زمین‌های لم یزرع در سینمای مالیک، داستان‌های رایت موریس و نقاشی‌های اندرو وایت

میثاق نعمت گرگانی

 

نمایی از فیلم "روزهای بهشت" (1978؛ ترنس مالیک)

نمایی از فیلم “روزهای بهشت” (۱۹۷۸؛ ترنس مالیک)

«همچون هر چیز دیگری دلیل مشخصی برای سیلوهای مرتفع غلات وجود دارد. ولی نیرویی که پشت این علت وجود دارد، یعنی علتِ علت، زمین و‌ آسمان هستند. اینجا خیلی آسمان حضور دارد. همه چیز به شدت افقی است. خطوط بی‌انتهای افق بی‌هیچ نقطه‌ای. بابت همین است که چیزهای قائم و عمودی باید باشند. هر کس که در پهنه‌ی این دشت‌ها بدنیا آمده و بزرگ شده باشد به خوبی می‌داند که برج‌های منبع آب و غلات، چیزهای دم دستی و ساده‌ای نیستند، آن‌ها یک مسئله‌ی “وجود”ی هستند.»

– رمان “سرزمین مادری” (۱۹۴۸)؛ رایت موریس.

نمایی از فیلم "روزهای بهشت" (1978؛ ترنس مالیک)

نمایی از فیلم “روزهای بهشت” (۱۹۷۸؛ ترنس مالیک)

زمین‌های لم‌یزرع (Badlands) آمریکا که بخش‌های وسیعی از نبراسکا، وایومینگ، مونتانا، داکوتای شمالی و جنوبی و ساسکاچوان پراکنده شده‌اند، فراتر از یک پس‌زمینه و جغرافیا نقش پررنگی از منظر مضمونی در هنر و ادبیات آمریکایی ایفا می‌کند. یکی از شناخته‌شده‌ترین هنرمندانی که این جغرافیا را به عنوان موضوع و ابزار در آثار خود به کار می‌برد، ترنس مالیک است.

از تلألو نور لابه‌لای برگ‌های درختان متراکم و شاداب ویرجینیا در ابتدای فیلم “دنیای نو” تا سکانس‌های پایانی فیلم در میان باغ انگلیسی تراشیده و قلم‌زده گرفته تا سرریز و وفور افق و بی‌کرانگی چشم‌اندازها در “زمین‌های لم‌یزرع” (۱۹۷۳) و “روزهای بهشت” (۱۹۷۸)، گستره‌ی طبیعت و تعامل/تقابل آن با انسان [فرهنگ] امضای مضمونی آثار ترنس مالیک بوده است.

نمایی از فیلم "روزهای بهشت" (1978؛ ترنس مالیک)

نمایی از فیلم “روزهای بهشت” (۱۹۷۸؛ ترنس مالیک)

از این رو عباراتی همچون چشم‌انداز متافیزیکی و فقدان جغرافیای رئالیستی، ترجیع‌بند تفسیر ماهیّت و کارکرد طبیعت و چشم‌اندازهای جغرافیای فیلم “زمین‌های لم‌یزرع” بوده‌اند. تقابل دشت‌های پهناور و یکنواخت فیلم و حضور باریک شخصیت‌ها [در قیاس با بی‌کرانگی جغرافیا] ولی از پیشینه‌ای طولانی در ادبیات این جغرافیای آمریکا برخوردار بوده است. برای مثال در رمان‌ها و داستان‌های ویلا کَتِر[۲] و رایت موریس این بی‌کرانگی دشت و طبیعت، دورافتادگی، انزوا و حتی یتیمی شخصیت‌ها را به نهایت خود می‌رساند:

«به نظر هیچ چیز برای دیدن وجود نداشت. نه حصاری، نه نهری، نه درختی، نه تپه‌ای یا مرتعی. اگر جاده‌ای بود، انتهایش در دامن نور خورشید ناپیدا بود. هیچ جز زمین نبود، نه دشت یا سامان، بلکه فقط آن چیزی که دشت و سامان را می‌سازد. من این حس را داشتم که گویا جهان، رها شده است. گویا به لبه‌ی آن رسیده‌ایم، جایی که خارج قلمرو قدرت انسان است».

-آنتونیای من؛ ویلا کتر

 و همچنین در داستان “شادنوشی در شهر کسالت‌بار[۳]” رایت موریس:

«او دیگر توان تحمل را نداشت. به هر سو که می‌نگریست، چیزی نبود جز مراتعی خالی که گاهی پس از بارش برف یا بارانی کوتاه چاله‌هایی گِل‌‌مال در جاده آن باقی می‌ماند»

Winter 1946 (1946); Andrew Wyeth

Winter 1946 (1946); Andrew Wyeth

چنین موقعیتی در نسبت شخصیت‌ها با چشم‌اندازها در شمار زیادی از نقاشی‌های اندرو وایت نیز قابل مشاهده است. شخصیت‌هایی به‌سان لکه‌ی کوچک جوهری در حدفاصل زمین و آسمان که هر آن می‌توانند پاک و زدوده شوند. در آثار او دشت‌های پهناور و افقی ابزاری است برای بی‌پناه گذاشتن شخصیت‌ها، افق‌های بی‌کرانی که فضایی بنیادین را ارائه می‌کنند برای جستجوی مسئله‌ی “بودن”، “وجود”. نامتناهی بودن پهنه‌ی یکنواخت چشم‌انداز طبیعت در قاب، ناگزیری بودن این جستجو و مواجهه را موجب می‌گردد.

Christina's World (1948); Andrew Wyeth

Christina’s World (1948); Andrew Wyeth

شخصیت‌ها در قاب‌های اندرو وایت، قهرمان‌های فیلم‌های مالیک و رمان‌های موریس را تداعی می‌کنند. در دو فیلم “زمین‌های لم‌یزرع” و “روزهای بهشت” مالیک و داستان‌های “شادنوشی در شهر کسالت‌بار” (۱۹۶۰) و ” زمین‌های در دیدرس” (۱۹۵۶) موریس شخصیت‌ها محیط شهری را ترک می‌گویند و به دامان بی‌انتهای دشت پناه می‌برند. ولی خیلی سریع در پهنه‌ی سترون افق‌های بی‌کران دشت، با طبیعت بیگانه می‌شوند. شخصیت‌هایی که به مرور در بستر این سفر، خود و روابط‌شان تغییر می‌کند. دشت (طبیعت) ولی بدون تغییر و تصرف‌ناپذیر باقی می‌ماند.

نمایی از فیلم "روزهای بهشت" (1978؛ ترنس مالیک)

 نمایی از فیلم “روزهای بهشت” (۱۹۷۸؛ ترنس مالیک)

به مرور شخصیت‌ها در جستجوی پناهی می‌گردند در دل طبیعت برای فرار از طبیعت. برای در امان ماندن از افق.

«باد همچون موج می‌وزید و همچون دریا هیچ سایه‌ای در کار نبود: جایی برای پنهان شدن وجود نداشت»

– شادنوشی در شهر کسالت‌بار؛ رایت موریس

این بی‌پناهی در انتهای فیلم “زمین‌های لم‌یزرع” (۱۹۷۳) به بهترین وجه تصویر می‌شود. جایی در سکانس تعقیب و گریز اتومبیل‌ها که تدوین مداوم ۱۸۰ درجه‌ای موجب می‌شود که هیچ ذهنیتی از مسیر و جهت حرکت “کیت” در پهنه‌ی بی‌کران دشت نداشته باشیم؛ اینجا که کیت که مابین دو بی‌نهایت (آسمان و دشت بی‌کران) منگنه شده‌ و جایی برای مخفی شدن وجود ندارد، به غایت تداعی‌کننده‌ی فضای داستان‌های رایت موریس است و شاید این وفور افق در جغرافیای فیلم است که موجب می‌شود، کیت در صحنه تسلیم شدن به پلیس، ماشین را متوقف کند و بر روی سقف آن بایستد. او در آن لحظه بلندترین چیز در طبیعت سراسر افقی فیلم است.

کیت در ابتدای فیلم، در شهر آشغال‌ها را پرت می‌کرد، سپس بعد از فرار، گویا خود در این دشت‌ها، بر زمین پرت شده است، دور افتاده است. در حقیقت این جغرافیا، زمین‌های لم‌یزرع در نهایت خوب یا بد نیست [برخلاف طبیعت شهر]، بلکه بی‌تفاوت است. بی‌رحمانه بی‌تفاوت است.

 


پی‌نوشت‌ها:

 

[۱] شعر رَن؛ فردریش هولدرلین؛ به فارسی بیژن الهی

[۲] Willa Cather

[۳] Ceremony in Lone Tree

 

+ برای دریافت این مطلب در قالب PDF اینجا را کلیک کنید: زمین‌های لم‌یزرع

تجسمیجستارهاسینمانقاشی

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *