بازخوانی نگاشت‌شناختی فیلم «گردش بیرون‌ شهر»

هاجر سعیدی‌نژاد

خانواده سنتی آقای دفور در یک بعدازظهر برای فرار از هول خبرهای بدسگال جنگ فرانکو با داماد آینده‌شان به خارج شهر می‌روند. زن و دختر فتان آقای دفور سرخوشانه از دو مرد کارگر نوشخانه دلبری می‌کنند و آنریت جوان در حالی‌که از شوهرش می‌گریزد با آنری یکی از آن دو مرد مغازله می‌کند. از آن مغازله‌ی کوتاه و شرورانه وبرکشنده خاطره‌ی دلکشی برای آنریت می‌ماند چنان‌که سال‌ها بعد هم که به آن منطقه باز می‌گردند دور از چشمان شوهرش آنری را ملاقات می‌کند. این خط روایی داستان گی‌دوموپاسان با نام «گردش در خارج شهر» است که در سال ۱۸۸۱ نوشته شد و در ۱۹۳۶ ژان رنوار، فرزند آگوست رنوار آن را به فیلمی به همین نام بر می‌گرداند. سکانس تاب‌سواری دو زن (مادر و آنریت) از مهم‌ترین سکانس‌های تاریخ سینمای فرانسه است که همواره محل بحث قرار گرفته است. 

«در فیلم می‌بینیم که زن‌ها بر تاب سوارند. چشم‌ عابران را می‌دزدند و مردی که از پنجره دختر جوان را دید می‌زند دلباخته او می‌شود. حرکت نمادین رفت‌و برگشتی تاب نه فقط روایت که «آنری» را هم منحرف می‌کند». این دو خط توصیفی‌ست که منتقد گاردین در ستون «اقتباس‌های روز» درباره‌ی فیلم «گردش بیرون شهر» اثر ژان رنوار می‌نویسد.باید اذعان کرد او صحنه‌ی ظریفی را برای ورود به دنیای فیلم انتخاب کرده است، هنگام اکران فیلم هم این صحنه بارها مورد توجه قرار گرفته بود. هرچند برای نویسنده‌ی گاردین نوآوری تکنیکی ژان رنوآر در فیلمبرداری صحنه تاب‌سواری، انگیزه‌های روان‌شناختی خطوط گریز فیلم از متن مبدا موپاسان و تفاوت دیدگاه محافظه‌کار رنوار با نویسنده محل اعراب این سکانس است. متن حاضر بی‌شک درباره‌ی مقاله گاردین نیست، آن نوشتار مانند هزاران نقد و نوشتار مانند خودش سعی می‌کند جهان فیلم را درک کند. سوال اصلی متن من اما این‌جاست: ما چگونه ذهن خود را درگیر خلق معنای فیلم می‌کنیم.

سال‌ها رویکردهای روانشناختی و نشانه‌شناختی به عنوان دو پارادایم اصلی کوشیدند وظیفه‌ی ادراک را از مخاطب سلب کرده، با انقیاد فرآیند خلق معنا، میانجی قهاری برای ادراک متن باشند. آن‌ها یک «معنای قرین به مطلوب» را از متن «استخراج» کرده، با مولفه‌های نظام ایدئولوژیک خود «پردازش» نموده و در انتها به عنوان «ماده‌ی مصرفی» به مخاطب منتقل می‌کرده‌اند. شاید تا سال‌ها این دو قطبی به ظاهر ناساز می‌نمودند اما در واقع با یک روش مخاطب را در سیستم معنای خود گرفتار می‌کردند. آن‌ها آزادی انتقال «گستره‌ی معناهای ممکن» را فدای روایتی از فیلم می‌کردند که در تعامل متن فیلم با ساختار فکری آن‌ها شکل می‌گرفت. به بیان دیگر آن‌ها به‌ٌصورت پیشینی نظامی از چراها و پاسخ‌ها، علت‌ها و معلول‌های مهیا کرده‌ و متن فیلم را چون پرتوی لرزانی از آن نظام قاهر عبور می‌دهند و معنایی که در انتها تولید می‌شود تفسیری تحدید شده از دنیای متن است که بیشتر فرضیه‌های پارادایم اصلی را ثابت می‌کند تا رهایی‌بخشی متن فیلم باشد. مخاطب این دست تفسیر دیگر درگیر خلق تفسیر نیست، صرفا مصرف‌کننده است. «دید زدن تاب‌سواری آنریت توسط آنری در حالی‌که مرد بر جناب دریچه تکیه‌زده تماشاگر را در موقعیت چشم‌چرانی قرار می‌دهد که در تاریکی سالن او هم مشغول دید‌زدن شخصیت‌هاست». بازخوانی عقده‌های ادیپی، انگیزش‌های روان‌شناختی و این نمونه از تفسیرهای پارادایم روانشناسانه که آرا لکان و ژیژک مقوم آن بود.

از اواخر ۱۹۸۰ نظریه شناخت‌شناسی روایت فیلم سعی کرد به‌جای تلاش برای استیفای یک معنا، شیوه‌های دریافت معناهای ممکن را صورت‌بندی کند. به‌جای پاسخ به این‌که مخاطب «چه‌»چیزی درک می‌کند به این موضوع بپردازد که ما چگونه ذهن خود را درگیر خلق معنای فیلم می‌کنیم. دیوید بوردول در پرونده نظریه شناخت می‌نویسد: دریافت [فیلم] صرفا ضبط منفعلانه تحریکات حسی نیست: ورودی‌های حسی هموراه فیلترمی‌شوند، تغییر شکل می‌یابند، در کنار دیگر ورودی‌ها قرارگرفته، مقایسه می‌شوند، تا به شکلی استنتاجی جهانی پیوسته و پایدار بسازند. (Bordwell,1989b, 18) به باور بردول، مخاطب فعالانه فیبولا یا داستان فیلم را در فرآیند مشاهده می‌سازد و درک و دریافت مخاطب‌های گوناگون از فیلم کاملا یکسان نیست. بوردول میان فرآیندهای نورولوژیک، سازوکارهای شناختی جهانی و مؤلفه‌های فرهنگی تمایز قائل می‌شود. بافتاری در هم تنیده از همه‌ی این مولفه‌ها معناهای ممکنی را موجب می‌شوند که برداشت هر معنایی از میان آن‌ها به الگوهای پیشینی ادراک تاریخی و انگیزه‌های مخاطب منوط می‌شود. آن‌چه که به «نگاشت‌های شناختی یا Cognitive Mapping» تعبیر می‌شود. نگاشت‌های شناختی الگوهای ادراکی مشترک و اجتماعی هستند که در جوامع مختلف به اقتضای تاریخ و امکان‌های زیستی مشترک شکل می‌گیرد و ادراک ایشان را از پدیده‌ها متفاوت می‌سازند. نگاشت‌ها نه مانند مفهوم کهن‌الگو ذهنی‌اند  و غیر قابل تبیین‌اند، نه مانند نشانه‌های ساختارگرایان تجریدی و ابزاری تنیده در متن. آن‌ها تصویرهایی هستند که پیشینی در زیرمتن‌ فیلم «تعبیه» می‌شوند. آن‌ها قراردادهایی هستند که نورون‌های مغزی مخاطب‌/ فیلمساز  در تکوینی تاریخی باهم گذاشته‌اند. این‌که چه دسته‌ای از نورون‌ها پس از برانگیختگی دائمی و چندین نسلی با دسته‌ای دیگر نورون‌ها در هم آمیخته شده چنان‌که معناهایی که هر خوشه نرونی خلق می‌کند بدون آن دیگری بعید به‌نظر برسد. معناهایی که در نقشه‌ی ادراکی «هم‌آمیخته» شده‌ند. آغوش و گرما. شب و تاریکی. الگوهای شناختی یک «چیز» نیستند؛ یک راه‌حل متقن. آن‌ الگوها لایه‌های لغزانی هستند که مخاطب را مدام از یک تصویر به تصویر دیگری که پیش‌ از این دیده‌ معیت می‌کنند. در این خوانش است که مخاطب نه محدود به چهارچوب بیرونی که مدیون داشته‌هایش است. آن‌چه غنای بصری، ادبی، موسیقایی، تاریخی و ادراکی شناختش را موجب شده‌است. «واحدهای متنی بزرگ‌تر» که همزمان شمای کلی داستان را نیز نمایش می‌دهند. الگوهایی که در سطح کلان‌روایی می‌توانند ریخت‌شناسی کلی داستان به دست دهند که خود متشکل از فضاهایی سطحی خرد‌روایی‌است. این الگوها با زیست روزانه هر فرد به شخصه و همزمان تاریخ ادراکی او تنیده است و به همین سبب فرآیند معناسازی برای مخاطب همواره جایی شکل می‌گیرد  میان آن‌چه او «می‌داند» و داستان‌های نوظهوری که طی مواجهه‌‌‌ی جدیدش با هر اثر هنری «خلق» می‌شود.

اطناب این صورت‌بندی نظری را بر من ببخشید، ما نمی‌توانیم بدون این ریل‌ها راه به سکانس تاب‌سواری ببریم. بیایید یک‌بار دیگر سکانس را مرور کنیم. آنریت و مادرش حین استراحت در آن نوشخانه کوچک ظهر شادی را می‌گذرانند. تاب‌سواری می‌کنند. نظر عابران را جلب می‌کنند. چند کشیش جوان و مباشران میانسال‌شان را. کودکان دست‌زیر چانه زده سرخوشانه به آن‌ها می‌خندند. نامزد آنریت (آناتول) هر از گاهی آن‌ها را تاب می‌دهد و آنری  و رودولف آن‌ها را از نوشخانه می‌پایند. معنای این سکانس ورای خوانش‌های روانشناختی که متن فیلم را به علم روانشناسی رهین می‌کند، در متون دیداری دیگری نیز نهفته است. ادراک آن متون بصری درست همان‌جایی‌ست که نگاشت‌های ذهنی مخاطب فرانسوی فعال‌تر از دیگران آن‌را می‌شناسد. تاب / زن‌طناز/ مردرسمی/ مردهایی فاسق/ پسربچه. این عناصر علاوه بر معنای متنی خودبسنده فیلم ژان رنوار ارجاعی‌ست فرامتنی به نقاشی رنوار پدر. نقاشی زن تاب‌سواری زنان اثر آگوست رنوار.

برای مخاطبی که در زمان اکران فیلم با اثر مواجه می‌شود این نقاشی دیر‌یاب نیست. همان‌طور که رمان گی‌دوموپاسان. در نگاشت‌تاریخی/تصویری مخاطب این تصاویر موجود است. اگوست رنوار در تفسیر خود از امپرسیونیسم این تابلو می‌نویسد «این تابلو برای من اغوای زنی‌ست که یک بعدازظهر وقت دارد زیبا باشد [شاید برای مردی دیگر]». یک امپرسیون، برش از زندگی یک زن. این فرآیند بیش از آن‌که اقتباس از متن ادبی باشد،  یک بافتار روایی‌ست که از رابطه‌ی خطی متن مبدا و متن مقصد فراتر می‌رود. این یک پیوستار از تصاویر و نگاشت‌هاست که در روح امپرسیونیسم رنوار پدر، فضاهای سمبولیستی و توامان ناتورالیستی پاسان و میزانسن‌های ژان رنوار تنیده شده است و به بیش از تاب / زن‌طناز/ مردرسمی/ مردهایی فاسق/ پسربچه خلق می‌کند. ارجاعاتی شناخته‌شده که لایه‌های ناشناخته‌ای خلق می‌کنند و ادراک می‌شوند.

اتصالات نگاشتی این متن همین‌جا ختم نمی‌شود. شاید برای مخاطبان جدی‌تر که بافتاری غنی‌تر از نشانه‌های تصویری/ گفتمانی داشته‌باشند لایه‌ی نقاشی «تاب‌خوردن» اثر ژان اونوره فراگونار حتی از نقاشی رنوار پدر «واحد متنی بزرگ‌تری» باشد. نقاشی قرن ۱۸م فراگونار که در زمانه‌ی خودش یک انقلاب در «روایت» محسوب می‌شد. زنی فتان با لباسی صورتی بر تاب سوار شده، مردی [شوهرش] او را هل می‌دهد و خبر ندارد که زنش اغواگرانه کفش کوچکش را برای مردی دیگر [فاسقش] که زیر پرهیب دامنش نشسته پرت می‌کند. درباغ زیبایی‌که زن در آن مشغول مغازله‌ست مجسمه‌های زیادی از کیوپید‌ها (خدایان کودک عشق) دیده می‌شود که گویی همدستانه با زن، می‌خندند. همان‌هایی که در متن روایی سکانس رنوار به دو سطح روایی پسر‌بچه‌هایی که می‌خندند و کشیشان جوان که خیره به زن‌اند تقسیم می‌شود. کیوپید‌های پیوستار از میل و الهیات که در متن رنوار از هم جدا می‌شوند.

این «فضای روایی» پیچیده خود شامل سه سطح روایی زن/فاسق،‌ زن/شوهر، کیوپیدهاست. همان سه سطحی که در سکانس تاب‌سواری رنوار به سه سطح خرده‌روایی تقسیم می‌شود.

انقلاب روایی تابلو فراگونار در زمان خود «روایت» را در اثر تجسمی به بافتاری از عناصر تجسمی/فرهنگی/ خرده‌فرهنگ تبدیل می‌کند. این تابلو به سفارش Baron de Saint-Julien کشیده شده است. همان شوهر نقاشی فراگونار. نقاش که از رابطه سرخوشانه زن با مردان دیگر باخبر  است آن صحنه را در یک خرده‌روایت فرهنگ عامیانه پیوند می‌زند. در قرن هجدهم تاب‌سواری به تازگی برای زنان مجاز شده‌است هرچند هنوز اشارات اروتیک خود را به همراه دارد. دامن برافراشته‌ی زن‌ها که سالیان سال هیچ نگاهی را به زیر آن راه نبوده، یک ابتهاج آزادی‌خواهانه برای زنان محسوب می‌شود. حال به  زاویه‌ی دوربین در نمای تاب‌سواری آنریت دقت کنیم. دوربین و فیلمبردار با مشقت به دو سر طناب تاب زن آونگ می‌شوند و مخاطب برای نخستین بار یک نمای زاویه‌پایین در حال تاب‌خوردن می‌بیند. همان نوآوری که در زمان خودش عجیب و برکشنده به نظر می‌رسد و با تحلیل نگاشتی می‌توان دریافت بیش از یک عنصر میزانسی ست.

بی‌شک نباید این شیوه‌ی بازخوانی فیلم را با جستجوی مبتذل کارآگاهان اشتباه گرفت. این شیوه‌ی نگاشت‌شناختی ردّ خودش را خلق می‌کند و مدام به متون دیگر نقب می‌زند. مسیر یک سیل را معلوم می‌کند. هدایت‌گر مخاطب است از هر الگویی که «گمان می‌برد حاصل شده» به «الگوی دیگری که در این‌یکی لولا شده». شیوه‌نگاشت‌شناختی روایت بیش‌از هرچیز مبتنی بر شناخت است. نه تنها شناخت ادراک مخاطب، بل الگوهای پیشینی تصویری و موسیقیایی و در تبیین حدود ادراک او دخیل بوده‌اند. روش شناختی در غلتیدن از لایه‌ای به لایه‌ی دیگر از متونی ست که دیگر در یک تفسیر و یا یک معنای مشخص مستحیل نمی‌شوند.

 


+ برای دریافت این مطلب در قالب PDF اینجا را کلیک کنید: Partie de campagne

سینما

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *