جاده‌ای به ناکجا (مونته هلمن) | کوئنتین

برگردانِ منا رشیدی

چند ماه پیش، فیلم جاده آسفالت دو طرفه[۴] (۱۹۷۱) مونته هلمن را در تلویزیون دیدم. این فیلم به دلایل متعددی عالی است (نه تنها عالی بلکه خارق‌العاده). علاوه بر چیزهای دیگر، این فیلم اصلاحیه‌ای بر فیلم ایزی‌رایدر (۱۹۶۹) است، بلاک‌باستری جوانانه که چندسال قبل از آن ساخته شده بود. این که ایزی‌رایدر تأثیر نیرومندی بر فرهنگ داشت ولی جاده آسفالت دو طرفه فیلمی کالت درباره‌ی جاده‌ها، ماشین‌ها، شام، دخترها، لباس‌ها، آزادی و وارن اوتس[۵] باقی ماند، شاهدی است بر این‌که در دنیا هیچ چیز سر جای خودش نیست. همچنین جاده آسفالت دو طرفه فیلمی است که در نمای آخر آن، قاب تصویری سلولوئیدی‌ در حال سوختن، جعل می‌شود؛ همان‌گونه که در سالن‌های قدیمی سینما اتفاق می­‌افتاد. هر دوی این‌ها، فیلم‌سازی را نشان می‌دهند که تا بدان جا به سویه‌ی مادی سینما علاقه دارد که طرح و بازیگری کم‌تر از حضور، جسمانیّت و فضا برای او مطرح‌اند. در کار هلمن همچنین وسواسی نسبت به محدودیت‌های فیلم‌سازی، مرزهای هستی‌شناختی‌­ای که فیلم را از جهان جدا می‌کند، وجود دارد (در این مورد، قاب سوخته هم‌زمان شی‌ای جامد است و نماد ناپایداری فیلم). در هر صورت، هلمن فیلم‌هایی نمی­‌سازد که سعی در کپی­‌برداری از واقعیت داشته باشند یا بخواهند واقعیاتی را نشان دهند که جای دیگری رخ داده است، بلکه فیلم‌های ‌او تا جایی که رسانه اجازه می‌دهد، فی نفسه شاهدی مادّی هستند. این پرسش که “سینما چیست” هنوز گشوده است، اما در فیلم جاده­ای به ناکجا، هلمن سرنخ دیگری از پاسخ را در اختیارمان می‌گذارد.

من اکتبر گذشته جاده­‌ای به ناکجا را در وینیل[۶] دیدم و چون دنبال کردن طرح داستانی آن دشوار است، اخیراً مجبور شدم بارِ دیگر آن را ببینم، پس همراه من شکیبا باشید. این فیلمی درباره فیلمی است که براساس یک داستان واقعی ساخته شده است، پس دست‌ِکم دو فیلم برای تماشا در کار است. یکی (بگذارید آن را فیلم یک بنامیم) درباره‌ی ولما دوران[۷]، زنی ویران‌گر است که درگیر ماجرایی جنایی می‌شود که به مرگ او می‌انجامد. فیلم دوم درباره­‌ی فیلم­برداری فیلم اول است و بازیگری که نقش ولما دوران در فیلم یک را بازی می‌کند، اینجا لارل گراهام[۸] نام دارد (و شانین سوسامون[۹] نقشش را ایفا می‌کند). کارگردان میچل هِیون[۱۰] (تای رانیِن[۱۱]) و فیلم‌نامه‌نویس استیون گیتس[۱۲] نام دارند (دو نام آخر بسیار شبیه اسم‌­های مونته­ هلمن و همکار قدیمی­‌اش استیو گایدوس[۱۳] است) وقتی فیلم شروع می‌شود، ما یک دی‌وی‌دی را می‌بینیم که در لپ‌تاپ قرار داده می‌شود و سپس عناوین آغاز فیلم: “جاده به ناکجا، فیلمی از میچل هِیون”. این ممکن است فیلمِ یک باشد یا نباشد، و نباید با “جاده‌­ای به ناکجا، فیلمی ساخته‌ی مونته هلمن”، احتمالاً فیلم دوم ما، اشتباه گرفته شود. اما فیلم ۲ تنها در مورد ساختن فیلم یک نیست، بلکه شیدایی هیون (کارگردان) نسبت به گراهام (بازیگر) را با تمایل جنایی پیچیده‌­ای از نوع خودش در هم می­‌آمیزد. سپس آشکار می‌شود که لاورل گراهام نه تنها نقش ولما دوران را بازی می‌کند بلکه ولما دوران واقعی نیز هست- او آن‌طور که تصور می­‌شد نمرده بود و از او خواسته شده تا روایتی از زندگی خودش را دوباره اجرا کند. پس در فیلمِ یک گراهام نقش دوران را بازی می‌­کند، حال آن‌که در فیلم دو، دوران نقش “گراهام”ی را ایفا می­‌کند که نقش دوران را بازی می­‌کند.

اما ارتباطات دیگری نیز وجود دارد. هیون نسخه‌ی جوان‌تری از هلمنِ اکنون ۷۷ ساله است، و آن‌چه بین فیلم‌ساز و بازیگر در جریان است مبتنی است بر آنچه میان هلمن و لوری برد[۱۴]، ستاره‌ی زن جاده آسفالت دوطرفه اتفاق افتاده بود که به طور مبهمی با فیلم سومی ارتباط دارد. رابطه­‌ای مشابه آنچه فیلم اول با “داستان واقعی” اصلی دارد (آخرین خط عناوین تیتراژ در جاده به ناکجا می­‌گوید که “این یک داستان واقعی است”). صحنه‌ای فوق‌العاده در فیلم دو وجود دارد که در آن زن نویسنده وبلاگ که درباره­‌ی جنایت اصلی تحقیق کرده بود، در شرف برقرار کردن سکس با یک مأمور تحقیق بیمه است که می‌­خواهد نقاب دوران/گراهام را بردارد. زن می‌گوید: «بیا بازی کنیم، اسم این بازی “گور بابای حقایق‌ئه”» و سپس می­‌پرد روی مردی که روی زمین دراز کشیده است. بنابراین به نظر می‌رسد که هلمن می­‌گوید نباید به حقایق زیاد اطمینان کرد: آثار زندگی‌نامه‌­ای یا داستان‌­های جنایی در روزنامه­‌ها به اندازه­‌ی فیلم یک و دو یا هر فیلمی که مثال بزنید خیالی­‌اند. پس چه چیز در یک فیلم اهمیت دارد؟ شاید تعیین نقش، تعیین نقش و تعیین نقش، همان‌گونه که هیون می‌گوید تبدیل شخصیت‌ها به بازیگران و نه برعکس. و یا شاید چیزهای دیگر، مانند نکات مبهم یا تلاش نکردن برای منطق‌مند ساختن همه چیز، چون در آن صورت، به قول هیون “چه کسی خوشش می‌­آید؟” یا چیزی حتی مهم‌تر: فیلم‌برداری از میل به بی‌نهایت روش ممکن و حاضر کردن آن در هر قاب.

بیایید لحظه‌ای مکث کنیم و بیاندیشیم. فرض کنید که صحنه‌ای را در یک فیلم می‌بینید، مثلاً یک صحنه گفتگو بین دو بازیگر. سپس، یک کات یا حرکت دوربین و شما کارکنان پشت صحنه و دوربینی را می­‌بینید که از آن صحنه فیلم می­‌گیرد. این میلیون‌ها بار رخ داده است. اما در جاده­ای به ناکجا، تیمی که مشغول فیلم‌برداری فیلم یک است (یا وانمود می کند که مشغول فیلم‌برداری است) توسط تیم و دوربینی که مشغول فیلم‌برداری فیلم دو است، فیلم‌برداری می‌شود: این چیزی است که شما معمولاً نمی‌بینید. می‌توانید به یک کات دوم و یک تیم دوم فکر کنید که به نوبت توسط تیم سومی فیلم‌برداری می‌شوند. آنچه که فیلم جاده­‌ای به ناکجا را حقیقتاً مضطرب‌کننده می‌سازد (در حین اینکه تماشای آن سرگرم‌کننده و جالب است) این است که دو چیز ظاهراً متضاد همزمان اتفاق می‌­افتد. از یک طرف، لحظه‌هایی هست که تشخیص فیلم یک از فیلم دو سخت و یا حتی غیرممکن است. از طرف دیگر، مساله ترسناک‌تر، این است که: در یک صحنه، هراس این را دارید که آن‌چه می‌بینید شبحی از یک فیلم است و هر لحظه ممکن است معلوم شود که تیم دیگری مشغول فیلم‌برداری از آن است. بنابراین وجود یک فیلم در فیلمی دیگر، به موقعیت عروسک روسی ختم می‌شود (که فرانسوی‌ها به طور صحیح‌تری، آن را به خاطر جنبه نامحدودش میزان‌ابیم[۱۵] می‌نامند) که شبحی را خلق می­‌کند و هنگامی آن را می­‌بینید که دوربین از تلویزیونی فیلم می­‌گیرد که آنچه دوربین فیلم‌­برداری می­‌کند را پخش می‌کند. آن شبح منطقی یا هستی‌­شناختی- هرچه می‌خواهید بنامیدش- این شبح در سرتاسر جاده‌­ای به ناکجا وجود دارد و سردرگمی درباره­‌ی ماهیت هر نما به زنجیره­‌ی بی­‌پایانِ دوربین­‌ها و کارکنانی منجر می‌شود که از یکدیگر فیلم می­‌گیرند و توهمی از توهم یک توهم را می­‌آفرینند. وقتی پی می­‌برید که همه­ چیز می­‌تواند بخشی از یک صحنه باشد و همین امر در مورد ساخته شدن آن صحنه نیز صادق است؛ ممکن است به این نتیجه برسید که تعلیق مشهور ناباوری نهایتاً غیر ممکن است. عملاً هیچ فیلمی بدون دوربینی که از هر آنچه رخ می­‌دهد فیلم‌برداری کند، وجود ندارد. اما فیلم‌ها با وانمود کردن به نادیده گرفتن دوربین و این‌که شما مشغول تماشای “حقایق” هستید ساخته می‌شوند، هر چند وحشتی همیشگی از وجود فیلم N+1اُمی ورای فیلم Nاُم وجود دارد. این اصل واقعی وحشت در فیلم است، و جاده­‌ای به ناکجا علاوه بر چیزهای دیگر، فیلمی در ژانر وحشت است.

اما هلمن در مورد این مسأله به طرزی مستدل و درعین حال راز آمیز منظورش را می‌رساند. شیوه‌ای که به اندازه­‌ی سوختن قاب در جاده آسفالت دو طرفه راز آمیز است. اواخر فیلم جاده به ناکجا صحنه‌ای در یک اتاق وجود دارد که در آن دو نفر کشته می‌شوند و هیون نجات پیدا می­کند. این قرار است بخشی از فیلم دو باشد. پس از قتل‌ها، او دوربینی را که روی زمین افتاده است برمی‌دارد (جاده­‌ای به ناکجا با چندین دوربین Canon 5D که برای عکس‌برداری ساکن طراحی شده، فیلم‌برداری شده است) و در یکی از دراماتیک‌ترین لحظاتی که تا کنون در فیلمی دیده­‌ام، دوربین را بلند می‌کند و به سمت دوربینی که تمام مدت مشغول فیلم گرفتن از او بود و تا آن لحظه مخفی مانده بود نشانه می‌گیرد: می‌بینیم که او دوربین را درست به سمت چشم‌های ما نشانه رفته است. سپس یک کات به آن چیزی که از آن فیلم گرفته است: حضور شبح‌وار تیمی که مشغول فیلم‌برداری از فیلم ۲ هستند، که در اتاق مخفی شده بودند و تا حالا ندیده بودیم‌شان. این حالتی از درماندگی است، انگار که هیون قواعد بازی را می­‌سوزاند و در شورشی علیه وضعیت شخصیت، تابوها را می­‌شکند. او مقابله به مثل می­‌کند، می‌کوشد از بردگی‌­اش در رابطه با دوربینِ پنهان خلاص شود. این یک لحظه­‌ی هولناک واقعی است که بسیار نیرومندتر از فاش کردن سویه‌های مبهم داستان فیلم عمل می‌کند، چون به معنی آشکارسازی راز فرایند فیلم‌­سازی با لحن غضب‌آلودی واقعی در حالت بازیگر است. فضای تا کنون آرام فیلم تبدیل به تراژدی می­‌شود، هنگامی که ما کودکان سینما از آن نمای معکوس هراسیده‌­ایم، همان نمایی که ماهیت واقعی بابانوئل را برای‌مان آشکار می‌­کند. در صحنه‌ی بعدی، هیون در زندان است و داستانش را برای زنی که گفته بود “گور بابای حقایق” تعریف می‌­کند و دوربینی از او فیلم می‌­گیرد. گویا این صحنه آخر قرار است بگوید مفرّی از سینما وجود ندارد، حتی اگر قاب را بسوزانید یا دوربین را برگردانید: و این سرنوشت فیلم‌ساز است. هلمن بعد از ۲۲ سال بازگشته است.

 


پی‌نوشت‌ها:

این یادداشت از شماره چهل و شش نشریه سینما-اسکوپ ترجمه شده است.

[۱] Road to Nowhere

[۲] Monte Hellman

[۳]  Quintín منتقد بزرگ آرژانتینی

[۴] Two-Lane Blacktop

[۵] Warren Oates

[۶] Viennale

[۷] Velma Duran

[۸] Laurel Graham

[۹] Shannyn Sosssamon

[۱۰] Mitchell Haven

[۱۱] Tygh Runyan

[۱۲] Steven Gates

[۱۳] Steve Gaydos

[۱۴] Laurie Bird

[۱۵] mise en abyme به فارسی ورطه‌‌اندازی نیز ترجمه‌ می‌شود. مراد از آن تکثر دو تصویر است هنگامی که رو به روی هم قرار بگیرند. شکل ساده‌ی آن زمانی است که دو آینه رو‌به‌روی هم‌ا قرار می‌گیرند و تصویرشان بی‌نهایت می‌شود.


+ برای دریافت این مطلب در قالب PDF اینجا را کلیک کنید: Road to Nowhere

 

سینما

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *