پرونده‌ی “ترور؛ سینما” | سرمقاله: اخلاقِ تروما: ترومایِ اخلاق

میثاق نعمت گرگانی

 

نمایی از فیلم "نوکتوراما" (2016؛ برتان بونلو)

نمایی از فیلم “نوکتوراما” (۲۰۱۶؛ برتان بونلو)

اون تجسمی از سرمایه‌داری هستش. تجسمی از آزادی. تصویری از هر چی که آمریکا هستش. پایین آوردن اون دو تا ساختمون یعنی به زانو در آوردن آمریکا.

دیالوگی از فیلمنامه خون‌دماغ

 

خون‌دماغ (۲۰۰۰) فیلمی نیمه‌تمام به کارگردانی رنی هارلین با مضمون حمله‌ا‌ی تروریستی به برج‌های دوقولو نیویورک است که ساخت آن در فوریه ۱۹۹۹ شروع و پس از حملات ۱۱ سپتامبر به دلیل شباهت داستان و حساسیّت موضوع، ادامه‌ی تولید آن لغو شد.

گزاف نیست اگر بگوییم هر حمله‌ی تروریستی، به‌منزله‌ی یک حاد واقعی حتی پیش از آن‌که موضوع فیلم و مداخله‌ی سینما شود نیز به فیلم می‌ماند. خشونت کنش‌گرایانه و وجه به‌غایت نمایشی آن‌ به حدّی است که گویا تروریست در اجرای خشونتِ خود، در پی خلق اثری هنری است، در پی آفرینش یک درام و تولید رسانه‌ [ی سینما] است. همچنین دلهره و همدردی با بازماندگان که تماشاگرانِ نمایش تروریستی متحمل آن می‌شوند، تداعی‌کننده‌ی یکی از کهن‌ترین و پایاترین صورتبندی‌های نظری در بابِ نمایش و درام است: “کاتارسیس”. ارسطو در تحلیل تراژدی‌های یونان باستان، کاتارسیس را حاصل احساس شفقت و هراسی می‌داند که به واسطه ترحم و ترس تماشاگر به وجود می‌آید و نتیجه آن تزکیه و تطهیر است. هانس-گئورگ گادامر، فیلسوف آلمانی در ارتباط با ترجمه‌ی phobos به ترس اشاره می‌کند که «وزنی به غایت سوبژکتیو به آن می‌دهد» phobos ارسطو «تنها وضعیتی ذهنی نیست» بلکه «به خود لرزیدن سردی است که خون را از حرکت باز می‌دارد و فرد را به رعشه می‌اندازد.» از همین رو است که برخی آن را ترور نیز ترجمه می‌کنند.

چه مواجهه با ترور به مثابه وضعیتی عینی و چه خوانشی سوبژکتیو از آن، دربردارنده‌ی کاتارسیس و مستعد درام است و می‌توان گفت تعریف تروریسم چنان در گره با رسانه‌های جمعی تعیّن پیدا می‌کند که عجیب نیست عملاً سینمای آمریکا شاهد دوران نویی پس از یازده سپتامبر بود و عبارت “هالیوود پس از یازده سپتامبر” (Hollywood Since 9/11) به فرهنگ لغت مطالعات سینمایی افزوده شد. نه فقط فیلم‌ها بلکه لیست بلندبالایی از نشریات و کتاب‌های سینمایی موضوع خود را به تروریسم و بازنمایی آن در سینما اختصاص دادند. آمریکا که گویا در تاریخ خود آن‌چه که فقدانش را احساس می‌کرد یافته بود: قربانی شدن؛ بیش از پیش جذابیت لفاظی، اقتصاد بصری و زبان اقناعگرش را به کار گرفت تا روایت مشروع خود را از جهان پس از ۱۱ سپتامبر ارائه دهد.

نمایی از فیلم "روز شب، روز شب" (2006، جولیا لوکتف)

نمایی از فیلم “روز شب، روز شب” (۲۰۰۶، جولیا لوکتف)

مبناهای متنوعی را برای طبقه‌بندی نسبت تروریسم با سینما و انتخاب فیلم‌ها می‌توان انتخاب کرد. برای مثال پیوند تنگاتنگ ترور با مفهوم دولت/ملت می‌تواند دستمایه‌ای برای مواجه با آن مبتنی بر الگوهای ملی و جغرافیایی باشد. از “بمبئی” (۱۹۹۵؛ هند) مانی راتنام گرفته تا “او از سرزمین مادری دفاع می‌کند” (۱۹۴۳؛ روسیه) فردریک الملر. یا مطالعه‌‌ای مبتنی بر رابطه‌ی این دو در بستر تاریخ سینما، از “اعدام زولگوس” (۱۹۰۱؛ آمریکا) ادوین اس. پورتر و تعداد بیشمار فیلم صامت دیگری که به این موضوع می‌پردازند گرفته تا “نسل سوم” (۱۹۷۹؛ آلمان) راینر ورنر فاسبیندر. از فیلم‌های مستند، داستانی و شمار دیگری از طبقه‌بندی‌ها نیز می‌توان صحبت کرد. محور و هدف از این پرونده در نهست ولی مشخصاً پرداختن به سینمای بدیلی است که در تقابل با روایت استاندارد [شده‌ی] سینمای جریان اصلی هالیوود، مواجهه‌ای دیگرگونه با امر ترور دارد. آثاری که با ترور نه به نمایان‌ترین شکل ممکن، یعنی خشونتی کنش‌مند و نمایشی، بلکه به‌منزله‌ی خشونتی بنیادی‌تر یعنی خشونتی سیستمی و فاش‌کننده‌ی مناسبات سیاسی و اقتصادی می‌پردازند. فیلم‌هایی که از آن روایت یک‌پارچه و چفت‌و‌بست‌دار هالیوودی برخوردار نیستند بلکه مملو از لکنت‌ و آغشته به آشفتگی‌اند. فیلم‌هایی که نه به هیولاسازی از تروریست‌ها بلکه به چرایی و چگونگی تکوین آن‌ها می‌پردازند. فیلم‌هایی که در پی تحیّرزایی نیستند بلکه خونسردانه به پرسش از چیستی ترور می‌پردازند: فیلم‌هایی در ستیز با داستان‌پردازی بلاک‌باسترهای هالیوودی که مصرانه می‌کوشند تا تاریخ را از کنش تروریستی محو کنند و در نتیجه مواجهی موقّت و آنی با آن داشته باشند؛ می‌کوشند دشمن خود را از زمان جدا سازند، او را از موجبیّت‌ها و علیّت‌ها ایزوله کنند تا پرتره‌ای از او همچون یک دیگری، یک غیرِ ما، یک پادانسان بیافرینند.

نمایی از فیلم "حرکات شبانه" (2013؛ کلی رایکارد)

نمایی از فیلم “حرکات شبانه” (۲۰۱۳؛ کلی رایکارد)

بیراه نیست اگر بگوییم علوم انسانی چندان به مواجهه نظری با ترور نپرداخته است. اگر پیامد انقلاب فرانسه آفرینش شمار زیادی از مفاهیم و مباحثات تئوری در باب مفهوم “آزادی” بود یا جنگ جهانی ختم به پرسش‌هایی نظری در مورد “تمدن” و “انسان” شد؛ واترگیت، ترور کِندی، ترور مارتین لوتر کینگ هیچ‌یک ضرورت نظریه‌ورزی را احضار نکردند – رویدادهای تاریخی نادری را می‌توان در این سطح یافت که موجب شوند یک نسل و هویّت تاریخی‌شان را با ارجاع بدان‌ها تعریف کنیم- لذا یازده سپتامبر به نوعی بیدارباشی به تئوری برای این مطالعه بود.

ترور ولی آن‌چنان به سیاست و دولت گره خورده است که همواره هنگامه‌ی اندیشیدن به آن، پیش‌داوری‌هایی در معنای دورکیمی این واژه، ما را تهدید می‌کنند. نباید این گفته‌ی بنیامین را فراموش نکنیم که گرایش دولت بر این است که با تهدید، به طورمشخص، خشونت را به انحصار خود در آورد – از یاد نبریم که مارگارت تاچر سوار بر موج رسانه‌های دولتی، مبارزه با تروریسم را “اکسیژن عمومی [مردمی]” می‌نامید – حال که به این “ازآن‌ِخودسازی” تعدی می‌شود، دولت هم به سادگی اجازه‌ی اندیشیدن و ارزیابی مختارانه‌ی آن را نخواهد داد. به عبارتی ساختارهای آگاهی که از خلال آن‌ها، ترور را تعریف می‌کنیم، ممکن است به احتمال قوی به دست خود دولت و سیاست ساخته شده باشند.

در این بین که اعظم بحث‌های انجام گرفته از سوی متفکران در باب ترور، نه به شکل نظامی نظری بلکه مصاحبه و گفتگو بوده‌اند، سینما چگونه می‌تواند نمود و تبیینی دیگرگونه از ترور ارائه دهد و نهست ترور را احضار کند؟ این مسئله محور اصلی این پرونده است. فیلم‌هایی که با بهره‌ بردن از عناصر فرمال، روایی و تماتیک سینما، روایت تمامیت‌طلب سینمای بدنه هالیوود و سیاست‌های آن را به چالش می‌کشند. فیلم‌هایی آگاه به اینکه هر گونه روایت مبتنی بر الگوهای استاندارد و متعارف، هر گونه اتکا به پیرنگ‌ داستانی‌ای که در تبانی با گیشه باشد، منجر به بازتولید همان الگوی دیگری‌ساز از ترور و تروریست می‌گردد. فیلم‌هایی آگاه به اینکه فرم و سبک موضوع و ابزار سیاست‌اند و لذا مقولاتی سیاسی همچون میزانسن و روایت، مستعد بازخوانی و بحرانی کردن موضوع‌اند: ترور و تروریسم.

 

 



دریافت نسخه پی. دی. اف: Terror

 

پرونده‌هاترورسینما

۲ دیدگاه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *