سینما و امر قدسی | پی‌یر پائولو پازولینی

برگردان مهدی فتوحی

من متعلق به هیچ جریانی نیستم مگر به شیوه‌ای بسیار مبهم و پراکنده. من حرفه‌ای عالم سینما نیستم و بنابراین دوره‌های نوآموزی و کارآموزی را نگذرانده‌ام و استادی هم نداشته‌ام و به همین روی خود را داخل هیچ جریانی نکرده‌ام. من کاملاً از فضای دیگری آمده‌ام و بنابراین به شیوه‌ای کاملاً بی‌قاعده فعالیت ورزیده‌ام.

ولی حلقه‌ای از نام‌ها را همواره به گرد خود داشته‌ام. پیش از همه چاپلین و در پی او باستر کیتون که احتمالاً باید بگویم در برخی چیزها از او پیشی گرفت. حلقه‌ی دیگر مربوط است به کارل تئودور درایر که باید بگویم از همه مهم‌تر بود و بعد یک حلقه‌ی دیگر که برای یک کارگردان ایتالیایی مطلقاً غیر طبیعی است و مربوط است به کارگردان ژاپنی کنجی میزوگوچی.

من نمی‌دانم که آیا این‌ها جریانی درست می‌کنند یا نه، به هر روی دست کم از لحاظ خطوط بیرونی، ساختار و سبکی را تشکیل دادند که مختص من است. هم در چارلی و هم در کیتون و هم در درایر و احتمالاً در میزوگوچی – چون او را هرگز پشت میز موویولا با دقت مطالعه نکرده‌ام – پلان/سکانس های خاصی که ویژگی اصلی نئورئالیسم‌اند وجود ندارند.

به همین دلیل است که موضع من مخالف‌خوان جریان رایج است. زیرا دست بر قضا من نمی‌توانستم از جریان نئورئالیسم بیرون نیایم. پس شروع کارم در فضای نئورئالیستی بود. هر چند در موضع سرپیچی از آن. پس دست بر قضا نمی‌توانستم به آن تعلق نداشته باشم. ولی از لحظه‌ای که خودم آغاز به کار در سینما کردم دست به ساختن فیلم‌هایی زدم که از لحاظ سبک کاملاً مخالف نئورئالیسم بود. فیلم‌هایم را می‌توانم با ویژگی سلبی‌شان تعریف کنم. زیرا در آنها پلان/سکانس وجود ندارد و چون پلان/سکانس ها عنصر سبک شناختی خاص نئورئالیسم‌اند این مرا به این استنتاج می‌رساند که من از دیدگاه سبک‌شناختی خارج از جریان نئورئالیسم بوده‌ام.

از لحاظ محتوایی و پیچیدگی بدیهی است که تشابهی با آن دارد. شما دیده‌اید که مثلاً در آکّاتتونه چقدر اعتراض اجتماعی خاص نئورئالیسم هست که از دیدگاه محتوایی اتفاقاً به زعم من عنصر خاص نئورئالیسم است و بنابراین در برخی حالات آکّاتّونه متعلق به آن است. اما از لحاظ سبک هیچ وجه تشابهی نه با دزد دوچرخه دسیکا دارد و نه با دیگر فیلم‌هایی که آن دوره را ویژه کرده‌اند. پس از همین نتیجه می‌گیرم که جریان من از لحاظ محتوایی لااقل منشاء خود را از نئورئالیسم می‌گیرد ولی از لحاظ فرم برخلاف آن است. پس من به دنبال شیوه‌ای از فیلمسازی بوده‌ام که کمی خارج از چارچوب رسمی و معمول و جاری در سینمای ایتالیا و به قدر کافی هم شخصی بوده است و این احتمالاً کیفیت و محدوده‌ی سینمای من است.

نمایی از فیلم خوکدانی (1969)

نمایی از فیلم خوکدانی (۱۹۶۹)

مساله‌ی فراروندگی (ترانساندانس)

در سینما واقعیت از طریق واقعیت بیان می‌شود. ما رمزگانی داریم که از آن طریق واقعیت را رمزگشایی می‌کنیم. حال این رمزگان همان رمزگانی است که به ما اجازه می‌دهد تصاویر بازسازی‌شده‌ی واقعیت – یعنی سینما – را رمزگشایی کنیم. این بدان معناست که رمزگان سینما و واقعیت اساساً یکسان‌اند. حال که سینما یک زبان است پس واقعیت هم یک زبان است. اما پرسش این است: زبان چه کسی؟ در همین نقطه است که اندیشه‌ی فراروندگی (ترانساندانس) مداخله می‌کند.

واقعیت برای شما نشانه‌هایی است که من می‌توانم نشانه‌شناسانه آن‌ها را تجزیه و تحلیل کنم. نشانه‌هایی که برای من چیزی تعریف می‌کنند و به من چیزی می‌گویند. برای شما کاتولیک‌ها خدا – یعنی همان امر متعالی و فرارونده – از طریق واقعیت سخن می‌گوید. یعنی واقعیت چیزی نیست جز سامانه‌ی نشانه‌های خداوند. حال منی که مؤمن نیستم باید بروم به سوی نوعی هستی‌شناسی: واقعیت مجموعه‌ی پیچیده‌ای از نشانه‌هاست که از طریق آن‌ها خود را بیان می‌کند. یعنی جهان‌بینی من حتا اگر قدسی و مذهبی باشد از نوع ذاتی و فطری است. پس اگر شما بخواهید ترانساندانس خود را با انگاره‌ی قدسی فطری من تطبیق دهید این مؤلفه، همان مولفه‌ی مرسوم همه‌ی فیلم‌های من است. از آکّاتّونه تا خوکدانی.

نمایی از فیلم آکّاتتونه (1961) 

نمایی از فیلم آکّاتتونه (۱۹۶۱) 

فیلمی درباره‌‌ی سن پائولو

حال برای طرح سن پائولو هم – پس از سالیان درازی که به آن اندیشیده بودم تا از آن فیلمی بسازم – آنچه مرا به این سمت رانده انگاره‌ی فرمال آن است. ولی خوب ملتفت باشید که این انگاره‌ی من – یعنی انگاره‌ی دیدن دو سن پائولو، یکی قدیس و انسانی که دلباخته‌ی آسمان سوم است، و دیگری انسانی ضعیف – فرمالیستی نیست و هرگز هم کلیشه‌ای نخواهد بود. باری از لحظه‌ای که انگاره‌ی شاعرانه‌ی دو سن پائولو در ذهنم جرقه زد از همان لحظه همه‌ی فیلم به ذهنم هجوم آورد. چون همه چیز یک سویه‌ی انسانی دارد، با کیفیت‌های متعالی و نیز ضعف‌های عظیمی که با ساحت قدیس مخالفت می‌ورزند. همه‌ی فیلم من بر پایه‌ی این دوشاخگی قدسیّت قابل نمایش و بشریّت با همه‌ی ضعف‌هایش استوار شده.

نمایی از فیلم انجیل به روایت متی (1964)

نمایی از فیلم انجیل به روایت متی (۱۹۶۴)

واپسین چیزها

به کجا می رویم و به کجا خواهیم رفت؟ این مساله‌ای است که من هرگز برای خودم مطرحش نمی‌کنم. چون به نوعی برایم ارعاب‌آور است. اگر کمونیست سفت و سختی می‌بودم می‌گفتم می‌رویم به سوی جهانی که از لحاظ عدالت اجتماعی بهتر است و با این عمل کارگرانی را که فعلاً زندگی‌شان را با همین حقوق اندک می‌گذرانند ساکت می‌کردم.

شما کاتولیک‌ها می‌گویید: آینده‌ی بشر رستگاری روح اوست. یعنی از لحاظ متافیزیکی پرسش را معکوس و بدین‌سان مساله را هم حل می‌کنید.

لیبرال‌ها می‌گویند: آینده، آینده‌ی مرفهی خواهد بود. زیرا جهان مکانیزه خواهد شد و رفاه را به همراه خود خواهد آورد. تولید خواهد شد برای مصرف و عصر طلایی خواهد آمد. همه فردای خود را دارند و آینده‌ی خوبی را وعده داده‌اند. من از دادن وعده‌ی فردای بهتر سر باز می‌زنم. زیرا فردا امروز است. حتا برای شما مسیحیان هم امروز و فردا با هم حاضرند.

 


برای دریافت این مطلب در قالب PDF اینجا را کلیک کنید: Paolo Pasolini

جستارهاسینما

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *