جایی که فروید مارکسش را در خانه‌ جا گذاشت؛ یادداشتی بر فیلم “مارگارت”

میثاق نعمت گرگانی

 

ملودرام بیانگر نقد بی‌رحمانه‌ی همان ایدئولوژی‌ای است که از آن حمایت می‌کند.

توماس السائسر

 

“مارگارت” فیلمی نابهنگام است. از گرامر سینمایی آن گرفته تا شرایط تولید، با اثری مواجهیم که برای نقب به مختصات اکنون، چندان وقعی به قواعد اکنون نمی‌نهد. فیلم در سال ۲۰۰۶ ساخته شد ولی به دلیل اختلاف نظر کارگردان و استودیو بر سر مدت زمان فیلم، بر خلاف برنامه در سال ۲۰۰۷ به نمایش در نیامد. استودیو اصرار داشت مدت زمان فیلم بیشتر از ۱۵۰ دقیقه نشود. کنت لونرگان ولی نسخه‌ای ۳ ساعته را در ذهن داشت و دعوای حقوقی بر سر فیلم که تا سال ۲۰۱۴ به طول انجامید باعث شد که فیلم تنها اکران محدودی در سال ۲۰۱۱ داشته باشد. لونرگان برای به انجام رساندن فیلم ناچار شد از متیو برودریک[۴] پول قرض کند و اسکورسیزی و شونمیکر[۵] نیز بدون دستمزد، مسئولیت تدوین ادامه فیلم را بر عهده گرفتند. ماجرایی که بیشتر همچون یکی از داستان‌های معروف تاریخ سینما و بُرشی از حواشی هالیوود کلاسیک است تا رخدادی معاصر. از آن سو جالب این‌که احتمالاً نخستین فیلم تاریخ سینما است که برای اکران آن در سالن‌های سینما یک کمپین توییتری به راه افتاد.

تجربه‌ی تماشای مارگارت همچون روایت رمانی چندصدایی، سرشار از جزئیات و شاخه‌ها اسـت و همین مسئله موجب می‌شود که حتی چکیده کردن موضـوع آن کار چندان سـاده‌ای نباشد. جاستین استورات[۶] (ریورس‌شات[۷]): می‌نویسد: اگر مارگارت در مورد یک چیز باشد، آن جمع اضـداد است». رابرت کوهلر  [۸] (سینما-اسکوپ[۹]) آن را فیلمی درباره‌ی “آپر وسـت ساید[۱۰]” نیویورک می‌داند و راجر ایبرت موضوع اصلی فیلم را تضاد میان کمال‌گرایی زن جوان و واقعیات زندگی می‌داند. گزاره‌هایی که بیشتر به نظر توصیفی از یک جهان اجتماعی هستند تا یک فیلم. مارگارت همچون رمانی از زولا یا داسـتایفسکی سرگذشـت یک جمع، نسل و دوره است. ما نه با یک متن، بل با یک جهان مواجهیم. عموم نقدها چاره‌ای ندیده‌اند که شخصیت اصلی فیلم (لیسا) را دریچه و گره‌گاه بحث خود از فیلم قرار دهند. دختر نوجوانی در آستانه‌ی بلوغ که شبیه هیچ کدام از تین‌ایجرهای این سال‌های سینما نیست و در تمام طول فیلم مدام تماشاگر را وادار به تغییر موضع و دیدگاه‌ش نسبت به خود می‌کند (همچون سایر شخصیت‌های فیلم). گاه بدل به یک هیولا می‌گردد و لحظاتی به غایت شکننده و درمانده اسـت. من ولی سعی می‌کنم پیشنهاد دیگری برای مواجهه با فیلم ارائه دهم. مبتنی بر این پیش‌فرض که هیچ مرکزی در فیلم وجود ندارد. نه شخصیت، نه شهر و نه پلات. آن‌چه با آن مواجهیم رابطه، حد و مرز است. حضور و غیاب. لنگ زدن یک حضور و یک غیاب. لنگ زدن یک مازاد و یک فقدان. از این منظر من برای گفتگو با فیلمی نابهنگام، مفهومی منقضی را قرض می‌گیرم: ملودرام.

در تاریخ مطالعات سینمایی همواره شکاف عمیقی بین نظریه‌های سینمایی و برداشـت‌های صنعتی از ملودرام دیده می‌شود. مراد من نیز از ملودرام نه یک ژانر یا سبک بلکه به تعبیر لیندا ویلیامز نشانه‌گذاریِ یک قلمرو اسـت. یک گرایش یا حال و هوا که به دنبال مکاشفه‌ای دراماتیک یا حقایقی اخلاقی و هیجانی از طریق دیالکتیکی از عواطف و کنش‌ها است. در همین روابط و دیالکتیک‌ها است که لونرگان اثری خلق می‌کند که از یک سو شکاف و تضاد اخلاقی جهان فیلم باوجود تمام تنش‌ها و شدّت‌هایش، به میانجی افراط ملودراماتیک بدل به فرمی شیوه‌پردازی‌شده نمی‌شود – شاهکارهای کلاسیکی همچون آثار الیا کازان و نیکلاس ری – و هم از سوی دیگر محتوای ناهمسـازِ بسـترهای روان‌کاوانه‌ی مادی‌شده‌ی شخصیت‌های پیچیده، زمینه‌ای نمی‌گردد برای جستجو و درک اخلاقی مدرنیته و خلق نوعی تفسـیر از متااخلاق؛ همچون آثار اصغر فرهادی، روبن اوستلوند و یا هانکه.

مارگارت نوجوانانی است در آستانه‌ی بلوغ، از یک‌سو روابط اجتماعی خود را از منظر دیدگاه فردی خود، به خوبی مدیریت می‌کند. از رابطه با استاد گرفته تا روابط جنسی، خواست و صدای خویشتن او است که کنش‌ها را پیش می‌برد. در محیط خانواده ولی چالش‌های نسبتاً جدی‌تری وجود دارد. پدر و مادرش از هم جدا شده‌اند و مادرش (بازیگر تئاتر) به تازگی وارد رابطه‌ی جدی با مرد دیگری شده است.

بعد از رخ دادن تصادف، مارگارت به مرور خود را به دلیل پرت کردن حواس راننده اتوبوس مقصر قلمداد می‌کند، و این مرز و تقسیم‌بندی درون/بیرون، خانه/شهر، خانواده و اجتماعی در زیست او مغشوش‌تر می‌گردد. مارگارت هر چه پیش‌تر می‌رود تصورات و ایدئال‌های خود از سازوکار دنیا و آدم‌ها را در تضاد مطلق با واقعیت‌های سخت اما غیرقابل‌انکار دنیای واقعی قرار می‌یابد. این ناسازی به تدریج در در تمام روابط و موقعیت‌ها تکثیر می‌یابد و دختر کله‌شقی که در ابتدا صدا و بدنش در موقعیت‌های مختلف، حضوری مشخص داشت، با فقدان کارکرد آن‌ها در مواجهه با بستری سیاسی-اجتماعی به نام شهر، مواجه می‌شود. در این راستا یکی از محورهای این فیلم به شدّت دیالوگ‌محور، فقدان گفتگو و مازاد صدا است. برای مثال به دیالوگ‌های او و مادرش که برای رفتن و تماشای اپرا اصرار می‌کند می‌توان اشاره کرد:

لیزا: از اون جور آواز خوشم نمیاد.

جون: ولی تو که از موسیقی کلاسیک خوشت میاد.

لیزا: آره درسته، ولی از اُپرا خوشم نمیاد.

جون: ولی مگه تا به حال شده…

لیزا: انگار کل هدف زندگی‌شون اینه که ثابت کنن چقدر می‌تونن صداشون رو بالا ببرن. راستش این کار زیاد برام جالب نیست.

جون: آره می‌دونم چی می‌گی. منم زیاد اُپراهای پرسروصدا رو دوست ندارم. اما همه‌شون که این‌طوری نیست… حتما از «فلوت سحرآمیز» خوشت میاد…

لیزا: باشه، فکر کنم اشتباه می‌کنم. انگار از اُپرا خوشم میاد، فقط تا حالا خودم نفهمیده بودم.

جون: تو چه مرگت شده؟

لیزا: هیچی! چرا هی داری گیر می‌دی. نمی‌خوام بیام اُپرا ببینم.

جون: آره! باشه! فقط یه دعوت بود. من که گیر ندادم. یه کلام بگو: نه، ممنون.

لیزا: همین کار رو هم کردم. ولی تو گفتی: چرا نه؟ بهت گفتم چرا نه. ولی باز شروع کردی یکی به دو کردن با من. طوری که انگار خودم تا حالا تو عمرم به این موضوع فکر نکردم. ولی فکر کردم. اونم چندین بار!

جون: باشه، خب، تقصیر من بود که چنین فرض توهین آمیزی کردم. خودم هم زیاد اُپرا دوست ندارم، اما دارم سعی می‌کنم که دیدم رو بازتر کنم… شاید من اشتباه می‌کنم. متاسفم…

این دیالوگ «انگار کل هدف زندگی‌شون اینه که ثابت کنن چقدر می‌تونن صداشون رو بالا ببرن. راستش این کار زیاد برام جالب نیست» مسئله اصلی مارگارت است. خود او پیش از این، از ابتدای فیلم چه در سطح رتوریک و چه در تن و بلندی صدایش، کم برای به کرسی نشاندن حرفش، این‌گونه عمل نکرده است. ولی بعد از مواجه عریان‌ترش با بوروکراسی چندلایه‌ی پر سر و صدای شهر متوجه شده‌است در این اپرای شهری، شنونده‌ای در کار نیست و هر فرد اپرای خود را می‌سراید و می‌خواند. لذا «شَر» در این ملوردام، نه چون نمونه‌های قدیمی آن، شخص/چیزی خارجی است و نه همچون نمونه‌های مُدِ معاصر درونی و کالبدی. در “رابطه” است که خود را نشان می‌دهد. در ناممکنی آن. خواه در پاسگاه پلیس باشد و خواه گفتگو با دبیر مدرسه. گفتگو و منتقل کردن چیزی که واقعا در ذهن‌ دارید به فرد دیگر، به سخت‌ترین کار دنیا، به شکنجه بدل می‌شود. رساندن معنا، به مراقبت مضطربانه از خود منجر می‌شود. یک صفت، یک مکث نابه‌جا ارتباط را ناممکن می‌کند.

 به عنوان نمونه در تناظر با این جر و بحث مارگارت درباره‌ی رفتن به اپرا می‌توان از سکانس و گفتگویی! دیگر نام برد. مارگارت با تلفن در حال صحبت با پدرش است. از تغییر نظر خود و قصدش برای مراجعه به اداره پلیس و شهادت دادن مبنی بر سبز بودن چراغ راهنمایی رانندگی می‌گوید. ناگاه نقش‌ها عوض می‌گردد، پدر از نقش یک مشاور، وارد نقش محافظ می‌شود و همزمان همسرِ پدر وارد صحنه می‌شود و شروع به پرسـیدن سوالاتی درباره‌ی سفر احتمالی لیزا به خانه‌ی آنها می‌کند. در این صحنه ما شاهد رابطه/تقابل سه شخصیت هستیم که هر یک از اهداف، انگیزه مختلفی برخوردارند و در درون هنجارهای متمایزی تصمیم می‌گیرند. بنابراین اگرچه در این صحنه و مکالمه ما شاهد ادبیات ملایم هر دو سو هستیم ولی منطق گفتگوی‌شان همان‌قدر از هم بیگانه است که فاصله‌ی جغرافی‌شان.

این مسئله در فضای شهری نمود پررنگ‌تری می‌یابد. بخش زیادی از فیلم در فضای بیرونی می‌گذرد و سر و صدا، صحبت‌های دیگران با هم، با تلفن، همواره همهمه‌ای ایجاد می‌کند که گفتگو را خدشه‌دار می‌کند. در دو سکانس کافه فیلم که عملاً دوربین پشت شیشه و سر و صدای محیط آشکارا اجازه شنیدن صحبت‌ها را به ما نمی‌دهد و همان‌گونه که رابرت کوهِلِر می‌نویسد «شهر به او اجازه نمی‌دهد که در مرکز توجه باشد». نمود پررنگ این آستانه‌ی تحمل پایین را در بحث‌های دانش‌آموزان در کلاس‌های مدرسه می‌توان دید. خشم و تنشی در شهر جریان دارد. گویا صدای انفجارهای ناشی از فاجعه‌ی یازده سپتامبر، آستانه‌ی شنوایی را پایین آورده است.

بنابراین شهر که در ابتدای فیلم، هزارتوی انعطاف‌پذیری بود که مارگارت در سمفونی عاطفی انعطاف‌پذیر آن فرصت می‌یافت، فقدان‌های موجود در خانواده را جبران و آزاد و لاقید نقش‌های دلخواهش را ایفا کند، بعد از صحنه‌ی تصادف، بدل به سیستمی می‌گردد که مارگارت همچون “سن‌پرو” قهرمان “رمان الوئیز” جدید روسو در چرخه‌ی گرداب‌ها و تناقضات محیط آن، گیج و دست‌بسته می‌شود و ناچار و نیازمند به بازتعریف موقعیت و نسبت خود با اجتماع کوچک‌تر (خانواده) می‌گردد. این دو نهاد، یعنی خانواده و شهر، و مجموعه متکثر روابطِ شخصیت‌های اصـلی پرشمار فیلم، منجر به شکل‌گیری تعدد و تنوع صداها، انعکاس صداها و تأثیرگذاری و تأثیرپذیری صداها در سطح متکثر و چندلایه‌ای می‌شود که بلوغ شخصیت‌ها و تجربه‌شان از خویشتن در هر کدام از روابط و نقش‌های‌ متفاوت‌شان در آن‌ها، محور اصلی جهان چند صدای فیلم می‌گردد. کیفیت ملودرامتیک فیلم در همین تنش خروشـان عواطف میانِ روابط و مشخصاً تن ندادن شخصیت‌ مارگارت به شماری از نقش‌های مورد انتظار نهادهای اجتماعی است، نه مفاهیم اخلاقی همچون بلوغ، معصومیت و وجدان.

از چنین منظری خانواده نه صرفاً مسئله‌ای اخلاقی بلکه همان‌گونه که آلتوسر بیان می‌کند عرصه‌ای است «چندعلیتی» که به طرز ناگزیری همواره اجتماعی و سیاسی است (زیرا ایدئولوژی بورژوایی منکر تأثیر عمیق اقتصاد بر خانواده است، جایی که اخلاقیات شخصی حرف اول و آخر را می‌زند)، و نیز مکان میل‌ها و سائق‌های رومانس خانوادگی فرویدی است که به همان نسبت بیان‌نشدنی‌ هستند. مارگارت مازاد این بیان‌ نشدنی‌ها را در روابط و نقش‌های اجتماعی به تصویر می‌کشد. همین امر ماگارات را همچون هر ملودرام دیگری مستعد خوانش‌های سمپتوماتیک و واکاوی دردنمون یا دردنشانه‌هایی می‌کند که به صورت ناخودآگاه بروز می‌کنند و منجر به بروز اعتراف‌های افشاگرانه می‌گردد. (صحبت‌های دانش‌آموزان در کلاس در ارتباط با مهاجران، اسلام و … )

لونرگان این کیفیت ملودرام‌گونه را که منجر به نوعی میانجی‌گری بین بحران اجتماعی و بافتی شخصی می‌شود با نوعی گرامر سینمایی بازنمایی می‌کند که جاناتان روزنبام این تعبیر را برای آن به کار می‌برد: «مارگارت همان‌قدر مبتنی بر مجموعه‌ای از تلسکوپ‌ها است که میکروسکوپ‌ها»

می‌توان گفت که فیلم همان‌‌قدر در پرداخت جزئی‌ترین ژســت‌ها، نگاه‌ها، لحن بیان و اطوار بدن و رفتارهای شخصیت‌ها درنگ و مکث می‌کند و به ترازی “کاساوتیس”گونه در رخنه کردن در ظریف‌ترین خلوت‌ها و سکوت‌های شخصیت‌ها دست می‌یابد که در سوی دیگر نماهای عریض و ارتفاع دوربین بالا، نیویورک رابرت آلتمن را تداعی می‌کند که در آن شهر به مثابه یک ماشین، شخصیت‌های کوچک را در چنبره گرفته است.


پی‌نوشت‌ها:

[۱] اشاره به عنوانی در مقاله‌ی “داستان‌های صدا و خشم: مشاهداتی از ملودرام‌های خانوادگی” (۱۹۷۲)؛ توماس السائسر

[۲] شخصیتی به اسم مارگرات در فیلم حضور ندارد و عنوان فیلم ارجاع به شعری است از جرارلد منری هاپکینز (Gerard Manley Hopkins) با عنوان Spring and Fall: to a young child

[۳] Kenneth Lonergan

[۴] Matthew Broderick

[۵] Thelma Schoonmaker

[۶] Justin Stewart

[۷] http://reverseshot.org/archive/entry/546/margaret

[۸] Robert Koehler

[۹] http://cinema-scope.com/columns/dvd-bonus-upper-west-side-story-kenneth-lonergans-margaret/

[۱۰] Upper West Side یکی از محلات در منهتن نیویورک است.

[۱۱] Ruben Östlund


+ برای دریافت این مطلب در قالب PDF اینجا را کلیک کنید: مارگارت

 


 

سینما

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *