راهنمای انحرافی به سینما؛ نقدی بر نظریات سینمایی اسلاوی ژیژک، قسمت دوم

نوشته لارنس سیمونز

 برگردانِ عرفان خلاقی

 

توضیح: این مطلب ترجمه‌ای‌ست از فصل slavoj zizek در کتاب ِ Film,Theory and Philosophy: Key Thinkers به ویراستاری Felicity Colman. این متن یک بار پیش از این در ماهنامه مهرنامه شماره ۱۷ آذر سال ۱۳۹۰ ذیل ِ پرونده‌ی ژیژک و سینما با حذفیاتی چند و موارد متعدد ممیزی چاپ گردید که اکنون اینجا با وبراستی جدید و  به طور کامل بازنشر می شود. همچنین برای خواندن قسمت یکم این مطلب اینجا را کلیک کنید:«راهنمای انحرافی به سینما؛ نقدی بر نظریات سینمایی اسلاوی ژیژک / قسمت یکم»

 

بانو ناپدید می‌شود

در نزد لکان دو گامِ اصلی در فرآیندِ روانکاوی وجود دارد: نخست؛ تفسیرِ (تأویلِ) نشانگان‌ها و سپس؛ عبور از فانتزی. زمانی‌که با نشانگان‌های یک بیمار مواجه می‌شویم، ابتدا باید آن را تفسیر کنیم، و از خلال این تفسیر به فانتزی عمیق و بنیادین درونِ او به‌عنوان هسته‌ی اصلی و سختِ امر لذت (enjoyment) رخنه کنیم، عنصری که جلوی پیشروی بیشتر عمل تفسیر را مسدود می‌کند. سپس درگام مهم بعدی می‌بایست موفق شویم تا از فانتزی فراروی کنیم، از آن فاصله گرفته و تجربه کنیم که چگونه شکل گیری فانتزی صرفا یک پنهان‌سازی، پُر کردن یک گشودگی معین، یک فقدان، فضایی پوچ و تهی‌ست در یک «دیگری» بزرگ. با این‌حال بیمارانی هستند که از فانتزی خود عبور کرده و فاصله خود را از آن بدست آورده‌ اما همچنان آن نشانگانِ کلیدی بر سر جای خود باقی مانده است. لکان سعی کرد تا به این چالش با مفهوم «سینتوم(sinthome)» پاسخ گوید. این کلمه شکلِ قرن شانزدهمی – پانزدهمیِ لغت امروزیِ symptom (نشانگان) است. لکان با پیشنهاد کلمه‌ای که از یک صورت کهن نوشتاری مشتق شده جهت‌گیری آن را از یک «دال» به‌سمتِ حروف الفبای آن تغییر می‌دهد (همچون پیامی که رمزگشایی می‌شود.) نزد لکان حروف کلمه به‌مثابه جایگاهی می‌شود که در آن معنا به تعویق افتاده و ناتمام می‌ماند، به‌سان لوحی بدوی از سویِ سوبژکتیویته. نوع تلفظ کلمه‌ سینتوم در فرانسه لغتِ saint homme به معنای مرد/انسان مقدس را در ذهن تداعی می‌کند و در عین حال به کلمه synth-homme به معنای مرد/انسان–مرکب (انسانِ مصنوع/ساختگی) نیز شبیه می‌شود. چنین مفهومی زمانی سر بر می‌آورد که یک نشانگان باعث بروز رنج و عذاب می‌شود اما بااین‌وجود ما تفسیر آن را با لذت می‌پذیریم. حال اما، چرا [سوژه] به جای تفسیرِ نشانگانش، خودِ آن‌ را حل نمی‌کند؟ چرا نشانگان همچنان بر جایِ خود باقی می‌ماند؟ بدیهی‌ست که جواب در مفهوم لذت نهفته است. نشانگان تنها به‌مثابه یک پیغامِ رمزگذاری‌شده نیست، بل راهی‌ست برای سوژه تا لذت خود را با آن سامان بخشد. فرآیند درمان صرفاً سخن‌گفتنِ مستقیم و خطاب کردن نشانگان نیست. نشانگان آن چیزی است که سوژه باید به آن وفادار بماند تا زمانی‌که بتواند او را به‌صورتی یکّه توصیف کند.

ژاک لکان

ژاک لکان

در این مورد مثالِ ژیژک برگرفته از فیلم بیگانه‌ی (۱۹۷۹) ریدلی اسکات است. او می‌گوید: شمایل بیگانه‌ی این فیلم، آن زمانی‌ که برای خدمه‌ی سفینه‌ی فضایی بر روی عرشه موجودیت خارجی پیدا می‌کند و به موجب تهدیدِ حضورش،خدمه با هم متحد می‌شوند، نمونه‌ای از این مورد است. در واقع رابطه‌ی دوپهلویی که ما با سینتوم‌های خود داریم – در آنها از رنجِ خود لذت و از لذتِ خود رنج می‌بریم- همچون رابطه‌ی شخصیت ریپلی (با بازی سیگورنی ویوِر) است با موجودِ بیگانه؛ رابطه‌ای که او از آن وحشت دارد اما به‌طرزی فزاینده‌ در آن دست به شناخت هویت خود می‌زند ( کافی‌ست آن صحنه‌ی معروف ِ انتهای فیلم را به یاد آوریم، جایی که او در مقابل بیگانه لباس از تن به در می‌آورد و برهنه می‌شود.)

به‌عنوان مثالی بهتر از این مفهوم بگذارید بر فیلم بانو ناپدید می‌شود هیچکاک و تفاسیر پرقدرت ژیژک بر این فیلم نگاهی بیاندازیم. در این فیلم زندگی یک بانوی سالخورده به‌صورت وهم و خیالات شخصیت ایریس (با بازی مارگریت لاتوود)، کاراکتر مرکزی فیلم ساخته می‌شود، پیرزنی با نام خانم فروُی (با بازی مِی ویتی) نیز یک شمایل-مادر و همچنین یک قرینه-تصویرآینه‌ای، از زن جوان است. ایریس که یک شریک جنسی ایده‌آل و در عین حال «زنی ایده‌آل» نیز محسوب می‌شود به لندن بازگشته تا با شخصیت پدرماب وملال انگیزی که دوستش ندارد ازدواج کند. نام او، لرد چارلز فادرینگیل، همه چیز را برای ما مشخص می‌کند. بر اساس تئوری لکانی، ایریس در واقع کسی است که وجود خارجی ندارد. جذابیتِ درونمایه فیلم در این است که ناپدید شدن همزادِ (مادر/دیگری) او – یعنی خانم فروُی – ایریس را «مجبور به وجود» می‌کند. ژیژک در مورد زنی که ناپدید می‌شود می‌گویدکه او همواره: «زنی است که وجودش با حضور زنی که رابطه جنسی دارد امکان‌پذیر خواهد بود، او سایه گریزان ِ زنی ست که عیناً همان زن دیگر نیست.» در انتهای فیلم ایریس عاشق گیلبرت می‌شود، که در خلال فیلم نقش کودکی سرکش و بدون پدر را ایفا می‌کند. فیلم‌های هیچکاک سرشار است از «زنانی که زیاد می‌دانند» (زنانی با قدرت ذهنی بالا اما غیرجذاب به لحاظ جنسی، زنانی که به چشمان خود عینک زده‌اند اما در عین حال قادر به مشاهده چیزهایی‌اند که از دید دیگران پنهان مانده است. به‌عنوان مثال : اینگرید برگمان در نقش آلیشیا در افسون‌شده، راس رومان در نقش آن در غریبه‌ای در قطار، باربارا بل گدیس به نقش میچ در سرگیجه). چگونه می‌توان این موتیفِ تکرارشونده را تفسیر کرد و توضیح داد؟ این‌ها شمایل‌های نمادین نیستند، اما از سویی دیگر جزئیاتی ناچیز و کم‌اهمیت از چند فیلم مستقل از یکدیگر هم محسوب نمی‌شوند، آنان بر حضور خود در درون تعداد زیادی از فیلمهای هیچکاک اصرار می‌ورزند. پاسخ ژیژک این است که آن‌ها همان سینتوم‌ها هستند. آن‌ها مرزها و محدودیتهای امر تفسیر را تعیّن می‌بخشند، آنان در برابر تفسیر شدن مقاومت می‌کنند، بر جای خود ثابت می‌مانند و یا در هم می‌آمیزند تا هسته‌ای مسلم و قطعی از امر لذت را تشکیل دهند.

 

سولاریس

ژیژک اختلافِ بین نظریات لکان ِ متقدم ِ ساختارگرا در دهه ۵۰ و نظریات کاملا سرسختانه لکان ِ متاخر در دهه‌ی ۶۰ درباره‌ی «امر واقع» را پی می‌گیرد. مفهوم لکانیِ «امر واقع» – که در میانِ اجزاءِ سه گانه‌ی نمادین، خیالین و واقع کمتر بدان پرداخت شده – رویکرد دیگری را پیش رو می‌نهد تا بفهمیم که آن امری قابل بیان نیست (بخش معطوف به امرنمادین آن)، چراکه از قابلیت دلالت سوژه‌ی وجود‌شناختی جلوگیری می‌کند.[i] «امر واقع» زیرِ لایه‌ی پنهانِ/تروماتیکِ حیات ما و احساس ما از واقعیت است، چیزی که تاثیر اخلال‌گر آن در مکان‌ها و موقعیت‌های غیرمنتظره و غریب حس می‌شود. نزد ژیژک، ماده همانندِ وجودی پَست و دون در ابتدا واجد ذاتی پیشا-وجودشناختی‌ست که می‌تواند و باید در سپهری وجودشناسانه پدیدار شده و از همانجا شروع به حضور در ساحت معنا نماید، حال هرچقدر هم چنین امری عذاب آور و آسیب‌رسان (تروماتیک) باشد. مثال ژیژک مادر روحانی‌ای‌ست که در سرگیجه ظاهر می‌شود و: «به مثابه نوعی ارابه خدایان (deux de machina) [یا گره‌گشایی اختتام‌بخش] است- و جایی در منطق روایی مرسوم و رایج ندارد – [او ظاهر می‌شود] و مانعی می‌شود برای یک پایان خوش.»

مثال دیگر ژیژک فیلم روانی هیچکاک و صحنه ای‌ست که در آن ماشین ماریون (با بازی جانت لی) توسط نورمن (با بازی آنتونی پرکینز) غرق می‌شود. ژیژک می‌نویسد : «این نیز نمونه‌ای دیگر از سلسله نقاط ورودی به لایه‌های جهان زیرین ِ پیشا-وجود‌شناختی است.» علی رغم وجود یورش‌های او به متن فیلم، امر واقعِ آن در مقابل هر تلاشی که سعی در ارائه‌ی معنا نماید مقاومت کرده و عناصرسازندۀ فیلم پیوسته از امر دلالت تن می‌زنند. با این اوصاف نسخه‌ای از موجودی اسطوره‌ای خلق می‌شود که لکان آنرا «لامِلّا» می‌نامد. موجودی که از یک سو می‌توان آنرا قشری شبیه یک ورقه‌ی نازک – مانند آن‌چیزی که در لایه ها و اقشارِ سازَندهای زمین‌شناختی وجود دارد- دانست و از سویی دیگر می‌توان آنرا به موجودی تخت و شبه‌آمیبی (تک سلولی) ارجاع داد که به طریقه غیرجنسی تولید مثل می‌کند.

ژیژک در این باره می‌نویسد: «همانطور که لکان اصرار می‌کند، لاملا وجودِ خارجی ندارد، او تاکید می‌کند که لاملا موجودی‌ست غیر واقعی؛ وجودی از یک صورتِ ظاهری ناب، تکثری از نمودهایی که به‌نظر می‌رسند حفره‌ای مرکزی را در میان گرفته‌اند- وضعیت آن وهم‌آلودست و یک خیالِ محض.» تجسم ژیژک از لاملا نشان‌دهنده‌ی نوعی از «دیگری» است که ورای عمق سوبژکتیو قرار گرفته است. تشریحات لکان و توضیحات ژیژک مخلوقات فیلم‌های ژانر وحشت را به یاد ما می‌اندازد: خون‌آشام‌ها، گورزادان، ارواح و هیولاهای داستان های علمی-تخیلی. در واقع این موجودِ بیگانه‌ی فیلم اسکات است که لاملا را به بهترین وجه ممکن پیش چشمان ما می‌آورد. لکان در سمینار یازدهم خود به طرزی شگفت‌آور، یک دهه پیش از ساخت این فیلم، می‌نویسد: «فرض کنید که او (لاملا) می‌آید و در حالی‌که شما خوابیده‌اید صورت شما را می‌پوشاند.(۱۹۷۹)» و ژیژک می‌نویسد: «گویی لکان پیش از ساخته شدن این فیلم آن را دیده است.» و ما نیز بلافاصله صحنه‌ای از فیلم را به یاد می‌آوریم که در غاری شبه‌رحمی، در یک سیاره‌ی ناشناخته، موجود بیگانه از گویِ تنگ خود – که شبیه تخم مرغ است – به بیرون می‌جهد و به صورت افسر سفینه‌ی فضایی به نام کِین می‌چسبد. این موجودِ پَهن ِ شبه‌آمیبی که صورت را می‌پوشاند، دقیقاً نماینده و مظهرِ حیاتِ ممانعت ناپذیری‌ست که ورای تمامی ‌صور محدود زندگی قرار دارد. در صحنه‌های بعدی فیلم این موجود قادر است تا به اَشکال مختلفی در بیاید، او فناناپذیر است و نامیرا. امر واقع «لاملا» هستنده‌ای‌ست در سطح، بدون هیچ‌گونه چگالی‌ای، موجودی با قابلیت ِ شکل‌پذیریِ بی‌نهایت که شکل خود را تغییر می‌دهد. او نیز مانند مردگانی که زنده می‌شوند غیرقابل تجزیه، نامیرا و فناناپذیر است. موجودی‌ست که پس از هر تلاش برای نابودی اش به راحتی دست به بازسازی خود زده و سپس به راه خود ادامه می‌دهد.

 

ژیژک با نگاه به فیلمهای علمی- تخیلی از مفهوم لکانی «چیز» (Das ding) سخن به میان می‌آورد، این مفهوم توسط فروید برای نام‌گذاری هدف نهایی امیال ما در شدیدترین وجه آن به‌کار گرفته شده است. مکانیزمی که تجسم مستقیم غیرقابل نفوذ بودن فانتزی‌هایی از ماست که قابل بیان نیستند. به‌عنوان مثال این مفهوم در فیلم سولاریس ساخته‌ی تارکوفسکی با «به بن‌بست رسیدن در رابطه جنسی» پیوند می‌خورد. روانشناسِ یک آژانس فضایی به سفینه‌ای متروک بر فرازِ سیاره‌ای تازه‌کشف‌شده فرستاده می‌شود. سولاریس سیاره‌ای است با سطحی پوشیده از نوعی سیاّل که اَشکال هویتی را تقلید می‌کند، در فیلم دانشمندان چنین فرض می‌کنند که سولاریس یک اَبَرهوش است که به گونه‌ای قادر به خواندن ذهن افراد است. بلافاصله پس از اینکه کلوین – شخصیت روانشناس فیلم با بازی دوناتاس بانیونیس– به آنجا می‌رسد همسر مُرده‌ی خود را کنار خود بر روی تخت می‌یابد. درواقع همسر او سال‌ها پیش روی زمین پس از اینکه کلوین او را ترک کرده دست به خودکشی زده است. همسرِ مُرده‌ی او همه‌جا در برابرش ظاهر می‌شود، نهایتاً پس از مدتی کلوین در می‌یابد که او تجسد فانتری‌های تروماتیک درون خودش است و هیچ‌گونه ترکیب شیمیایی و مادّیِ انسانی در آن وجود ندارد. ازآن‌جاکه همسر مُرده‌ی او هیچ‌گونه هویت مادی‌ای از خود ندارد، وضعیتی از یک «امر واقع» را به خود می‌گیرد. هرچند، زن از موقعیت تراژیک خود آگاه می‌شود که در آن: تنها درون رویایی از «دیگری» وجود دارد و هیچ‌گونه حضور و وجود مادی‌ای از خود ندارد، و تنها راه باقی‌مانده برای او خودکشیِ دوباره به‌وسیله‌ی بلعیدن ماده شیمیایی‌ای خواهد بود که مانع بازسازی مجدد او می‌شود. ژیژک این مساله را این‌گونه بحث می‌کند که: در اینجا سیاره‌ی سولاریس همان مفهوم «چیز» (Das ding) لکانی است، نوعی ماده لزج و متعفن، امر واقعِ تروماتیکی ‌که فواصل نمادین را در هم شکسته است. ژیژک می‌نویسد: «آن (سولاریس) پیش از آنکه حتی پرسشی را بوجود بیاوریم پاسخ را به ما ارائه می‌دهد، مستقیماً به فانتزی‌های عمیق و درونی ما که امیالمان را پشتیبانی می‌کنند، تجسم می‌بخشد.»

 

 وحشی در قلب

ژیژک بر اساس علاقه‌مندی اصلی‌اش به تحلیل‌های روانکاوانه‌ی لکانی در نقد فیلم معتبر شده است، اما چنان که دیدیم، رهیافت او همچنین نشانگرِ تغییر جهتی اساسی از تحلیل‌های لورا مالوِی با مفهوم نگاه خیره‌ی ارباب/مسلط (۱۹۷۵) و مفهوم دوختن و بخیه‌زدنِ این‌همانیِ سینمایی در نظریات ژان پیر اودار (۸-۱۹۷۷) است به سوی تمرکز بر پرسش‌های معطوف به فانتزی لذت‌بردنِ تماشاگر. ازاین‌رو مفاهیمِ نگاه خیره و این‌همانی در تفسیر فیلم ژیژک پیوند می‌خورد به موضوع میل و حمایت فانتزی‌گون او از واقعیت – به‌عنوان دفاعی در مقابل امر واقع .[ii] به‌عنوان مثالی از این تحلیلِ ژیژک صحنه‌ی تجاوز جنسی در فیلم وحشی در قلب (قصی القلب) دیوید لینچ را مرور می‌کنیم.[iii] در این صحنه بابی پرو (بابازی ویلیام دافوئی) به اتاق لولا فورتون (با بازی لورا درن) در متلی حمله می‌کند و پس از تعرّض شفاهی و فیزیکی به زن از او می‌خواهد که خودش با زبان خودش از او خواستار رابطه‌ی جنسی شود، به‌محض این‌که زن با صدای بلند کلماتی مبنی بر رضایت از انجام عمل جنسی را ادا می‌کند (Fuck me)، مرد عقب می‌نشیند و با چهره‌ای خوشحال و مودبانه در جواب می‌گوید: «نه، ممنون. امروز وقتش رو ندارم، باید برم، ولی توی یه فرصت دیگه با کمال میل انجامش می‌دم». ژیژک می‌گوید که احساس تشویش ما از این صحنه در این واقعیت نهفته است که: « ردکردنِ غیرمنتظره‌ی دافوئی پیروزی نهایی برای اوست، برای او تحقیر زن از تجاوز به او ارزشمندتر است.» اما همچنین این نکته را نیز عنوان می‌کند که: «کمی پیش از به زبان آوردن آن کلمات از سوی زن، دوربین بر روی دستان درن فوکوس می‌کند، دست‌هایی که به آهستگی گشوده می‌شود و نشانه‌ای‌ست از رضایت او. گواهی بر این‌که فانتزی او (زن) به حرکت و جوشش در آمده است.»

بر سردرِ عمارتِ نظریِ ژیژک مفهوم «ژوئیسانس» ( jouissance) قرار دارد، مفهومی که او به طور شخصی و به سادگی آن را به «لذت» (enjoyment) ترجمه کرده است.[iv] نزد او ژوئیسانس هم به مفهوم ویژگی‌های منحصربه‌فرد سوبژکتیو است- شرحی بر وسواس‌ها و مشغولیات فردی ما- و هم به معنایِ پدیده‌ای که به بهترین وجه پویاییِ سیاسی در خشونت جمعی را تشریح می‌کند. به‌عنوان مثال همین حسادت به ژوئیسانسِ «دیگری» (به مثابه‌ی همسایه) است که در شکل راسیسم یا اشکال حادّ ناسیونالیسم بروز می‌کند- چیزهایی مانند: غذای بدبو، سروصدای مکالمه به زبانی دیگر، لباس‌های عجیب‌وغریب (پوشیدن چادر) و یا حتی نگرش او به مقوله‌ی کار (این‌که آیا او یک معتاد به کار است که شغل ما را خواهد ربود؟ یا کسی است که سودمان را از چنگ‌مان خارج خواهد کرد؟)

یکی از نگرانی‌های اصلی ژیژک وضعیتی است که این حالت از لذت، با گفتمان ایدئولوژیک همراه می‌شود، جایی‌که در به‌اصطلاح جوامع ِ دارای رواداری، حکمی قبیح و ناپسند وجود دارد تا از چیزی لذت برده شود که نشان‌دهنده‌ی بازگشت سوپرایگوی فرویدی در آن باشد. به عنوان مثال تناقض موجود مابین امکانات گسترده‌تر شهوت و لذت‌جویی در جوامع بازتری همچون ما و پیگیری چنین عیش و لذتی که بدل به یک وظیفه می‌شود. سوپرایگو مابین این‌ دو امر می‌ایستد : میان حکم/فرمانِ لذت بردن و وظیفه‌ی لذت بردن.

«قانون» نوعی چشم پوشی از لذت است که خود‌ را به‌ وسیله‌ی اینکه چه چیزی را نمی‌توان انجام داد بر ملا می‌سازد، در تقابل با آن سوپرایگو فرمان می‌دهد که چه چیز را باید انجام دهی – لذت بردن به‌صورت مُجاز، یک اجبار ا‌ست برای انجام آن. اما با این‌حال ژیژک یاداوری می‌کند: زمانی که لذت اجبار می‌گردد دیگر لذت نخواهد بود. چنین فهم ارتباطی و متناقضی از امر لذت است که منجر به درک اهمیت فهم تماشاچی فیلم می‌شود.

مورد دیگر که مجددا می‌توان درآن تفسیری تجدید نظرشده از فرآیندِ دیالکتیک هگلی در نزد ژیژک تشخیص داد فیلم مارنی هیچکاک است، مارنی (بابازی تیپی هدرن) نمی‌خواهد که لمس شود و این میل تناقض‌بار، که در آن خواهان لمس وجودی انسانی است اما در عین حال لمس هم نگردد، نظامی از «امردیدن» را سامان می‌بخشد. در نقطه‌ای از فیلم، مارک راتلند (با بازی شون کانری) شیئی را توصیف می‌کند که در نگاه اول به نظر یک گل می‌رسد، تا آن لحظه‌ای کسی به آن برسد و لمسش کند و بفهمد که آن درواقع توده‌ای از حشرات است. در حین اولین بوسه‌ای که بین مارک و مارنی در هنگامه‌ی یک رعد و برق ردوبدل می‌شود، دوربین ِ هیچکاک یک نمای دونفره‌ی نزدیک می‌گیرد و سپس این نما با زومی بسیار بسته و نزدیک – طوری‌که همه چیز جز تکه هایی از صورت آنها محو می‌شود – خاتمه پیدا می‌کند. در خلال فیلم این نیاز برای دوربین هیچکاک وجود دارد که مارنی را تحت تصرف خود درآورد، «چیزی» به او ارائه ‌دهد که نه تنها قابل مشاهده بل‌که قابل لمس نیز باشد. دزدیِ مارنی در فیلم، نشانگانی از چیزهایی‌ست که او نمی‌داند و یا درک نمی‌کند و ژوئیسانس او همچنان بیش از اندازه باقی می‌ماند. ذات لذت او از چیست و چرا همدردی ما برای کاراکتر مارک راتلند حتی در زمانی‌که برای تجاوز به مارنی هم ظاهر می‌شود نیز باقی می‌ماند؟رابطه مارک با مارنی، رابطه مارنی را با مادرش برای ما تکرار می‌کند (مارک=مارنی و مارنی=مادر)، او آنتاگونیست مارنی نیست اما از نظر موتیف موجود درفیلم دوگانه‌ای است از لمس کردن و میل. مارک می‌خواهد مارنی را که خواهان لمس مادرش- یک روسپی- است، لمس کند، کسی که زندگی مارنی را به واسطه تماس او با یک غریبه شکل داده است. ژیژک کشف می‌کند که چگونه مفهوم لکانی ژوئیسانس امکانی را برای بازخوانی عنصر زن اغواگر (‌femme fatale) –در اینجا مارنی- در فیلم‌های ژانر نوآر فراهم می‌کند. در خوانش معمول و مرسوم، چنین زنی تجسم ِ وحشت رهاشدگی زنان از زیر سلطه و تهدیدِ هویت مردانه محسوب می‌شود. ژیژک عنوان می‌کند: اما این روش نکته‌ی مهمی را از دست خواهد داد. تمامی این ویژگی‌ها که به‌عنوان تنبیه ِ پارانویا‌ی مردانه مطرح شده اند به عنوان اَشکالی از امر اغوا و افسون محسوب می‌شوند- همانند این که: زن به مثابه یک شیطان بالفطره، زن بعنوان فریبنده‌ی مردی که از آن نفرت دارد و نابودگر ِ صراحت لهجه بیانِ مردانه، معترف به اینکه آگاهانه چگونه هویتش وابسته به نگاه خیره مرد است و بنابراین کسی‌ست که بازنمایِ اشتیاق به نابودی خویش است – هم چنانکه تئوریزه کردن آن نیز بهانه‌ای برای ما فراهم می‌کند تا از فریبندگی زنانه لذت ببریم. از درون چنین فهمی است که این بار جناس لکانی jouis-sens (لذت-معنا) در برابر مفهوم ِ ژوئیسانس سر بر می آورد.[v]

 

 

 

راهنمای انحرافی به سینما

شاید برای ما چنین پرسشی مطرح شود که: آن چیزی که در گرو نقدِ فیلم ژیژک است، یک راهنمای انحرافی به سینماست و یا یک راهنمای سینمایی است برای انحرافات؟ در این‌جا این واقعیت یا امکان ِ انحراف سینمایی ژیژک وجود دارد، چیزی که باعث ایجاد واکنشهایی در برابر او از مطالعات فیلم تا  دیگر متونش شده است، اما چه خواهد شد که اگر نخست؛ این انحرافات از چیزی که در ظاهر نشان می‌دهند پیچیده تر باشند، و دوم؛ اگر او کارکردی انتقادی و بدیع را توسط آنها به خدمت گرفته باشد؟ در اینجا مرور افکار خود ژیژک در مورد رابطه بین سینما و انحراف می‌تواند روشنگر باشد. استفاده‌ی ژیژک از تعریف لکانی انحراف معطوف است به جنبه های ساختاری این مفهوم: چیزی که انحراف در تماشای فیلم سبب این‌همانی سوژه می‌گردد و با نگاه خیره‌ی شخصی دیگر همراه می‌شود، لحظه‌ای که جابجایی در وضعیت سوژه به همراه فعل و انفعالات نگاه‌های خیره‌ای که به‌واسطه متن سینمایی بیان می‌شوند را ارائه می‌کند. برای این مورد مثالی از فیلم شکارچی انسان به کارگردانی مایکل مان را پیش می‌کشیم: از نظر ژیژک لحظه‌ای که ویل گراهام (بابازی ویلیام پترسون)، رفتارشناس جنایی پلیس، تشخیص می‌دهد که فیلمهای خانگی یافت شده در منزل فرد قربانی، همان فیلم‌هایی هستند که بعنوان مدارکی حیاتی می‌تواند قاتل سادیسمی را مشخص کند: «نگاه خیره‌ی او هرگونه جزییاتی را با وسواس زیاد ثبت و ضبط کرده و با نگاه خیره‌ی فرد قاتل همراه و همسان می‌شود». ژیژک ادامه می‌دهد؛ این این‌همانی به‌شدت زشت و ناخوشایند است «…چراکه چنین اینهمانی‌ای از نگاه خیره، تبیین کننده یک انحراف است» در طی بررسی‌هایِ شخصیتِ ویل بر روی فیلم ها – که برای تشخیص وجوه اشتراک بین آنها انجام می‌دهد – نگاه خیره‌ی او از محتوای فیلم‌ها به‌سمت موقعیت آنان به مثابه فیلم‌های خانگی تغییر می‌یابد، در نتیجه با نگاه خیره‌ی قاتل یکی می‌شود، و همین موقعیتِ فیلم‌های خانگی ست که کلید اصلی رمزگشایی از معمای فیلم است.

اما آیا چنین تماشاگرِ منحرفی چیزی بیش از گسستی ساده در شقاقی روانکاوانه بر روایت مرسوم فیلم است؟ مادامی‌که انحراف نزد لکان و ژیژک چنین تشریح می شود که:« وارسی دقیق لذت و خوشی برای خود امر لذت نیست که انجام می‌شود بلکه برای لذت بردن از «دیگری» است». موقعیت انحرافی تماشاگر ناگهان او را به جایی سوق می‌دهد که رانه‌ای از رضایت‌مندی را تشخیص دهد، و معمولا امکانِ ارائه شده از مجرای استانداردِ روایت و تماشاگر دقیقاً در راستای خدمت و ارضاء «دیگری»‌ای قرار می‌گیرد که همواره فراسویِ توانایی تماشاگر (یا فیلم) برای مفهوم‌پردازی قرار گرفته و از این‌رو او را محاط می‌کند.

برای نتیجه‌گیری از این مباحث ما باید به توضیحات خود ژیژک درباره اهمیت و اهداف کلی کارش باز گردیم. او در کتاب  وحشت از اشک‌های واقعی اظهار می‌کند که هدف او از چنین بحث و جدلهایی برای واقعیت داستان‌ها نیست به‌طوری‌که:« ما را مجبور ‌کند واقعیت را به مثابه داستان تجربه کنیم» و دلیل اینکه فیلم باعث «نگاه زیرچشمی» ما به واقعیت می‌گردد – با اقتباسی از یکی دیگر از عناوین کتاب‌هایش- این‌ است که : « اگر خودِ واقعیت اجتماعی ما به‌واسطه‌ی یک داستان نمادین و یا فانتزی پایدار است، آنگاه حد غایی موفقیت هنر فیلم، دیگر بازسازی واقعیت به کمک یک داستانِ روایی نیست تا ما را با برداشت/سوءبرداشت داستانی به جای واقعیت گمراه سازد، بلکه برعکس، باید باعث درک ما از وجوه داستانیِ خودِ واقعیت گردد تا خودِ واقعیت را به مثابه یک داستان تجربه کنیم.»


پانویس‌ها:

[i] – ژیژک این سه سطح را اینگونه شرح می‌دهد:

این سه گانه را می‌توان به زیبایی با بازی شطرنج توضیح داد. هرکسی برای بازی بالاجبار باید قوانین آنرا که بعد سمبولیک آن است رعایت کند که از نقاط ثابت کاملا نمادینی نشات میگیرد،”اسب شطرنج” تنها بواسطه نوع حرکتی که می‌تواند انجام دهد شکل می‌یابد. این سطح کاملا از سطح خیالی متفاوت است مرحله‌ای است که هر مهره بواسطه نامش هویت می‌یابد و شناخته می‌شود (شاه،وزیر،اسب). ساده خواهد بود که بازی‌ای تصور کنیم با همان قوانین اما با سطح خیالی متفاوتی که مهره هایش به نامهای “پیک” یا “دونده” و یا هر چیز دیگری شناخته می‌شوند. نهایتا بخش واقع آن مجموعه پیچیده‌ای از موقعیتهای مشروط است که بر خطِ سیر بازی تاثیرگذار است.

[ii] – تادمک گووان خاطرنشان می‌کند : « ژیژک مفهومی کاملا جدید به نام دوختن و بخیه زدن (جراحی) را ساخته و پرداخته است»

[iii]– تحلیل این صحنه در کتابهای «طاعون فانتزی‌ها»، «هنرامر متعالی مبتذل»،«وحشت از اشکهای واقعی»، «منظر پارالاکس» آمده و همچنانکه در فیلم راهنمای انحرافی به سینما نیز وجود دارد.

 

[iv] ویلان ایوانس می‌نویسد:« کلمه فرانسوی ژوئیسانس، «لذت»ِ بنیادین است اما این مفهوم، یک دلالت ضمنی جنسیتی نیز دارد که در لغت انگلیسی آن وجود ندارد و به همین دلیل در بیشتر نسخه های انگلیسیِ لکان به همان صورت بکار رفته است

 

[v]jouis-sens:

(لذت-معنا) وابسته به نیاز سوپراگو از لذت بردن است، نیازی که سوژه هرگز قادر به ارضا آن نخواهد بود. بر اساس نظر لکان، این مفهوم ژوئیسانس ِ معنا است که در محل تقاطع دو امر نمادین و خیالین قرار گرفته است.

 

جستارهاسینما

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *