بیومکانیک و بازیگر عصرِ آینده (1) | وسولد میرهولد

برگردانِ عرفان خلاقی

اشاره: میرهولد عموم نظرورزی‌هایش درباره‌ی روش بیومکانیک‌ را در حین تمرین‌ها و آزمایش‌هایش انجام می‌داده و تعداد متونی که از او در این باب به جا مانده به زحمت به تعداد انگشتان دو دست می‌رسند. متن پیش رو گزارشی‌ست از خطابه‌ی میرهولد در تالار کوچک کنسرواتوار مسکو به تاریخ ۱۲ ژوئن ۱۹۲۲ یک سال پس از شروع جدی و دوباره‌ی فعالیت‌های میرهولد و تشکیل گروه تآتری‌اش که ترکیبی از اعضای قدیمی و شاگردان جدیدش بود. متنی که خواهید خواند در بولتن موزه‌ی ارمیتاژ مسکو در همان سال و در شماره‌ی ۶ ، صفحات ۱۰ تا ۱۱ چاپ شده که از کتاب Meyerhold On Theatre به ویراستاری و ترجمه‌ی ادوارد براون از انتشارات Bloomsbury نقل می‌شود.

 

از زمانِ گذشته‌ بازیگر همواره با جامعه‌ی پیرامونی اش که هنرش نیز معطوف به آن بود انطباق کامل داشت. در آینده اما بازیگر حتی باید از این نیز فراتر رود و فن و مهارتش (تکنیک) را با شرایط یک جامعه‌ی صنعتی پیوند دهد. زیرا او در جامعه‌ای کار خواهد کرد که کار دیگر نه همچون امری مورد نفرت، بل همچون یک سرگرمی سرخوشانه و یک نیاز حیاتی خواهد بود. واضح است که در چنین شرایطِ ایده‌آلی از کارکردن، هنر نیز نیازمند بنیان‌های نوینی است.

ما به یک تقسیم‌بندی صلب از زمان کار و فراغت انسان عادت کرده‌ایم: این‌که هر کارگری تا حد امکان و از روی عادت از زمان کارش بکاهد و هرچه بیشتر به زمان استراحتش بیافزاید. وجود چنین  میلی در شرایط یک جامعه‌ی سرمایه‌داری کاملا عادی‌ست، اما در تناقض کامل است با یک جامعه‌ی سوسیالیستی که صاحب توسعه‌ای به‌قاعده‌ و مناسب شده است. مسئله بنیادین در این‌جا موضوع خستگی است، و  کشف راه حل درست این مسئله بستگی تام دارد به هنر آینده.

 اکنون در آمریکا بسیاری از پژوهش ها معطوف به امکانات روش‌هایی شده است که بتوان با آن‌ها به جای آن‌که زمان فراغت از کار را واحدی مجزا از زمان کارکردن در نظر گرفت، آن را بدل کرد به جزیی از آن. کلّ پرسش بر محور تنظیم مقررات زمان استراحت می‌گذرد. در یک شرایط ایده‌آل (با درنظر گرفتنِ بهداشت، فیزیولوژی و آسایش) یک استراحتِ هرچه‌قدر ناچیز به اندازه‌ی ده دقیقه هم می‌تواند انرژی یک انسان را کاملاً بازسازی کند.

 

هنگامی که هنر به‌دست طبقه‌ی جدید نه فقط به عنوان بهانه‌ی استراحت، بل‌که همچون چیزی که به طرزی اندام‌وار برای الگوی کار فرد کارگر الزامی و حیاتی است مورد استفاده قرار گیرد، پس لاجرم کار کردن نیز تبدیل می‌شود به امری آسان، دوست‌داشتنی و بدون وقفه. ما نیاز داریم نه تنها فرم هنریمان بلکه روش‌هایمان را نیز تغییر دهیم. بازیگری که برای طبقه جدید کار می کند نیاز دارد تا از نو دست به سنجش و آزمایش تمامی قواعد گذشته زند. تمامی مهارت‌های بازیگر نیز باید به طور کل از نو سازماندهی شوند. کار بازیگر در یک جامعه‌ی صنعتی، و به‌مثابه‌ی یک ابزار تولید، امری‌ست ضروری برای سازماندهیِ به‌قاعده‌ی نیروی کارِ تک‌تکِ شهروندان آن جامعه.

بااین‌وجود، و فارغ از به کارگیریِ صحیح زمان‌های استراحت، به همان میزان ضروری‌ست تا آن دست حرکاتی که بیشینه‌ی سودمندی از زمان کار را تسهیل می‌کنند نیز کشف شوند. اگر یک کارگر ماهر را هنگام فعالیتش زیر نظر بگیریم، موارد زیر را در حرکاتش متوجه می‌شویم:

۱٫نبود حرکات غیرمولد و مازاد.

۲٫وجود ضرباهنگ[۱].

۳٫مکان‌یابی صحیح مرکز ثقل بدن.

۴٫پایایی[۲].

 

حرکاتی که بر مبنای این اصول انجام می‌شوند بر طبقِ کیفیتِ شبه‌رقصی‌ای که در خود دارند قابل تمایز و تشخیص‌اند؛ یک کارگر ماهر هنگام کار همواره یک رقصنده را به ذهن متبادر می‌کند؛ و این موضوع کارکردن را در مجاورت امر هنری قرار می‌دهد. منظره‌ی یک انسانِ در حال کارِ موثر منجر به التذاذی مثبت می‌شود. و این موضوع به همان میزان درباره‌ی کارِ بازیگر آینده نیز صادق است.

در هنر توجه همیشگی ما به ساماندهی ماده خام است. کانستراکتیویسم[۳] هنرمند را مجبور می کند تا هم یک هنرمند باشد و هم یک مهندس. هنر باید بر مبنای اصول علمی برپا شود؛ تمام کنشِ خلاقه باید یک فرایند آگاهانه باشد. هنرِ هنرمند شامل قدرت ساماندهی او از ماده خامش است؛ یعنی، کاربستِ صحیحِ ظرفیت بدنش به مثابه میانجیِ اصلیِ بیانگری‌اش.

بازیگر در درون خودش هم سامان‌دهنده است و هم آنچه که باید بدان سامان بخشد (به عنوان مثالی از هنرمند و ماده خام کارش). فرمول بازیگری را می توان به شکل زیر بیان کرد:

N=A2 +A1

که در آن:

بازیگر=N

شخص هنرمندی که ایده و موضوعِ دستورالعمل‌های الزامی را برای اجرایش درک می‌کند=A1

اجراکننده‌ای که مفهوم  را به اجرا در‌می‌آورد=A2

 

بازیگر باید ماده‌خام خودش را (بدنش را) پرورش و تمرین دهد، تا بتواند هم زمان آن وظایفی را که از بیرون (به‌وسیله‌ی بازیگر، کارگردان) به او دیکته می‌شود به اجرا درآورد.
از آنجایی که وظیفه بازیگر تعیّن‌بخشیدن به یک هدفِ عینی ویژه است، میانجی‌های بیان او نیز باید به منظور تضمینِ دقتِ حرکاتی که سریعترین امکانِ تشخیصِ آن امر عینی را تسهیل می‌کنند اقتصادمحورانه باشند. می‌توان، همان‌طور که برای هر شکلی از کار کردن با هدف دست‌یابی به بیشینه‌ی میزان بهره‌وری به کار گرفته می‌شود، روش‌های تیلوریسم[۴] را به کار یک بازیگر نیز اعمال کرد.

در چنین شرایطی نخست؛ زمان استراحت در درون فرایند کار به شکل مکث‌ها تجسم می‌یابد، و دوم؛ هنر کارکردی ویژه و حیاتی پیدا می‌کند که صرفاً نه به عنوان ابزاری برای استراحت بازیگر، بل‌که او را وادار می‌سازد که زمانش را نیز تا حد امکان به طرزی اقتصادی به کار گیرد. هنر واحدهای خاصی از زمان را طوری درون ساعات کاریِ کارگر جایگذاری می‌کند که الزاماً از بیشینه‌ی اثرگذاری‌اش استفاده شود. و این بدان معنی است که در تآتر نباید بیش از یک تا یک‌ونیم ساعت برای گریم یا پوشیدن لباس وقت تلف کرد. به‌طورکلی بازیگر آینده بدون گریم و لباسی خاص کار خواهد کرد؛ بدین‌صورت که، لباسی که برای استفاده‌ی روزمره طراحی می شود همچنان برای حرکات و مفاهیمی که بازیگر بر روی صحنه به آنها نیاز دارد مناسب خواهد بود.

روش تیلورسازی[۵]، تئاتر را قادر می سازد تا اجرایی که در حال حاضر به چهار ساعت زمان نیاز دارد را تنها در یک ساعت اجرا کند.

برای این منظور بازیگر باید: ۱. واجد توانایی ذاتی برای «تحریک‌پذیری غیرارادی واکنشی[۶]»‌ باشد که او را قادر می‌سازد تا از عهده‌ی هرگونه محدودیتی که از سوی ویژگی‌های فیزیکی‌اش نشأت می‌گیرد برآید، و ۲. صاحبِ «شایستگی بدنی‌»ای باشد که دربرگیرنده‌ی یک چشم بینای واقعی، احساس تعادل و همچنین توانایی احساس و تعیینِ مرکز ثقل بدنش در اثر هر تکانه‌ی وارده است.

از آن‌جاکه هنرِ بازیگر، هنرِ اَشکال تغییرپذیر(پلاستیک) است، او باید مکانیک بدنش را مطالعه کند و بشناسد. این موضوعی‌ست بس ضروری، چرا که هر ظهوری از یک نیرو (که شامل اندامهای زنده نیز می‌شود) معطوف به قوانین ثابته‌ی علم مکانیک است (و پُر واضح است که خَلق اشکالِ شکل‌پذیر به دست بازیگر در فضای صحنه، خود تجلی‌ای‌ست از نیروی اندام‌های انسانی). پس، کمبود اساسی بازیگر مدرن به طور قطع ناآگاهی نسبت به قوانین «بیومکانیک» است.

کاملا طبیعی است که تمامی روش های بازیگری که تاکنون شایع و مرسوم بوده‌اند؛ مانند روش « الهام‌بخشیدن» و  روش « احساسات معتبر»[۷] (که اساساً هر دو یکی هستند و تنها در میانجی تحقق‌یافتن‌شان فرق دارند؛ اولی تحریک تخدیری را به کار می‌گیرد و دومی هیپنوتیزم را)، همواره بازیگر را تحت تاثیر شدید احساساتی قرار می‌دهند که او با حرکات و آوایش هیچ پاسخ درخوری برایشان نمی‌تواند پیدا کند. او هیچگونه کنترلی بر روی خودش ندارد و از این رو هیچ درکی نیز از شکست یا پیروز‌ی‌اش. تنها چند مورد معدود و استثنا از بازیگران وجود دارند که به طور غریزی موفق شده‌اند تا روش صحیح را پیدا کنند. یعنی؛ روش ساخت نقش از درون به بیرون، و نه برعکس. آن‌ها با چنین روشی توانسته‌اند تسلط تکنیکی فوق‌العاده‌ای را در خود توسعه دهند. و من با چنین هنرمندانی مانند دوزه[۸]، سارا برنهارت[۹]، گراسّو[۱۰]، چالیاپین[۱۱] و کوکلن[۱۲] گفتگو کرده‌ام.

در این‌جا مجموعه‌ای از پرسش‌ها شکل می‌گیرد که روانشناسی برایشان هیچ جوابی نخواهد داشت. تآتری که بر بنیان‌های روانشناختی بنا شود قطعاً همچون خانه‌ای ساخته‌شده بر شن‌های سست فرو خواهد ریخت. از سوی دیگر اما، تآتری که بر عناصر بدنی تکیه کند دست‌کم واجد وضوحی اطمینان بخش خواهد بود؛ در چنین تآتری تمامی وضعیت‌های روانشناختی با فرایندهای فیزیولوژیک ویژه‌ای تعیّن خواهند یافت. تجربه‌ی آن هیجانی را که با تماشاگر ارتباط برقرار می‌کند- و نیز تماشاگر را تحریک می‌کند تا در اجرای بازیگر مشارکت ورزد- به دست می‌آورد:  یعنی همان چیزی که ما عادت داریم آن را «گیر انداختن» تماشاگر بنامیم. این تهییج، همان ذات هنرِ یک بازیگر است. توالی‌ای که از موقعیت‌ها و وضعیت‌های فیزیکی شروع شده و به نقاط تهییج و تحریکی صعود می‌کند که نشانگرِ احساساتی ویژه هستند.

از خلال این فرایندِ «برکشیده‌شدنِ احساسات»  بازیگر الزام وجود چارچوبی سفت‌وسخت از پیش‌نیازهای جسمانی را درک می‌کند. ایجادِ فرهنگ بدنی، آکروبات، رقص، ضرباهنگ، مشت‌زنی، و شمشیربازی همگی فعالیت‌های سودمندی هستند، اما استفاده از آن‌ها تا آن‌جایی باید دوام یابد که همچون مواردی امدادی باشند برای دوره های اصلی تمرین «بیومکانیک»؛ یعنی همان بنیانِ حیاتی و اضطراری تمرینِ هر بازیگری.

 

پی نوشت‌ها:

[۱] rhythm

[۲] stability

[۳] Constructivism

[۴] Taylorism: اصطلاحی که برگرفته از نام فردریک وینسلو تیلور (۱۸۵۶-۱۹۱۵) مهندس مکانیک آمریکایی است که سعی در بهبود کارایی صنعت داشت. او به عنوان پدر مدیریت علمی و مهندسی صنایع شناخته می‌شود و همچنین از اولین مشاوران مدیریت بود. وی مطالعات خود را درسال ۱۸۸۵ در صنعت فولاد میدویلو بتلهم آغاز کرد و در حدود سال ۱۸۷۸ چهار اصل اساسی و مهم مدیریت علمی را ارائه نمود.

[۵] Taylorization

[۶] reflex excitability: این مفهوم در بخش دوم مقاله توضیح داده خواهد شد.

[۷] در اینجا میرهولد –چنانچه در آینده نیز چنین خواهد کرد- صراحتاً به مخالفت با روش‌های استانیسلاوسکی و تایروف برمی‌خیزد.

[۸] Eleonora Duse: بازیگر زن ایتالیایی (۱۸۵۸-۱۹۲۴) و یکی از معروف‌ترین و بزرگ‌ترین بازیگران در زمانه خودش.

[۹] Sarah Bernhardt: (1844-1923) یکی از محبوب‌ترین بازیگران زن فرانسه در اواخر قرن ۱۹م و اوائل قرن ۲۰م.

[۱۰] Giovanni Grasso: (1888-1963) بازیگر تآتر و سینمای ایتالیایی.

[۱۱] Feodor Ivanovich Chaliapin: (1872-1938) بازیگر و خواننده‌ی باس در اپرای مسکو.

[۱۲] Benoît-Constant Coquelin: (1841-1909) بازیگر فرانسوی و یکی از پرآوازه‌ترین‌ها در زمان خودش.


 

تـآترجستارها

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *