آخرین رسوایی گدار | گلوبر روشا

برگردان رامین اعلایی

مقدمه: الهام‌بخش، سرسخت و تندرو، این‌ها توصیفات سرژ دنی است از شناخته‌شده‌ترین و احتمالاً بزرگ‌ترین فیلمساز برزیلی که تا اندازه‌ای به فراموشی سپرده شده است؛ گلوبر روشا. در سال ۱۹۶۳، گلوبر روشا و دوستانش (دیگس، هیرز من، گوئرا، دوس سانتوس، سارا سنی و دیگران) یک جزوه منتشر کردند:بازنگری انتقادی سینمای برزیل و اینگونه بود که سینما نُوو کلید خورد. روشا خود در سال ۱۹۳۸ در باهایا به دنیا آمد. بیست سال بعد او و دوستانش دوران کوتاه و زودگذری از آزادی‌خواهی و فضای باز را به وجود آوردند و تلاش کردند سینمای برزیل را از درون تغییر دهند. در این میان دو فیلم از او شهرتی بین‌المللی به دست آورد: خدای سیاه؛ شیطان سفید (۱۹۶۳) و آنتونیو دو مورتاس (۱۹۶۸). روشا و بالطبع سینما نووُ مشخصاً دغدغه‌ی پاسخ دادن به این پرسش را داشتند که نهایتاً کدام سینما می‌تواند بدون هیچگونه باج‌‌دهی به آمریکا و سرمایه‌داری وجود داشته باشد؟ روشا می‌گفت که حتی سینمای گدار در رادیکال‌ترین شکل آن نیز محصول مستیقم سرمایه‌داری‌ست و گونه‌ای دیگر است از سینمای تجاری. در عوض او از معدود فیلمسازان خوش شانس دهه‌ی ۶۰ بود که گدارِ ستیزه‌جو و بدعنق ستایش‌اش می‌کرد و به او علاقه داشت زیرا که گمان می‌برد سینمای انقلابی چیزی نیست جز سینما نووُ یک دوربین در دست و یک ایده در ذهن. این علاقه تا بدانجا پیش رفت که روشا به دعوت گدار در باد شرق (فیلمی که گدار در ایتالیا ساخت) در صحنه‌ای ظاهر شد و با آن فیگور شلخته و بی‌حوصله همیشگی‌اش مسیر سینمای سیاسی را به زنی باردار نشان داد. احتمالاً آن روزها روشا آشتی‌ناپذیرترین فیلمساز بر روی زمین بود اما زمان نشان داد که ممکن است آشتی‌ناپذیرترین فیلمساز بر روی زمین نیز اشتباه کند. یک دهه بعد از این تاریخ روشا متهم به مصالحه با رژیم نظامی حاکم بر برزیل شد. اتهامی که هرچند خود هرگز نپذیرفت اما اسنادی که پس از مرگ نابهنگام او در ۴۲ سالگی منتشر شد، نشان داد که او مشخصاً در یک مورد پول زیادی از سازمان سینمایی رژیم فاشیستی برزیل؛ ابرا فیلم، برای ساخت فیلم دیوانه‌وارش؛ عمر زمین دریافت کرده است. فیلمی که دنی آن را در جشنواره‌ی ونیز دید و مسخره‌اش کرد. در همین چشنواره (۱۹۸۰) روشا که هیچکس دیگر راجع به او سخن نمی‌گفت، لویی مال (برنده‌ی شیر طلای آن سال ونیز) و فیلمش آتلانتیک سیتی را با بدترین ادبیات تحقیر کرد زیرا که برای او حتی آتلانتیک سیتی مال نیز نقشی از امپریالیسم آمریکایی داشت. او همه جا دستی از هالیوود را در پشت پرده می‌دید، دستی که گستاخانه در نظر او کریه‌تر از دست سازمان سینمایی دیکتاتور برزیل بود. با همه‌ی این‌ها روشا فیلمساز بزرگی بود و دانش فراوانی نسبت به سینما داشت. او حتی امروز نیز یکی از مهمترین منابع شناخت فولکلور آمریکای لاتین به شمار می‌آورد. به واقع بهترین فیلم‌های روشا وسترن‌هایی هستند که در آنها قاتلین، عرفان روستایی و دغل کاری‌های سیاسی، یک فیلم نامه واحد را به وجود می آورند. همچنین او هنگامی که به سنت‌ها و فولکلور سرزمینش نزدیک می‌شود چیزهای زیادی برای آموختن به ما دارد. علاوه بر همه‌ی این‌ها روشا نویسنده‌ی قهاری نیز بود. مقالات سینمایی او (که مهم‌ترینشان زیباشناسی گرسنگی پیشتر در نهست منتشر شده است)، فرم بریده بریده‌ی آن‌ها و لحن کوبنده‌ و عجولانه‌اشان در طی یک دوره‌ی زمانی کوتاه موتور متحرک سینما نووُ و فیلمسازان بی‌شمار آن محسوب می‌شد. روشا به واقع یک پیامبر بود. پیامبری خرده-بورژوا که تمام سنت‌های ارتدوکسی خود را به نفع سینما کنار گذاشته بود. او می‌توانست هر موقع اراده کند با قلمش جولان دهد و صفحات نشریات هنری آمریکای لاتین را به تسخیر خود درآورد.
 آنچه که در ادامه می‌خوانید یادداشتی‌ست با عنوان آخرین رسوایی گدار که روشا درباره‌ی تجربه‌ی حضورش در فیلمی از گدار نگاشته است. او در این یادداشت جسورانه سینمای ستیزه‌جوی گدار را می‌کوبد و او را ژیگولوی بورژوای اهل سوئیس می‌خواند. هر چند که خوشبختانه در این میان معترف است گدار بزرگترین فیلمساز تاریخ بعد از آیزنشتاین است اما فقط زمانی که نمی‌خواهد سینما را از نو تعریف کند:

نُقل محافل امسال شهر [رُم] باد شرق خواهد بود، آخرین فیلم ژان لوک گدار، ساخته شده پس از دانش شاد و پیش از پراودا. فیلمی در ایتالیا. که هنوز شبیه به یک معماست. چیزی که قرار بوده در قدر و قامت زندگی شیرین باشد [که نیست!]. سینه‌ریز؛ یک توزیع‌کننده‌ی قهار با همکاری ریزّولی صد هزار دلار به جانی بارسلونی برای تهیه‌ی “یک وسترن رنگی با فیلمنامه‌ای از کوهن-بندیت، کارگردانی گدار و بازی ژان ماری وُلونته” پول داده است. اما آیا فیلم مطابق با الزاماتِ سینه‌ریز است؟ من فیلم را در یک نمایش خصوصی در کمپانی تولیدکننده، در حالی که تهیه‌کننده و وکیل کمپانی همراهی‌ام می‌کردند، دیدم. سینه‌ریز انتظار دارد که فیلم بفروشد اما به نظر انتظار بیهوده‌ای‌ست. در هر صورت هنوز فیلم اکران نشده کلی جوک دیوانه‌وار درموردش ساخته شده است. مثلاً همین چند روز پیش به جوانی برخوردم که به من گفت: “شنیدی؟ تو فیلم آخر گدار دو تا اسب با همدیگه راجع به مائو حرف می‌زنن!”

جانی بارسلونی ده دقیقه پیش از شروع فیلم از من خواست که سیگاری با همدیگر بکشیم، وقتی کبریت را روشن کردم متوجه شدم دارد گریه می‌کند. در کنار او وکیل ساکت ایستاده بود. وقتی به سالن برگشتیم دیدم که در آخرین ردیف صندلی‌ها اتوره راسبوک نشسته است؛ یک میلیونر جوان با موهای بلند. بعد از گذشت ده دقیقه، فیلم هنوز در سکانس اول قرار داشت، منظورم آنجا‌یی است که زوجی جوان بر روی علف‌ها دراز کشیده‌اند و در پس‌زمینه صدای گدار [در حالی‌که از شکل طبیعی انداخته شده و شعار سیاسی قلمبه می‌دهد] به گوش می‌رسد، گدار تکراری! اما این شوخی همان‌جا تمام می‌شود. بعد از نیم ساعت، چراغ‌ها روشن شدند، وکیل، دیوانه‌وار گفت: “من با حرفای گدار موافقم، اما این فیلم نیس! سینه‌ریز ازمون شکایت می‌کنه!”

من گفتم: “ببین دکتر؛ چیزی که به طور فنی یه فیلم رو تعریف می‌کنه طول نگاتیو چاپ شده بعلاوه‌ی صدا و تصویره. پس به طور علمی چیزی که داری می‌بینی یه فیلمه!” وکیل پاسخ داد: “کار من قضاوت کردنه. چیزی که ما داریم می‌بینیم فیلم نیس!” به وکیل پاسخ دادم: “جناب، در ترمای زیباشناسی هیچ قانونی وجود نداره که بگه یه فیلم چیه! اگه یه قاضی حکم داد که این فیلم نیس شما می‌تونی درخواست استیناف بدی.”

در میانه‌ی گفت‌وگو به یکباره چراغ‌های سالن خاموش شد و تصویری بر روی پرده نمایان شد، در حالی که صدای گدار همراهی‌اش می‌کرد. گدار با یک ژست پیشواگونه پرسید: سینما چیست؟ وکیل اینجا به خنده افتاد و گدار سخنان‌اش را ادامه داد. در اینجا ما داشتیم ژان ماری وُلنته را در حال اسب سواری می‌دیدیم در حالی که پیکر یک سرخ‌پوست را نیز حمل می‌کرد.

فیلم چیست؟ هر روز روسا به فیلمسازان دستور می‌دهند که فیلم بسازند. این روسا می‌توانند برژنف-مُس‌فیلم یا نیکسون-پارامونت باشند. صحنه‌ای که ما در فیلم گدار دیدیم به واقع یک صحنه‌ی معمولی وسترن هالیوودی‌ بود: یک افسر پیاده‌نظام آمریکایی یک سرخ‌پوست را شکنجه می‌کند. این صحنه تکرار شده است، اما این بار این افسر در حال خواندن یک کتاب انقلابی مد روز است. ما در این صحنه تصویر و صدای یک فیلم مترقی را می‌بینیم و می‌شنویم، مثل فیلم‌هایی که همه ساله به جشنواره‌های پزارو و لایپزیک فرستاده می‌شوند: فیلمی که شبیه فیلم‌های ارتجاعی‌ست که پیش‌تر دیده‌ایم، زیرا که همان تصاویر تماشایی را با محتوای نادرست نشان می‌دهد.

پس از آن تصاویر دیگری نشان داده شد و سؤالاتی در باب سینمای ستیزه‌جو مطرح شد که بالطبع همواره ماهیت‌اش انتقادی‌ست. به وکیل گفتم: “بحث هنوز ادامه داره. اگه قاضی بخواد عین الاغا رفتار کنه [یعنی حکم بدهد که این فیلم نیست] اون موقع باید موراویا، لئواشتراوس، مارکوزه و سارتر رو احضار کنی برا توضیح دادن فیلمی که دیدی. فیلم گدار می‌تونه ضربه بزنه، سینه‌ریز ترجیح می‌ده صد هزار دلار از دست بده در عوض وجهه‌ی خودش رو حفظ کنه.” البته وکیل صدای من را نشنید چون کاملاً غرق فیلم شده بود. بارسلونی نیز در حال دعا خواندن بود. و ظاهراً اتوره مسخ این سکوت حیوانی شده بود که آدمی را در حضور دست‌نیافتنی یک نابغه مسحور می‌کرد.

تصایر آمدند و رفتند در حالی که با بحث‌ها و نقل‌قول‌هایی همراهی می‌شدند و بعد فیلم به اتمام رسید. وکیل حالا عصبانی‌تر از قبل بود. در حال بلند شدن به او گفتم: “به نظر من تنها مشکل فیلم اینه که احتمالاً نمی‌تونه از سد سانسور ایتالیا بگذره. به غیر این مشکلی نداره. و فیلم خوبیه همونطوری که هر فیلم تجاریه دیگه.” وکیل مرا خوش‌بین خطاب کرد و رفت. من با خوزه آنتونیو ونتورا سالن را ترک کردم. و به او چیزهای مختلفی گفتم: اینکه تدوین صدای فیلم درخشان است. و اینکه گدار همه‌ی پلان‌های فیلم را با یک برداشت درآورده. و اینکه این ابداً یک فیلم سیاسی نیست، از همان‌هایی که گدار معمولاً می‌سازد بلکه یک فیلم آنارشیستی‌ست در ردیف کارهای آرتو. ونتورا حرف‌هایم را تائید کرد. ادامه دادم: “شبیه یک جوکه. اما ما با صد هزار دلار می‌تونیم تو برزیل یه صنعت فیلم راه بندازیم!”

وقتی به بارسلونی رسیدم گفتم: “چیزی تو تدوین صداها و تصاویر هست که منو عصبی می‌کنه: یه جور آنارشیسم بورژوایی، یه اخلاقیاتِ مخرب، چیزی که خودش رو خیلی جدی می‌گیره. جانی چه می‌شد اگه، باخ برا شنیدن خودش تو یه فستیوال موسیقی، عباراتی چپ‌گرا تو موسیقیش قرار می‌داد؟ یا اگر موندریان افسانه‌های چپ‌گرا رو تو تابلوهایش نقاشی می‌کرد؟ یا حتی تو برزیل، اگر تام[۱] تسلیم فشار شده بود و از کلمات چپ‌گرا تو موسیقیش استفاده می‌کرد؟ میدونی، جانی یادمه یه بار نیکلاس ری پیر تو کن بهم گفت: “هر وقت فیلمی از گدار می‌بینم، تصاویرش چندان جذبم نمی‌کنن با اینکه زیبان. مشکل بزرگ ژان لوک اینه که جرات حرف زدن با خودش رو نداره!” جانی پاسخ داد: “ژان لوک! منو نگران می‌کنه!”

به سمت ونتورای دوست داشتنیِ پیر برگشتم، “می‌دونی زی! ناامیدی بزرگ گدار اینه که نمی‌تونه یه جو سیاسی خلق کنه. نمی‌تونه خشونت رو از بین ببره. اون همیشه با یه روش تئوری به واقعیت نزدیک می‌شه. گدار وقتی یه افسر ارتش آمریکا رو نشون می‌ده که یه دانشجو رو شکنجه می‌کنه، نمی‌تونه وحشت بسازه در عوض این شات بسیار زیباس. یکی از زیباترین شات‌های تاریخ. تصویری که هر می‌تونه هر سینه‌فیلی رو به حالت غش بندازه.”

“درسته” زی حرف من را تائید کرد: “تو صحنه‌ای که افسر به معترض حمله می‌کنه گدار می‌خواست که یه صحنه‌ی وحشیانه داشته باشه برا همین از من خواست که صدا رو بالاتر ببرم، و اون‌چه باقی موند، همینه که دیدی، یه صحنه‌ی ساده، تقریباً لیریکه.”

“اما این صحنه خیلی خوب تصویر شده! چون همزمان با چهار تا دوربین گرفته شده که تقریباً تو تاریخ سینما بی‌سابقه‌س.” من به زی پاسخ دادم و او نجوا کنان گفت: “بله واقعاً زیباس”

“زی” ادامه دادم: “الان که فکر می‌کنم، بیشتر از اینکه موافق فیلم باشم باهاش مخالفم [باهاش زاویه دارم]. چون اتفاقاً ماییم که بخش ضعیف و عاجز فیلمیم. این فیلم داستان بدبختی و نکبت ما توسط یه بورژوای فرانسویه که داره کارشو می‌کنه و مارکسیسم رو توضیح می‌ده. موضوعی که شاید من چندان نفهممش ولی مطمئنم اونم چندان حالیش نمی‌شه. شاید اگه یه استاد علوم سیاسی بهش کمک کنه کارش بهتر شه. در هر صورت فک کنم این تلاش برا توضیح ناامیدانه‌ی مارکسیسم مشکلات امروز رو حل نمی‌کنه. نمی‌دونم … این فیلم یه شوخی بزرگه!”

ادامه دادن به توصیف واکنش‌های من به فیلم گدار بی‌فایده است. در برزیل زمانی‌که یک روشنفکر فیلمی از سینما نووُ را دوست ندارد با ژست عاقل اندر سفیهی می‌گوید: “این یک فیلم نیست!” به طور کلی فیلم برای روشنفکران از یک مدل آمریکایی پیروی می‌کند که از زمان کودکی آن‌ها را دیده‌اند و در کنار عقده‌ی ادیپ‌اشان قرارشان داده‌اند: با حداقل تحرک و انگیزش. و این حماقت محض است. یک بار یک روشنفکر اهل ریو در ساحل به من گفت: “فیلم درست‌کار[۲] رو دوس نداشتم، چون دوربین همش ساکن بود، تو کمدی باید دوربین تکون بخوره!”

و در گروه‌ها همه‌ی آن‌ها مثل آقا بالا سر رفتار می‌کنند. روشنفکران مد روز که در حال حاضر مدلی از سینمای مدرن در ذهن دارند، هم مسیر با کار گدار: باید بگویم که باد شرق آن‌ها را به وحشت خواهد انداخت. من هشدار می‌دهم به همه‌ی جوانانی که در این پنج سال گذشته از گدار تقلید کرده‌اند: آن‌ها باید سریع‌تر حرکت کنند، زیرا که گدار در دو فیلم بعدی‌اش قادر است همه چیز را عوض کند و جور دیگری فیلم بسازد، در حالی‌که مقلدان‌اشان قادر به چنین کاری نیستند. هر چند که فکر می‌کنم متاسفانه با باد شرق مد گدار به پایان رسیده است. این‌ها آخرین حرف‌هایی بود که من به ونتورا زدم: “تراژدی اینه که تو همه‌ جای آمریکای لاتین، تقلید وحشیانه‌ای وجود داره، و درست همون‌طور که آفریقایی‌ها باید درِ خروج رو به سفیدپوستا نشون بدن، ما هم باید از اومدن فیلمای خارجی به برزیل جلوگیری کنیم. سینمای برزیل فقط در صورتی می‌تونه بالنده بشه که تماشاچیا، منتقدا و فیلمسازا فقط فیلم‌های برزیلی ببینن. برا گدار سینما تموم شده اما برا ما سینما تازه شروع شده. تو برزیل ما فیلمبرداری مثل دیب لوتفی داریم که لانگ شات‌هاش زمین رو به رعشه می‌اندازه! گدار اگه کار دیب رو ببینه زمین می‌افته!”

جلوی آن مرد لاغر، کچل و چهل‌ساله، احساس یک خاله مهربان را داشتم که از دادن شیرینی به برادرزاده‌ی غمگین‌اش شرم دارد. تصویر احمقانه است، اما گدار هنوز بلد است احساسات را تحریک کند. بگذارید خیلی جدی صحبت کنم: مثل باخ یا میکلانژ که اسپاگتی پر از سوسک می‌خوردند و فکر می‌کردند نقاشی کردن سیستین یا ساختن اکتوس تراگیکوس ارزش چندانی ندارد؛ گدار نیز امروز در چنین موقعیتی‌ست؛ متواضع‌تر از فرانسیس اسیزی، شرمنده از نبوغ خویش، کناره‌گیر از جهان، گریان مثل یک کودک؛ وقتی که بارسلونی به او پرخاش می‌کرد، شاکی از احساس وانهادگی، ویرانی، و خمیده زیر بار سنگینِ خظاب شدن به عنوان بزرگترین فیلمساز بعد از آیزنشتاین، یک دسته راستیِ آنارشیستِ بورژوا، اهل سوئیس. لطفا این کار را متوقف کنید.”من فقط یه کارگر سینمام، پس در مورد سینما با من صحبت نکنین: من فقط می‌خوام انقلاب کنم، به انسانیت کمک کنم.”

و این هم نمونه‌ای از کارهای او، تماس با کلوپ چپ‌گرای می برای درخواست کمک، استفاده از پول تولید فیلم برای گذراندنِ یک تعطیلات عالی در سیسیل، رها کردن کوهن بندیت و بحث‌های هیستریک مائو-اسپونتی و حرکت سریع به سمت پاریس برای نشان دادن فیلمش درباره‌ی چک‌واسلوکی به چند متخصص، برگشتن به رم برای اعلام این که نمی‌خواهد با فیلمش پول در بیاورد، و نهایتاً گلایه از من که ذهنیت یک تهیه کننده را دارم. بعد از اتفاق افتادنِ همه‌ی این‌ها، او از من خواست که در ویران کردن سینما به او کمک کنم. من به او گفتم که کار من چیز دیگری‌ست. کار من ساختن سینما در برزیل و جهان سوم است. بعد از من خواست تا در باد شرق نقشی ایفا کنم و اگر مایل بودم صحنه‌ای از فیلم را هم کارگردانی کنم، و از آنجا که من میمون پیری هستم به او گفتم آرام باش ( تند نرو!) چون من فقط از سر ماجراجویی اینجا هستم، و آنقدر احمق نیستم که با طناب یک مشت ژیگولوی جنبش غیر قابل بخشش می ۶۸ بروم توی چاه.

کار گدار ساده‌سازی مفاهیم است. و به همین منظور او در فیلم‌هایش تمام سوالات روشنفکران اروپایی امروزی را جمع‌بندی می‌کند: آیا هنر ارزش پرداختن دارد؟ باید بگویم که این یک پرسش قدیمی‌ست، پائولو فرانسیس[۳] می‌گوید: جویس هم رمان را نابود کرده است! و این چیزی‌ست که امروزه در اروپا آزاردهنده است: مساله‌ی سودمند بودن هنر قدیمی‌ست، اما آن باز مد روز شده است، و در سینما گدار برای مقابله با این بحران تنها مانده. گدار همان چیزی‌ست که فرناندو سولاناس[۴] در بوئینس آیرس به ما نشان می‌دهد: حقیقت این است، چه روشنفکران ما آن را بشنوند و بپذیرند و چه نه، اینکه سینمای اروپا و آمریکا به انتهای راه رسیده است و این تنها در کشورهای جهان سوم است که راهی برای ساخت سینما وجود دارد. این به واقع همان جایی است که بحران زندگی می‌کند وگرنه گدار چرا خواسته درباره‌ی ما فیلم بسازد؟

در باد شرق او از من می‌پرسد که مسیرهای سینما کدام هستند؟ و خود پاسخ می‌دهد: “این راه سینمای ماجراجوییِ زیباشناختی و پرسش فلسفی‌ست، در حالی‏ که آن یکی راه سینمای جهان سوم است. سینمایی خطرناک، معنوی و بی‏‌نظیر، جایی که مسائل عملی مورد پرسش قرار می‏گیرند، مانند تولید و پخش به‏ علاوه تربیت ۳۰۰ فیلمساز برای ساختن ۶۰۰ فیلم در سال، برای تغذیه‏ی یکی از بزرگترین بازارهای فیلم جهان، فقط برای برزیل.”

تکرار می‌کنم: تفاوت همین است. از یک طرف، یک فرسودگی عمومی وجود دارد که ناشی از یک سرمایه‌ی عظیم است و حتی گدار، در وضعیتی نومیدانه و به همان اندازه‌ای که خواهان گریز از آن است، مشغول ساختن فیلمی پس از فیلم دیگر است. فیلم‌هایی که از قضا توسط خود همین سیستم سرمایه‌‌گذاری می‌شوند. سیستمی که هیچ اهمیتی برای اینکه گدار با همه‌ی قدرت به آن یورش می‌برد قائل نیست. به این علت که خود سینما نیز فرسوده است و کل جهان امروز به واسطه‌ی حضور بمب اتمی در آن در حال فروپاشی‌ست.

بودجه‌ی باد شرق توسط اتوره راسباک تامین می‌شود و این مرد جوان نماینده‌ی فیات است. زیرا که فیات اخیراً چند فیلم‌ تروریستی و آنارشیستی را تامین مالی کرده ‌است، و اساساً اتوره به چیزی اهمیت نمی‌دهد زیرا که برای او این فیلم با فیلم‌های بی‌ضرر دیگر هیچ توفیری ندارد، و زیبایی فوق‌العاده این فیلم فقط این است: یک زیبایی ناامیدکننده، که به طور نامحسوس از نبوغ فرسوده‌ی یک شاعر زاده شده است. از طرف دیگر، آن فیلمی خسته است، پس از این رو انعکاسی ندارد، در عوض ما اینجا هستیم، ما، دیگران را از جهان سوم می‌بینیم، زیرا که اینجا اجازه‌ی فیلمبرداری داریم. گدار و همکارانش بالاتر از صفر قرار دارند. ما زیر صفر قرار داریم.

ما سرمایه‌ی بزرگی برای حمایت شدن نداریم. برعکس، آنچه که با آن دست به گریبان هستیم؛ سانسور است. ما همچنین مخاطبانی داریم که از فیلم‌های ما نفرت دارند، چرا که به فیلم‌های تبلیغاتی خارجی و فیلم‌های مزخرف ملی معتاد شده‌اند، و در صدر این بازار، همچنین ما روشنفکرانی داریم که از فیلم‌های ما نفرت دارند زیرا که به فیلم‌های گدار معتاد شده‌اند، و به واقع این‌ها از ما نفرت دارند زیرا که ما جرات داریم در کشوری فیلم بسازیم که ستاره‌ای همچون گری کوپر ندارد و زبانی را، که می‌داند چگونه بگوید “دوستت دارم”. تفاوت به سادگی همین است، به همین دلیل ارزش دارد که آخرین چیز در مورد گدار را بگویم:

هنر در برزیل (یا هر کشور جهان سوم دیگری) احساسی به نظر می‌رسد، بله جناب! کشور توسعه‌نیافته که هنر قوی یا ملی دیوانه‌وار ندارد، قابل ترحم است، زیرا که بدون هنرش، ضعیف‌ است (و مغزش استعمارزده است) و اینجاست که می‌توان خطرناک‌ترین تعمیم استعمار اقتصادی را یافت. مشخصاً در مورد سینما، من می‌خواهم همکارانم بدانند که باید بدون هیچ تردیدی نقد، توهین و تحقیر را تحمل کنند زیرا که من کاملاً متقاعد شده‌ام که در حال حاضر سینما نوُو تصاویر و صداهایی تولید می‌کند که ما می‌توانیم سینمای مدرن‌اش بخوانیم. سینمای مدرن همین است.

بعد از دیدن باد شرق من این حرف‌های آخر را به وکیل نگفتم زیرا که خودش هم فیلم را دوست نداشت، من هم نخواستم آتشش را تندتر کنم، اما الان می‌خواهم به همه بگویم، چه خوششان بیاید چه نیاید، اینجا یعنی دور از سرزمینی که آن را بسیار دوست دارم: من از نزدیک جسد گدار را دیدم، آن بالا بر روی پرده. این تصویر مرده‌ی استعمار بود. رفقا! من مرگ استعمار را دیده‌ام! به عنوان یک برزیلی ممتاز، جسارت من را ببخشید، اما باید اذعان کنم که این چیزی است که می‌خواهم شنیده شود، در ابعاد وسیع: ما به فیلم ساختن در برزیل ادامه خواهیم داد!

 


* منتشر شده به تاریخ سی و یکم ژوئیه ۱۹۷۰ در مجله‌ی مانچِته (نشریه‌ی خبری هفتگی برزیل)

[۱] Antônio “Tom” Carlos Brasileiro de Almeida Jobim (January 25, 1927 – December 8, 1994)
[۲] El Justicero فیلمی ساخته‌ی نلسون پریرا دوس سانتوس

[۳] Paulo Francis. ژورنالیست، منتقد و سیاستمدار برزیلی

[۴] Fernando Solanas. فیلمساز آرژانتینی

 


دریافت نسخه‌ی پی دی اف: Wind from the East

جستارهاسینما

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *