تئاتر مدرن جایگاهی در اختیار نمی‌گیرد (رخ نمی‌دهد) | ژولیا کریستوا

برگردانِ عرفان خلاقی

Julia Kristeva

Julia Kristeva

۱- نشانه‌شناسی، به‌عنوان یک سامانِ برساخته از نشانه‌ها، نظریه‌ای‌ست در باب امرِ موجود. تئاتر مدرن وجود ندارد – رُخ نمی‌دهد/جایگاهی در اختیار نمی‌گیرد[۱]– و درنتیجه، نشانه‌شناسیِ آن نیز سرابی بیش نیست.

۲- گفتنِ اینکه تئاتر مدرن جایگاهی ندارد، نخست و پیش از هرچیزی، بر این مضمون دلالت می‌کند که حیوان ناطق در تجربه‌های خویش به نقطه‌ای رسیده که تنها جایگاهِ[۲] –مکان هندسی[۳]– قابل سکونت برای او زبان (le langage) است. ازآنجا‌که هیچ مجموعه و دستگاهی[۴]، یا تعامل[۵] بینادستگاه‌هایی، قادر نیست بر هرگونه مواجهه‌ی دیرین با بحران‌های دولت، مذهب و خانواده مانع شود؛ پس ناممکن است تا گفتمانی را – تا پایان ‌سرکردن/به‌بازی‌درآوردنِ [۶] گفتمانی را- بر مبنای یک صحنه، یک نشانه‌‌ی بازشناخت، بر دیگری برگزید یا ترجیح داد که در آن به‌طور همسان برای بازیگر و تماشاگر بازشناختی از خویشتن‌شان فراهم آید. [سودای] تحقّقِ عصر طلایی (یا کلاسیک) جامعه‌ی یونانی در قرن بیستم و در قالبِ اجتماعات تئاتری موجود و از خلال تمامیت‌خواهی‌ها، اتفاقات فاشیستی و تولیدات سوسیورئالیستی[۷] شکست خورده است. درنتیجه تنها مکان هندسیِ تعاملی باقی‌مانده، فضای[۸] زبان است؛ تئاتر مدرن دیگر بیرون از متن وجود خارجی ندارد. این موضوع (چنانکه معمولاً گفته می‌شود) شکستِ امر بازنمایی نیست، زیرا هیچ‌چیز بهتر از زبان (le langage) – این عکس‌برگردانِ فانتزی و این‌همانی[۹] – قابلیت بازنمایی ندارد. بلکه درعوض، این موضوع شکستِ امر نمایش[۱۰] است؛ شکستِ تئاتر به‌مثابه‌ی نمایش دادن. این نمایشگری، فارغ از محصولِ درون‌زبان‌شناختی‌اش[۱۱] (le langage)، کاری نمی‌تواند انجام دهد مگر زنجیر کردن خود به ایدئولوژی‌های هنجاری‌ای که خود شکستِ دستگاه‌های اجتماعی معاصرند، و شاید، حتی شکستِ نژادِ نوع بشر منضم شده به خودشان. در مواجهه با یک انفجار فن‌سالارانه[۱۲]، این شکستی‌ست در راه تأسیس یک گفتمانِ اشتراکی/همگانی[۱۳] در نمایش[۱۴] (تعاملی/بینانمایشی). مالارمه نخستین کسی بود که این وضعیت را تشخیص داد، آن هنگام که آگاهانه با افراشتن پرچم تئاتر نمادگرا، رو به‌سوی «موسیقی» و «کلمات» آورد. یا در آن هنگامی‌که امرِ کتاب-تئاتر را تصور می‌کرد، که هرگز معنایی پیدا نکرد جز قرار گرفتن در سوابقِ بایگان‌ها و سرنوشتی نداشت جز دستگاه زباله‌سوز. کوشش‌های سورئالیست‌ها نیز برای دوباره برافروختنِ کورسوی امیدِ یک بازنمایی‌ اشتراکی از نمایشنامه در درون فضای تئاتر – حتی کوشش‌های خود آرتو- فقط کوشش‌هایی گذرا بودند، کوشش‌هایی کم‌وبیش تراژیک و ناتوان، و برای طفره‌رفتن از بیانیه مالارمه. کوتاه‌سخن اینکه؛ ادعای مالارمه دو چیز است: نخست؛ ناپدیدشدنِ امر قدسی[۱۵] – امر قدسیِ اشتراکی- و غیابِ مکان هندسیِ قدسی‌ای که همواره مکان هندسیِ تئاتر بوده، و دو دیگر؛ عقب‌نشینیِ محتمل و مشروط این قدسی‌بودگی به درون امر زبان (le langage). برهان: بازماندگانِ پسامالارمه‌ای تئاترِ مدرن فانتزی‌هایی جداافتاده از عموم مردم هستند، چه، بیشتر تجربیات پیشرو به‌طرزی منحصربه‌فرد خویشتن را، بدونِ تأمل درباره‌ی فانتزی‌های یک گروه بزرگ‌تر،  به ناخودآگاه فردی احاله می‌دهند.

Stéphane Mallarmé

Stéphane Mallarmé

۳- اکنون با این اوصاف، وقتی مدلولی در یک نمایشنامه‌ – یک تعامل/بینانمایشنامه‌- طوری پیش برده می‌شود تا با رانه‌ای مقاومت‌ناپذیر (همچون دیدن، عمل کردن، دانستن) به منصه ظهور برسد، دستخوشِ دو سرنوشت می‌شود: یا؛ بدون زبان عمل می‌کند، و همچون همزادِ تئاتر آرتو، به انجام و اجرای رنگ، صدا، ژست-نقاشی، رقص و موسیقی در تلفیقی همگام و همزمان با تئاترِ صامت روی می‌آورد، یا؛ با گفتمانی واقع‌نما سخن می‌گوید، با قالب‌هایی مصنوع و با لبه‌هایی تیزشده از ضعف و ناتوانی، آن‌چنان‌که بِکت و یونسکو آگاهانه آن را انجام می‌دهند، و همچون هر کارگردان کاربلدی که با کین‌توزی متن را هدف گرفته و آن را در گیومه قرار می‌دهد تا آنجا که آن را تبدیل کند به یک گفتمانِ گزارشی؛ همچون نقل‌قولی از سوی رمزگانی منسوخ. و یا همچون بسیاری از نمایشنامه‌نویسان مدرن که خود را معصومانه درون ملالِ نوازشگرِ مخاطبِ تُنک و پراکنده‌ی خویش، به‌مثابه‌ی تنها تسلی‌بخشانشان، دفن می‌کنند.

۴- نخستین مورد از این دو حالت بالا؛ یعنی تئاتر صامتِ رنگ‌ها، صداها و ژست‌ها، سوژه را به منطقه‌ی ساختارِ وجودی سخنگو پس می‌راند که رانه‌ای کُشنده در آنجا عمل می‌کند، رانه‌ای از فراموشی یا مرگ، که من آن را معنانشانه‌شناسی (le semiotique) می‌نامم: آستانه‌‌ی این‌همانی و زبان (le langage)، لبه‌ی سرکوب نخستین، غیابِ امر تفاوت که منطق‌ساز است و ملموس ، و بنابراین، غیابِ تفاوت جنسی، و یک خودشیفتگی بدوی. از مفصل‌بندی این فضا در زبان- در امر نمادین- دو شقّ متفاوت سر برمی‌آورد (که حتی اگر هم همچنان صامت باقی بماند اما به طرزی غیرقابل‌انکار در هر کاربستی از آن خود را عیان می‌کند): یکم؛ و بیشتر شیزوفرنیک، که تبدیل می‌شود به استعاره‌ای از صدا-رنگ-ژست که با بن‌مایه‌ی مرگ بسط و توزیع می‌یابد. دوم؛ و بیشتر پارانوئید، که چیدمانِ صدا-رنگ-ژست را، با بن‌مایه‌ای از جنون، به استعاره‌ای گذرا از خلالِ کنش- از خلال عمل- تبدیل می‌کند.

wavelength(1967) michael snow

wavelength(1967) michael snow

به نظر می‌رسد سینمای مستقل آمریکا بهترین تصویر از شقّ اول باشد. در فیلم طول‌موج[۱۶]، مایکل اسنو با بازنمایی‌ای کار می‌کند که دیگر از عمل مونتاژ حاصل نشده است. دیگر تبعات روان‌شناختی، روایتی یا ایدئولوژیک ندارد؛ حتی تقریباً با نبود هیچ کلمه‌ای. به‌جای این‌ها، بارِ کُلِ بازی/نمایش بر دوش رنگ‌هاست؛ تفکیک‌پذیری‌ای بی‌کران در طول‌موج رنگی (از رنگی به سیاه‌وسفید، و دوباره و به‌تدریج بازگشت به رنگ)، با تمرکز بر همان ابژه‌ی فیلم‌شده (یک اتاقک زیرشیروانی، و یک بدن). در همان حال، بازی‌ای نیز بر روی صداها وجود دارد، شروع از حجمی پُر و بَعد، لاجرم به‌موازات افزایش و کاهش جلوه‌های رنگی، رو به موت رفتنِ صداها به آهستگی. همه‌ی این‌ها جوری به نظر می‌رسند که تصویر فرافکن‌شده‌ی[۱۷] زمان در سکانس‌ها چیزی نباشد مگر مسابقه‌ای دیوانه‌وار در پسِ ابژه‌‌ای با این‌همانی‌ای به طرزی لایتغیّر اشتباه، نوعی زمان که هیچ دخلی به زمان نامستمرِ بازنمایی ندارد، زمانی که در خود حل می‌شود و دوباره بر روی خودش از نو خلق می‌شود (این زمانِ نوع دوم با مفهوم مشهور فروید پیرامونِ نا-زمانمندی خطی  ناخودآگاه قرابت دارد). تنها رخدادِ درونِ این حدودِ معنانشانه‌شناختیِ امر بازنمایی‌پذیر (و درنتیجه حدودِ معنا و زبان) مرگ است، زبان فقط ارائه می‌شود تا به‌واسطه‌ی دهان یک زن علناً جار بزند که بدنِ مرد ازاین‌پس یک مُردار[۱۸] است؛ در اثرِ آن، کلمات آن هنگام با ما سخن می‌گویند که ما تجربه‌ی یک هرگز-خطاب‌نشده را اما با ‌وجودِ مرگی که عرضه می‌کند از سر می‌گذارانیم؛ تجربه‌ای که از طریق شبکیه و از میانِ قبض و بسطِ بی‌نهایتِ طول‌موج واردِ چشم ما می‌شود. نزدِ ما مرگ با تعاقبِ خاموشیِ فزاینده‌ی میدان دید همراه می‌شود؛ دوربین بر روی عکسی از اقیانوس فوکوس می‌کند، نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود، و ادراک دیداری را به ادراکی لمسی بدل می‌کند: نقاشی سیاه‌قلم، پیش از آن‌که سیاهی همه‌چیز را ببلعد و محو کند، به سطحی ناهموار و مضرّس بدل می‌شود، و این‌گونه است که با مرگ منطبق می‌شود. با کاربستِ عبارتِ آرتو و مطابقِ نظر او در این نوع از نمایش، در سینما/تئاترِ شقاوت (که بعدتر من به این تمایز بازخواهم گشت)، شقاوت یک فن(تکنیک) است: «شقاوت ورای همه‌ی شفافیت‌هاست، گونه‌ای از یک مهار صلب و سخت.[۱۹]»

ما چگونه می‌توانیم درباره‌ی چنین اقتصادی بیاندیشیم؟ می‌دانیم که هر عملِ دلالتی‌ای همراه خود یک بازیابی‌ جزئی و یک استقلال نسبی از دو کرانه‌ی نهایی تابعِ دلالتی S2 (نشانه) و S1 (نمادین) را شامل می‌شود. در این قِسم بازنمایی‌ای که من تشریح کردم؛ S2 احاطه می‌کند S1 را، اما این شمول‌شدگی، همچنان بیرون از امر بازنمایی باقی می‌ماند. امر نمادین (معنا)، که شاملِ تعامل رنگ-صدا-ژست (امر نشانه‌ای) می‌شود، نسبت به آن‌ها بیگانه باقی می‌ماند، آن‌ها را نام‌گذاری نمی‌کند، بر آن‌ها تفسیری و توضیحی وارد نمی‌کند: آن زمان که خود را بر زبان اَدا می‌کند، زمانی که خود را نام می‌نهد، این معنا چیزی نخواهد بود مگر تک‌افتادگی دال، «مرگی» یگانه و غایی.

Einstein on the Beach, Phil Glass, Bob Wilson et Lucinda Childs,

Einstein on the Beach, Phil Glass, Bob Wilson et Lucinda Childs

۵- شقّ دوم از تئاتر صامت — محصولی که به‌واسطه‌ی سرهم‌بندی نشانه‌ایِ دقیق از کنش/تقلید[۲۰] و از جنون تولید می‌شود– بی‌شک بهترین نمونه‌ی خود را در تئاتر باب ویلسون نشان می‌دهد. حال چه می‌خواهد مردی ناشنوا باشد با خاطراتِ سورئالیستی‌اش، و چه ملکه ویکتوریا، و چه استالین یا اینیشتین، این‌ها همگی این‌همانی‌ای از یک بازنمایی را پدیدار می‌کنند؛ اما تنها به‌مثابه‌ی یک کلیت جمعیِ محو و شبح‌گون، این‌همانی‌ای دقیق از مجاورتِ صدا، ژست و رنگ. همچون ردّی[۲۱] از یک ضربآهنگ که محتوا را تخلیص می‌کند، همچون خطوطی از نیرو که در زیرلایه‌های آن کشمکشی حضور دارد که اینیشتین همواره در هنگام تدریس با دانشجوهایش با آن مواجه بود، ردّی از یک مدلول‌بودگیِ همیشه تار و معیوب که خودشان را بر صحنه بیان می‌کنند؛ اثراتی لکتونیک[۲۲] در صدا، ژست و رنگ. برخلاف شقّ پیشین، این موضوع که در اینجا آن‌ها با رانه‌ای کشنده همراه هستند، مانعی بر تعامل این عناصر کنشگر (actants) با یکدیگر نیستند، و درنتیجه، نیز مانعی بر تجلی عناصر مدلول‌ (signifies) با یکدیگر. ازاین‌رو مواردی چون کشفِ یک ابژه (به‌واسطه‌ی بصیرت مرد ناشنوا) یا ابژه‌ای علمی (توسط انیشتین)، یا به کار بستن قدرت و غیره، همچون کنش‌هایی از خشونت ظهور می‌یابند، همچون رانه‌ی فروپاشیدن، همچون کیفی (ژوئیسانس) که بالاخره از این رانه‌ی مُهلک سرمی‌رسد، بی‌نهایتی تکرارپذیر همچون آفانیسیس[۲۳] و آفازیا[۲۴]. بدین ترتیب ما کنشی/تقلیدی–گذاری به‌سوی امر کنشی– داریم ‌که در آن نه کنشی، نه این‌همانی‌ای و نه شخصیتی مسلم و قطعی در نظر گرفته نمی‌شود مگر این‌که در شکل و به‌مثابه‌ی یک فاجعه[۲۵]، به مثابه‌ی یک بحران، مساله‌مند[۲۶] باقی بماند. این واقعیت وجود دارد که تنها شخصیتِ واقعی در این بازنمایی فرد دیوانه است، که دیگر نه کُمیک است و قطعاً نه شخصیت ابله و مجنونِ کارناوال، بلکه دیوانه-حقیقتِ هر سخن‌ِگفتنی‌ای ا‌ست، که نه تراژیک است و نه کمیک، دیوانه‌ای که به‌مثابه‌ی عنصر الزامی امرِ برزبان‌آمده[۲۷] است، به‌مثابه آستانه‌ای از آفانیسیس به‌سوی لذت، از آفازیا به‌سوی کنش و از تکرار[۲۸] به‌سوی [پاسخِ] نه.

بازنماییِ این اقتصاد نیازمندِ نظریه‌ای از فاجعه است: هر این‌همانیِ دیدنی-فهمیدنی‌ای (یا تماشاگر-فهم‌کننده‌ای) یک گذار است، یک تاخوردگی، آستانه‌ای‌ست دست‌کم میان دو فضا (S2 وS1).

۶- تجربیاتِ با صراحتی کمتر نیز از چنین بسترِ روان-‌نشانه‌شناختی‌ِ مشابه با همین جنس اقتصاد بهره می‌گیرند: به‌عنوان‌مثال؛ تئاتر، رقص و سینمای ایون رِینر[۲۹]. در اینجا آنچه‌که به‌عنوان صفتِ «فاجعه‌بار» بازنمایی می‌شود ویژگی این‌همانی فردِ دیوانه را به خود نمی‌گیرد، مگر در وجهی ستیزه‌جویانه با دیگری بزرگ[۳۰] (جنسیت دیگر). تئاتر «فمینیست»، تئاتر «روان‌گردان»، تئاتر «سیاه»؛ همگی از دلِ ساختاری مشابه برای تأثیری مستقیم‌تر به پروژه‌های سیاسی و اجتماعی بیرون آمده‌اند.

Yvonne Rainer, Duet from Terrain, 1963, Yvonne Rainer and Trisha Brown performing

Yvonne Rainer, Duet from Terrain, 1963, Yvonne Rainer and Trisha Brown performing

۷- این دو شقّ مختلف از یک تجربه‌ی رادیکال پیش از هر چیزی نشان می‌دهد که ازاین‌پس جداسازیِ تئاتر از سینما ناممکن است. بازسازی فضای سوبژکتیوی که به‌واسطه‌ی مطالبات مدرنیته‌ی ما تجربه می‌شود به همه‌ی میانجی‌های بازنمایی ارجاع دارد، و بنابراین، همچنین به فیلم نیز، برای کاوش در مرزهای امر بازنمایی‌پذیر، و به‌منظور شمول‌کردنِ امر دیداری در امر شنیداری یا ایمایی[۳۱]. و این فضای جدیدِ سوبژکتیو، در میان دیگر فضاها، در جستجوی خود است از خلال آن دو شقّ ساختاری‌ای که من رئوس کلی آن را برشمردم، و در اثر آن، روشی که در آن انسان معاصر می‌بیند، می‌شنود و عمل می‌کند را عمیقاً تغییر می‌دهد. تمایزات کهنه‌ی سینما/تئاتر ناپدید می‌شوند، آمیختگی‌ای نو پدیدار می‌شود… «به آنچه می‌بینی گوش فرا ده؛ به آنچه می‌شنوی عمل کن…» در اینجا، آثار کانی بنتلی خود را اثبات می‌کنند؛ نزد بنتلی، فیلم هرچه بیشتر و بیشتر نقش مسلط را به عهده می‌گیرد، به‌سوی نقطه‌ای که شاید یک روز، دست به حذف و محو تئاتر بزند، مسلماً البته اگر با آن یکپارچه نگردد.

این دو شقّ کلی همچنین نشان می‌دهند که انشقاق صحنه/تماشاگر، که بر دوش نسل پیشین تئاتر بسیار سنگینی می‌کرد، صرفاً مسئله‌ای است سطحی (زیرا چنین انشقاقی این‌همانی‌هایی را مسدود و منجمد می‌کند که بعدازآن ناپذیرفتنی هستند)؛ مکان هندسیِ جدیدِ بازنمایی دیگر از اختلاط مکانیکی بازیگران و تماشاگران تشکیل نمی‌شود، مگر به‌واسطه مفصل‌بندی‌ای متفاوت از عناصر امر نشانه‌ای و نمادین، و از رهگذر پیگیریِ سرهم‌بندی‌ای همگام و متفاوت (همچون دو مثال پیشین) که بحرانِ سخن‌گفتن را قابل‌بازشناسی کند.

۸- بدین ترتیب ، دو فضا (یِ فاجعه و دربرگیرنده‌ی فروپاشی) از درون تجربیات معاصر آمریکا پیرامون امر بازنمایی نزد من ظاهر شده است. بااین‌حال، آیا ما می‌توانیم آن‌ها را آغازی بر یک نسخه‌بدلِ مدرن از مفهوم کلاسیکِ «امر قدسی» بنامیم؟ درهرصورت، واضح است که این فضاها سوژه‌ای جدید را تأسیس می‌کنند یا مورد حمایت می‌دهند که تنها در یک زمینه‌ی اجتماعی-اقتصادیِ مشخص ارائه می‌شود. به یاری توسعه‌ی نیروهای تولید، این زمینه‌ی اجتماعی-اقتصادی خود را به سهولت در اختیار قدرتی معیّن قرار می‌دهد که ما تنها سوءاستفاده‌هایش را به‌خوبی می‌شناسیم، اما این زمینه بجای آنکه خود را فقط در برابر یک عاملِ مخالف مشخص قطبیده کند، در عوض چندین مخالف را تاب می‌آورد. بنابراین، با بس‌موضعی در قدرت، و بس‌منطقی در گفتمان: کثرتی عظیم در داستان‌ها (تاریخ‌ها) و فضاهایی رخ می‌دهد که تمامیت‌خواهی نمی‌تواند فراچنگش آورد (تاکتیکی که تنها جزمیت حامیان متعصب را تقویت می‌کند) بلکه برعکس، به‌واسطه‌ی این چندگانگی جایگاه و گفتمان‌هایش تضعیف می‌شود. بدین‌گونه، از دلِ این جامعه‌ی تا مغزاستخوان پروتستان آمریکا که نیازهای غریزی و سرکوب‌های مادرزادی مجبورش میکند به خودش بازگردد، فضاهای جدیدی را جستجو خواهد کرد، و درنتیجه، یک بازنمایی‌ جدید نیز برای لذت را. فرآیندی مشابه با آنچه اروپا در دوران هیاهوی باکرگی و حضور یسوعیون[۳۲] طی کرد که درنهایت به دوران باروک منجر شد.

همچنین این واقعیت که امروزه آمریکا به طرزی رادیکال مکان هندسی نوینی را برای بازنمایی پیشنهاد می‌دهد نشان‌دهنده‌ی این است که درنهایت در اینجا یک بدن سیاسی در حال رشد است؛ سوژه‌بودگی‌ای منعطف، که کاتارسیس خودش را در عمیق‌ترین جای انبوه توده‌های روانی می‌یابد، و قادر است به نظاره بنشیند و درنتیجه فاجعه و مرگ خود را با برون‌ریزی‌ای هیجانی بازی کند، و بنابراین با قیودِ همیشه‌حاضرِ قدرت در جامعه با خشمی کمتر، و درنتیجه، جزمیت‌گرایی‌ای کمتر، مواجه شود.

در اینجا و به‌ویژه در فرانسه، چون تئاتر مدرن جایگاهی ندارد/رخ نمی‌دهد، تنها در این اواخر، در مقام یک سوژه‌ی جدید و یک جامعه‌ی جدید، علیه بسیاری از ساختارهای کهنه (اقتصادی و ایدئولوژیک) حمله شده است. این موضوع هم نمایشنامه‌نویسان و هم بازیگران را ملزم می‌کند تا سرخوشانه با شبه‌واقعیتِ فانتزی‌های منسوخ و کهنه‌ی یک جامعه‌ی کهنه(با سکونتی سست و خودشیفته‌وار) شروع به بازی کنند،  یا در بهترین حالت، زرادخانه‌ای تکنیکی از «بیگانه‌سازی» برساخته‌ از فاصله‌گذاری برشتی را بسط دهند («تئاتر هیستریکِ هستی‌شناختیِ» ریچارد فورمن)، و این‌گونه روشن‌بینی تماشاگران را از میان گفتمان یا ایدئولوژی‌ای انتقادی به ثمر بنشانند، آن هنگام که همه در انتظار آمدنِ یک «جایگاه/مکان» هستند: امرِ بازسازیِ زبان.

پی نوشت ها:

Take (a) Place[1]  با قرارگرفتنِ حرفِ تعریف معرفه‌ساز شمارشیِ a  در پرانتز، کریستوا دو معنی را همزمان از آن به کار می‌گیرد: رخ دادن (اتفاق افتادن) و جایی اِشغال کردن (مکانی را مال خود کردن)

[۲] Place

Locus[3] در هندسه به مجموعه نقاطی گویند که دارای خصوصیت مشترکی باشند و هر نقطه از مجموعه‌ی جهانی (مثلاً خط، صفحه یا فضا) که دارای آن خصیصه‌ی مشترک باشد عضو آن مکان هندسی است.

[۴] Set

Interplay[5] در این متن کریستوا این عبارت را چندین بار به‌کار می‌برد. در معنای لغوی به معنای فعل‌وانفعال است و اثرمتقابل(اندرکنش). اما با قرار گرفتن کنار کلمه Play  -در نسبت با مفهوم کریستواییِ بینامتنیت (intertextuality)- باید معنی بینابازی یا بینانمایش یا بینانمایشنامه‌‌ای نیز برای آن در نظر گرفت.

[۶] Play Out

Sociorealist[7] آثاری تحت ایدئولوژی شوروی؛ دیدگاه سوسیالیستی-رئالیستی.

[۸] Space

[۹] Identity

[۱۰] De-monstration

[۱۱]  Intralinguistic

[۱۲] Technocratic

[۱۳] Communal

[۱۴] در این متن بیشتر جاها در معنای کلی بازی ترجمه شده است مگر جاهایی که کلماتی همچون نمایش یا نمایشنامه صراحت بیشتری به جملات فارسی می‌داده‌اند. در نهایت اما، این لغت همه‌ی این معانی را در بر می‌گیرد.

[۱۵] The Sacred

[۱۶] Wave Length

[۱۷] Projected

[۱۸] Corpse

[۱۹] Antonin Artaud, The theater and its double

[۲۰] Act out

[۲۱] Trace

Lectonic Traces[22] اثرها (ردهای لکتونیک). واژه یونانی لِکتون (Lekton) به معنای «گفتن» است و در علم منطق ارجاع دارد به معنا و مفهومِ پسِ گزاره‌ها؛ تمایزی بینِ زبان و محتوای واقعی (لکتون) موجود در آن. کریستوا اما در وجه صفت‌ساز این کلمه را در عبارت «اثرات لکتونیک» و در رابطه با پدیده‌های فیلمیک به‌کار می‌بندد. نزد کریستوا بُعدِ لکتونیک به تجربه‌ای از تصاویر در روند دلالتی آنها منجر می‌شود. مدلول در برابر این بُعد امری‌ست ثانویه. بُعد لکتونیکِ فضای Khora (فضای بینابینیِ افلاطونی که نه وجود ا‌ست و نه ناوجود) همان ضربآهنگ فضاست که در شبکه‌ای از عناصر برسازنده فیلم همچون دیالوگ‌ها، بازیگران و غیره آن را تولید می‌کند.

Aphanisis[23] به زمانی گفته می شود که ستاره ای در آسمان ناپدید می شود و قابل رویت نیست. ارنست جونز از این اصطلاح برای اشاره به ناپدید شدن میل جنسی استفاده می کرد. ولی لکان این موضوع را گسترش داد و وارد عرصه نمادین کرد. سوژه در نظم نمادین پنهان می شود یا به معنایی محو می گردد.

Aphasia[24]    زبان‌پریشی

[۲۵] catastrophe

[۲۶] Problematic

[۲۷] The Spoken

[۲۸] Repetition

[۲۹]  Yvonne Rainer (1934) رقصنده، طراح رقص و فیلمساز تجربه‌گرای آمریکایی.

[۳۰] The Other

[۳۱] Gestural

[۳۲] Jesuit

 

تـآترجستارهافلسفه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *