نسخه آزمایشی

 

 

نهست ۱۴ آبان , ۱۳۹۷

 

مانیفست تئاتر‌: نظریه‌ی غیرممکن

آیا تئاتر هنوز هم به مانیفست نیاز دارد؟

قاسم نجاری

 

ماه مه ۲۰۱۸، میلو رائو، کارگردان سوییسیِ ساکن بلژیک که به تازگی کارگردان ارشد تئاتر خنت شده، مانیفست تئاتری خود را منتشر کرد. میلو رائو کارگردانی است که هر کدام از اجراهایش در چهار سال گذشته، اتفاقی ویژه در تئاتر اروپا بوده‌اند. از اجرای «تریبون کنگو» و بازنگری در قانون محاکمه‌های بین‌المللی، تا مکاشفه درباره‌ی پدوفیلیا در «پنج قطعه‌ی آسان» و بازسازی یکی از مشهورترین آثار تاریخ هنر در Lam God. اجراهایی که رائو را به یکی از بحث‌برانگیزترین و قابل‌توجه‌ترین کارگردانانِ سال‌های اخیرِ تئاتر اروپا بدل کرده‌اند. حالا او به عنوان کارگردان ارشد تئاتر خنت، ایده‌آل‌های خود را با انتشار مانیفست‌ا‌ش نشان داده. کنشی که در اولین نگاه، رویکردی «منسوخ‌شده» به تئاتر پنداشته می‌شود. آن هم در دنیای تئاتر که حداقل در سال‌های اخیر به یاد نداریم مانیفستی منتشر شده باشد که نویدِ جریانی را دهد. اقدامِ رادیکالِ رائو، شوکی است به بدنِ کمابیش بی‌جان مانیفست‌های تئاتری. آیا تئاتر هنوز هم به مانیفست نیاز دارد؟

 

مانیفست خنت، برای تغییرِ جهان

مانیفستِ خنت، همان مانیفستی که انگار میلو رائو می‌خواهد بواسطه‌ی آن تئاتر اروپا را تغییر دهد، از ۱۰ قانون تشکیل شده که همه‌ی اجراهای تئاتر شهر باید از آن پیروی کنند. اولین قانون، بازنمایی را هدف گرفته: «مسئله‌ی تئاتر دیگر تصویرکردن جهان نیست. مسئله‌ی تئاتر، تغییر دادن جهان است. هدف، تجسم امر واقع نیست، بلکه واقعی‌کردنِ خودِ بازنمایی، هدف است» اولین قانون، حمله‌ای به بازنماییِ تئاتری است، به شیوه‌ای کاملاً مارکسی. و انگار می‌خواهد بر دوگانه‌ی بازنمایی/ضدبازنمایی تئاتر نقطه‌ی پایانی بگذارد. مانیفست خنت، ضربه‌اش را به مسئله‌ی تقلید هم می‌زند و راهکارش، راهکاری‌ست برای تئاترِ سیاسی در عصر رسانه‌های اجتماعی و واقعیت‌های چندگانه.

قانون دوم: «تئاتر یک محصول نیست، بلکه یک پروسه‌ی اجراست. تحقیق، انتخاب بازیگر، تمرین‌ها و مباحثات مربوطه باید برای عموم در دسترس باشند.» لزوم منطقی دیالکتیکی از به ثمر رسیدن یک اجرا، که در مقابلِ جریان مرسومِ تئاتر به عنوان یک محصولِ‌ نهایی، همچون یک کنسرو یا یک قوطی کبریت قد علم می‌کند. در عصرِ مصرفِ کالاهای آماده، مشاهده‌ی روند ثمردهی ایده‌ها تا اجرا، تئاتر را حداقل به محصولی تماماً مصرفی تبدیل نمی‌کند.

قانون سوم: «حق تالیف تماماً متعلق به کسانی است که در تمرین‌ها و اجرا دخیل بوده‌اند،‌ سوای سِمَت آن‌ها – و لاغیر.» مانیفست، چکشی دیگر بر سنتی طولانی‌تر در تئاتر اروپا می‌زند. کارگردانِ مولف، بازیگر مولف، نویسنده به عنوان خدایگان یک اجرای تئاتری و… دود می‌شوند و به هوا می‌روند تا پروسه‌ی اجرا، تبدیل به بازتولید مناسبات طبقاتی نشود.

قانون چهارم: «اقتباس جز به جز آثار کلاسیک برای صحنه ممنوع است. اگر متنی منبع – چه کتاب، فیلم یا نمایشنامه – برای شروع پروژه استفاده شده، در اجرای نهایی تنها می‌تواند حداکثر ۲۰ درصد بازتاب داشته باشد و نه بیشتر.» این حمله‌ی خشن به اقتباسِ تحت‌اللفظی از نمایشنامه‌ها، قلب مانیفست خنت است. و بسیار با تئاتر موزه‌ایِ سنتی‌شده‌ای که به آئین گردهمایی طبقاتی خاص بدل شده سرِ ستیز دارد.

قانون پنجم: «حداقل یک چهارم زمان تمرین باید بیرون از سالن تئاتر باشد. فضای تئاتری می‌تواند هر فضایی باشد که یک نمایش در آن تمرین یا اجرا می‌شود.» مانیفست، به مکان‌ ثابت‌شده‌ی اجرا هم رحم نمی‌کند. سویه‌ی میلو رائو، به سمت تئاتر سیاسیِ مستند، اجازه نمی‌دهد حتی تمرین‌ها در فضای ایزوله‌ی سالن بگذرند.

قانون ششم: «در هر اجرا، باید حداقل به دو زبان مختلف حرف زده شود.» قانون ششم، مستقیماً به اجراهای به بومی‌شده‌ی خودبسنده ضربه می‌زند. این قانون فریاد می‌زند: در زمانه‌ی مهاجرت‌های اجباری و مرزهای لرزان، اجرای تئاتر فقط به زبانِ مرکزی، فریبی بیش نیست.

قانون هفتم: حداقل دو نفر بازیگران اجرا باید غیرحرفه‌ای باشند. حیوانات به حساب نمی‌آیند، اما حضورشان خوشایند است. حمله‌ای به برادوی و وست اِند که همواره سعی می‌کنند از پروپاگاندای سینما و سریال‌های تلویزیونی برای جذب «مخاطب» استفاده کنند. همچنین بازیگران غیرحرفه‌ای، با سرشت تئاتر خودبسنده‌ی بسته در تضادند.

قانون‌های هشتم تا دهم، مستقیماً در رابطه با اجرای تئاترهای مستندِ‌ مرکزگریز و غیرتجاری‌اند. آنچه تئاتر را از انحصارِ امن سالن‌ها در می‌آورد و به جایی می‌برد که به آن تعلق دارد، به دنیای بیرون و مسائل حقیقی جهان. قانون هشتم: «ظرفیت کلیِ تئاتر نباید از ۲۰ متر مربع بیشتر شود. باید بتوان همه چیز را داخل یک ون قرار داد. ونی که با یک گواهینامه‌ی معمولی هم بتواند سوارش شد.» / قانون نهم: «حداقل یک اجرا در هر فصل باید در منطقه‌ی ناامن یا منطقه‌ی جنگی تمرین و اجرا شود، بدون هیچ زیرساخت فرهنگی‌ای.» / قانون دهم: «همه‌ی اجراها باید حداقل در ده مکان مختلف و حداقل سه کشور به نمایش درآیند. هیچ اجرایی نباید از رپرتوار NTGent حذف شود مگر اینکه به این تعداد رسیده باشد[۱].»

فارق از اینکه این مانیفست برای اجراهای تئاتر NTGent نوشته شده و در نهایت مگر چند کارگردان و چند اجرا بتوانند آن را بازتاب دهند، اولین قانونِ آن، که همه‌ی قوانین را تحت سیطره‌ی خود دارد، پلی می‌زند به تاریخ مانیفست‌، البته اگر چیزی به نام «تاریخ مانیفست‌»‌ها وجود داشته باشد.

 

 

مانیفست؛ عنصر اخلال‌گر

مانیفست‌‌ از قرن هفدهم تا این سال‌ها، سرشتی سیاسی داشته. آنچه در مانیفستِ مانیفست‌ها، «مانیفستِ کمونیستی» می‌خوانیم و آنچه در آن متن، «شبح کمونیسم» خطاب می‌شود و در تمامی مانیفست‌ها، اعم از هنری و (غیر) هنری می‌توان ردپایش را دید، صحبت از یک «شبح» است. مارتین پوشنر در مقاله «تئاتر=مانیفست»[۲] ایده‌ای را مطرح می‌کند، که می‌توان آن را به درستی «ضرورت مانیفست» نامید. او می‌گوید مانیفست کمونیستی از شبح صحبت می‌کند تا بواسطه‌ی کنشی زبانی، آن را از میان بردارد و به کمونیسم حقیقی برسد و تئاتریکالیته، شبحی است که بر مانیفست‌های هنری سایه افکنده. تهدیدی برای کنش زبانی که انگار چاره‌ای جز تبدیل شدن به کنش صحنه‌ای ندارد[۳].

از مانیفست فوتوریسمِ مارینتی تا مانیفستِ خنت میلو رائو، وجه تبلیغاتی، تهدیدی همیشگی برای مانیفست‌ها بوده. سرمایه‌داری بر مانیفست، به عنوانِ یک کنش انقلابی سایه انداخته است. پوشنر به خوبی این تهدید را با مثالِ مانیفست ایزابلا روسلینی آشکار می‌کند.

مانیفستِ ایزابلا روسلینی در تئاترِ لینکلن سنتر و با تزئین عکس‌های روسلینی پخش می‌شد. آنچه روی آن نوشته شده بود، دعوتی بود برای دعوتِ همگان برای نوشتنِ مانیفستِ خودشان. اما این مانیفست، در واقع هیچ چیز نبود، جز تبلیغِ مواد آرایشی! تقلیل مانیفست به امری شخصی و اینکه «هر کس مانیفست خودش را دارد»، اگر یک چیز را هدف گرفته باشد، آن عنصرِ اخلال‌گرِ موجود در مانیفست‌ است. تاریخ سرمایه‌داری مانیفست را (به طرزی آیرونیک) به کالایی مصرفی و تبلیغاتی تبدیل کرده که حتی در در همین مانیفستِ میلو رائو هم می‌شود سایه‌اش را دید (مانیفستی که حالا برای تبلیغِ تئاترِ خنت به عنوان یکی از مراکزِ تئاتر اروپا استفاده می‌شود). اما چرا مانیفست اخته شده و پس از مدتی به رویکردی منسوخ تبدیل می‌شود؟ چون ژست مانیفست، ژستی انقلابی است. مانیفست وقفه‌ای در تاریخ ایجاد می‌کند و و راهکاری فوری برای برون‌رفت از وضع موجود می‌دهد. یک راه حل فوری که به محض نوشته شدن منقضی می‌شود و هیچ‌وقت نمی‌تواند عملی باشد. چرا که مانیفست، در ذات خود، ناممکن است. مانیفست‌ها هیچ‌گاه نمی‌توانند تبدیل به دستورالعملی برای اجرای یک تئاتر شوند (حتی اگر مانند مانیفست خنت، گام به گامِ مراحل اجرا را مشخص کرده باشند). تئاتر فرضی‌ای که در دلِ یک مانیفست به ایده‌آلِ خود می‌رسد، جایگاهی خدشه‌ناپذیر پیدا می‌کند و اجرا شدنی نیست. وجود دارد، چون می‌تواند واقعیت را به چالش بکشد. مانیفست، متنی است برای اجرا نشدن، که بواسطه‌ی پتانسیل انقلابی‌اش می‌تواند، نوری بتاباند بر آنچه در آینده خواهد شد، آنچه شاید حتی در مدیومی خارج از مدیومِ هدف بوجود خواهد آمد. مانیفست‌نویسیِ امروز می‌تواند در مقابل سرمایه‌زدگیِ تئاتر بایستد تا بتواند بیراهه‌ای –هرچند ناپیدا- برای امکان‌های آینده‌ی تئاتر بسازد.

 

 

تئاتر ناممکنِ آرتو در مانیفست تئاتر شقاوت، عملی‌نبودنش را فریاد می‌زند. اما نیرویی که در آن مانیفست وجود دارد، رانه‌ی تئاتر قرن بیستم و سال‌های پس از آن است. تئاتر آرتو روی برگه، توی مانیفست، به ایده‌آل خود می‌رسد و از بین می‌رود، تا بتواند در سال‌های آینده با پس‌لرزه‌های خود، تئاتر اروپا را پیش برد.

میلو رائو هم با ده قانون خود، که می‌توان آن را نابسنده و شتاب‌زده دانست (اما مگر همین خصلتِ مانیفست‌ها نیست؟)، تلاش می‌کند تا به سوی تئاتر سیاسیِ مورد نظرش حرکت کند. مانیفستی که او نوشته، حمله‌های بی‌وقفه‌ای به سنت‌های تئاتری اروپا می‌کند و از طرفی به طرز پیشگیرانه‌ای برای «عمل کردن» نوشته شده. می‌توان رویکرد او و نوع پرداختش نگاهش به مانیفست را مورد نقد قرار داد. اما بازگشت به ژانرِ مانیفست، در دورانی که مانیفست فرمی «منسوخ» جا زده می‌شود، از لزومِ ایجاد وقفه در روند‌های تاریخی، برای ابراز ایده‌آل‌‌هایی نیرومند سخن می‌گوید. ایده‌آل‌هایی که رانه‌‌ی هنرِ آینده‌اند و فرقی نمی‌کند در بلژیکِ نسبتاً امن و امان به آن‌ها فکر کرد یا در خاورمیانه‌ی همیشهْ پرآشوب.

 


 

پانوشت:

[۱] https://www.ntgent.be/en/manifest

[۲] Theatre Journal, Vol. 54, No. 3 (Oct., 2002), pp. 449-465

پوشنر در این مقاله، به قابلیتِ اجرای مانیفست‌ها می‌پردازد و در نهایت، با اشاره به اینکه تاریخ‌های تئاتر از مانیفست‌ها جدا نیستند، لزوم مانیفست‌ برای تئاتر را توضیح می‌دهد.

 

[۳] همان، ۴۴۹۴۶۵

 


برای دریافت این مطلب در قالب PDF اینجا را کلیک کنید: Theatre Manifesto

به این پست امتیاز دهید.
مانیفست تئاتر‌: نظریه‌ی غیرممکن | قاسم نجاری
۲ از ۳ رای

© استفاده از مطالب نَهَست در هر رسانه و قالبی (اعم از چاپی، صوتی، تصویری، اینترنتی و غیره) تنها با ذکر کاملِ منبع و مؤلف مجاز است.

گذاشتن دیدگاه

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.بخش های ضروری با علامت (*) مشخص شده اند.