ملاقات در هتل دیپلمات؛ نگاهی به نمایشِ «قانون بازمانده‌ها»ی رضا عبده

رضا سرور

 

درآمد

تئاتر رضا عبده « نابهنگام» است.

این نابهنگامی به‏‌معنای گسست عبده از سنت تئاتر آمریکا است. در دهه‏‌ی ۱۹۸۰، عبده چه در عرصه‏‌ی درام‌‏نویسی و چه در حیطه‏‌ی اجرا در خارج از قلمرو سنت تئاتر آمریکا قرار داشت. شیوه‌‏ی درام‌نویسی او قرابتی با آثار میلر، ویلیامز، آلبی و ممت نداشت. او نه ساختار ارسطویی را به‌‏کار می‏‌گرفت، نه تعلق خاطری به درام‌‏های روان‌شناسانه داشت و نه به رئالیسم صحنه‏‌ای وقعی می‏‌گذاشت. از دیگر سو، رویکرد اجرایی نمایش‌‏های او بیش از آن که وام‏دار گروه‏‌هایی چون ووسترگروپ یا گروه پرفورمنس باشد، مستقیماً از نظریات آرتو در باب تئاتر قساوت تاثیر پذیرفته بود. در واقع تئاتر عبده به‏‌طور نامنتظره‏‌ای ریشه در آن بخشی از تئاتر اروپا داشت که در سویه‏‌ی درام‏‌نویسی‏‌اش نمایشنامه‏‌نویسانی چون ژان ژنه، برنار ماری کولتس و فاسبیندر قرار داشتند و در سویه‏‌ی اجرایی‏‌اش کسانی چون آرتو و پیروانش. اگر قرار بر اجرای آثار ژنه به شیوه‏‌ی آرتویی باشد آنگاه نتیجه چیزی شبیه نمایش‌‏های متأخر رضا عبده ـ به‏‌خصوص قانون بازمانده‌‏ها و نقل‏‌قول‏‌هایی از شهر ویران خواهد بود. عبده به لحاظ درونمایه‏‌های تکرار‌شونده‏‌ی آثارش بیش از هر کسی به ژنه‏ شباهت دارد. ساختار آینه‌‏وار آثارش یادآور تقارن‏‌های ژنه‏‌ای است، در تقدس‌بخشی‌‏اش به امر شر منشی یکسان دارد، تمایلات همجنس‌‏خواهانه‌‏‏اش، تمرکز بر سیاست‏‌های جنسیتی و مقابله‏‌جویی‏‌هایش در برابر سرکوب شدن اقلیت‏‌ها، همگی در ادامه‏‌ی سنت ‏‏ژنه در ادبیات نمایشی قرار دارد. عبده اگرچه (به تعبیر هارولد بلوم) زیر اضطرابِ تاثیر ژنه است، اما در شیوه‏‌های بیانگر‏ی‌اش، در زیبایی‌‏شناسی صحنه‏‌اش پدیده‌‏ای یکتاست. دستاورد‏های صحنه‏‌ای عبده در نمایش‏‌های متأخرش در دهه‏‌ی نود خیره‌‏کننده است. دیدگاه‏‌های او در باب بلاغت جسمانی، توسّع سطوح اجرای خشونت بر صحنه و افزوده‏‌هایش بر سنت تئاتر غیرارسطویی حیرت‏‌انگیز می‏‌بود اگر مرگ زودهنگامش سلسله‌‏ی آفرینش‌‏های صحنه‏‌ایش را قطع نمی‏‌کرد. عبده، از دوران کوتاه آگاهی‏‌اش از ابتلا به بیماری ایدز تا مرگ قریب‏‌الوقوع‌اش، با شتابی جنون‌‏آسا به خلق آثاری پرداخت که هریک می‌‏توانند عصاره‏‌ی یک عمر فعالیت حرفه‏‌ای باشند. بررسی نمایش قانون ‏بازمانده‏‌ها، یکی از آثار متأخر عبده، به‏‌عنوان نمونه‌‏ای از دستاوردهای دوران پایانی زندگی‌‏اش، می‏‌تواند روشنگر برخی از دستاوردهای نابهنگام او در تئاتر آمریکا باشد.

 

 

بلاغت جسمانی

در نمایش قانون بازمانده‌ها هیچ نشانی از بلاغت گفتاری نیست. در اینجا نه اثری از مونولوگ‌های شاعرانه در کار است و نه  شبکه‌ای از استعارات و تشبیهات میان دیالوگ‌ها شکل می‌گیرد. به‌رغم سنت ژنه‌ای که متون مشحون از سخن‌ورزی و شاعرانگی‌ است، عبده در نگارش متن‌هایش از زبان‌ورزی چشم‌پوشیده و زبان گفتاری را از صنایع بدیعی و بلاغی می‌پیراید. زبان به درجه‌ی صفر نوشتار می‌رسد، در نبودِ صنایع بدیعی، زبان به چالاکی سرعت می‌یابد و چون رگباری فرو می‌بارد. اما در نمایش قانون بازمانده‌ها، زبان فقط ساده و پیراسته نیست بلکه با مُنتهای قساوت مثله شده است و این جملات بریده و مثله‌شده، از دهان بازیگران فوران می‌کند. این زبان مثله شده همان زبان قربانیان است، زبانِ مطرودان، حاشیه‌نشینان، اقلیت‌های جنسی، سیاهان، بی‌خانما‌ن‌ها، مغضوبان، فراموش‌شدگان، زندانیان و محکومان به مرگ است. این زبان مثله است، چون همان‌گونه که تصویر بزرگ جهان ـ همان که در آیینه‌ی تئاتر شکسپیر منعکس بود ـ اینک شکسته و هزار تکه شده است، زبان نیز باید مثله و قطعه‌قطعه شود. همان گونه که قطعات آینه‌ی خُرد‌شده، تصاویر را تا بی‌نهایت در هم تکرار می‌کنند، زبان این نمایش نیز جملات بریده‌بریده‌ی قربانیان را با سرعتی جنون‌آسا تکرار و منتشر می‌کند. در ظاهر، این جملات کوتاه و بریده بریده ارتباطی با هم ندارند و به دشواری می‌توان آنها را به هم متصل کرد، این درست همان گونه است که قطعات خردشده‌ی آینه را به‌سختی می‌توان دوباره کنار هم چید. این زبان مثله است، چون زبان قربانیان است، همان قربانیانی که جفری دامر آن‌ها را مثله می‌کرد. زبانِ مثله، برابرنهاد جسم مثله‌ی قربانیان است. زبان مثله، حدِ اعلای بلاغت جسم‌های مثله شده است.

در جهان بسته‌ی نمایش قانون بازمانده‌ها، سئوالاتی در باب هویت‌، آمال و سرنوشت پرسیده می‌شود اما هربار پاسخ‌ها به تعویق می‌افتند. نه وارهول به دامر پاسخ می‌دهد و نه دامر به وارهول. نه مادر خواسته‌ی دامر را بر می‌آورد و نه دامر خواسته‌ی او را. گاهی اگر هم پاسخی در کار باشد، مبهم و بریده‌‏بریده ادا می‌شود. عبده، کسی که خود در زمره‌ی قربانیان است، از طریق میکروفون‌ها و بلندگوها طنین هزوارش قربانیان را تا حد پاره شدن پرده‌ی گوش تماشاگران تشدید می‌کند. اما آیا بدین طریق صدای سرکوب‌شدگان به‌گوش می‌رسد؟ در اینجا کنایه‌ای وجود دارد: وقتی صدا از حدی بلندتر باشد، کلمات همان قدر نامفهوم می‌شوند که هنگام زمزمه شدن مبهم هستند. وقتی صدا تا حد کرکنندگی بلند ‌شود، و یا وقتی جمله به نعره‌ای کرکننده بدل شود، معنای کلمات از دست می‌روند و نامفهوم می‌گردند اما بلافاصله معنایی دیگر جایگزین آن می‌شود، معنایی که تنها از ورای این فریاد می‌توان آن را فهمید، این که کسی در جایی شکنجه می‌شود، این معنا هم در درون فریاد و هم در بیرون از کلمات آن قرار دارد. نعره‌های نامفهومی که زندانیان در سلول‌های خود می‌شنوند، نعره‌های موحشی که شب‌ها در راهروهای تاریک و ساکت زندان انعکاس می‌یابند، همگی نعره‌هایی نامفهومند و تنها برخی از کلمات آن بریده بریده شنیده می‌شود اما این فریادها در ورای نامفهومی‌شان معنایی صریح دارند، کسی زیر شکنجه التماس، اعتراض یا مقاومت می‌کند، کسی در منتهای نومیدی فریاد دادخواهی بر آورده است. کسی از اعماق وجودش «درد» می‌کشد. در اینجا، معنای کلمات مهم نیست، فرم فریاد بیانگر همه‌چیز ـ همه چیز در باب سبعیت جهان ـ است. در فریاد، کلمات «ته‌‏نشین» شده‌اند و ادراک آوایی درد برخواسته است. آرتو اولین کسی بود که خواهان ته‌نشینی کلمات، کنار گذاشتن بلاغت متنی و جایگزینی تصویری/آوایی بود. او بلاغت را در تن می‌دید نه در متن. عبده، در بلاغت صحنه‌ایش پیرو آرتو بود.

 

 

اما تبعیت از خواسته‌های آرتو به همین‏جا محدود نمی‌شود. اصولی که آرتو خواهان آن بود هنگامی متحقق می‌شود که بلاغت از کلام رخت بربندد و در امر جسمانی سکنی گزیند. در تئاتر عبده، بلاغت همواره امری جسمانی است. اصول بلاغت گفتاری، از دوران ارسطو تا سیسرو و لانگینوس، و از سیدنی‌‌، جانسون‌ و کالریج تا رمانتیک‌های متأخر همواره بر تقارن، به‌مثابه‌ی اصلی بنیادین، تاکید داشته است؛ حال چه این تقارن به‌شکل قافیه تجلی یابد، و چه در توازی حوادث و یا در تقابل‌های دوگانه‌ای چون خیر و شر، روز و شب‌، مرد و زن و یا امثالهم. در تئاتر عبده، از آنجایی که بلاغت گفتاری کنار نهاده شده، این تقارن‌ها در بازنمود‌های صحنه‌ای، یعنی در جسم دو شخصیت اصلی نمایش، اندی وارهول و جفری دامر، تجسم یافته‌اند.

اندی وارهول و جفری دامر هر دو همجنس‌گرا هستند و در طول نمایش تقارنی پایدار از آفرینش و تباهی را بر می‌سازند. بدین معنا که وارهول همجنس‌گرایی است که به‌عنوان هنرمندی پاپ آرت رویکردی خلاق و آفرینشگر دارد. در کارگاه ـ و یا به‌عبارت دقیق‌تر کارخانه‌ی او ـ پرتره‌های انسانی در طیف‌های رنگی گوناگون، بی‌فتور برساخته و تکثیر می‌شوند. وارهول در دوران پربار آفرینشگری‌اش پرتره‌های بی‌شماری از زنان و مردان معروف جهان کشید، طیف این شخصیت‌ها از الویس پریسلی، مرلین مونرو و الیزابت تایلور تا ملکه‌ی الیزابت، فرح، شاه و مائو گسترده است. تصور کردنش مشکل نیست که اگر وارهول در ۱۹۸۷ نمی‌مرد و شاهد معروفیت دامر در جامعه‌ی آمریکا می‌شد، پرتره‌ای نیز از این مرد همجنس‌گرا، خجالتی و موحش بکشد. وارهول فیلمساز نیز بود، و به تصور عبده محتمل بود فیلمی درباره‌ی دامر بسازد، چنان که در قانون بازمانده‌ها چنین نیز می‌کند.

در برابر وارهولِ آفرینشگر، جفری دامرِ نابودگر قرار دارد؛ دامر نیز همجنس‌گرایی است که به‌عنوان یک قاتل، قربانیان هفده‌گانه‌اش را به  آپارتمان ـ و یا به‌عبارت دقیق‌تر به کشتارگاه خویش ـ می‌کشاند، و پس از تجاوز و قتل، مثله و تناول‌شان می‌کند. این تقارنِ آفرینش و تباهی نه در عرصه‌ی کلام بلکه در کنش فیزیکی وارهول/ دامر تبلور می‌یابد. آن‌ها بازنمود جسمانی اروس و تنتالوس[i] هستند. جدال اروس و تنتالوس فراگیرترین درونمایه‌ای است که بر صحنه‌ی تئاتر عبده نمایان می‌شود و هربار با چیرگی تنتالوس پایان می‌یابد.

افلاتون اولین نفری بود که در رساله‌ی میهمانی، در عین آنکه تلویحاً بر ارزش والای تقارن تاکید می‌گذاشت، برترین نیمه‌های متقارن را نیمه‌های مردانه‌ای دانست که همواره مکمل و در جستجوی یکدیگرند. اگرچه مفسران افلاتون بیهوده می‌کوشند که عشق افلاتونی را صرفاً روحانی جلوه دهند اما وجه جسمانی و جاذبه‌ی جنسی آن در نزد پیروان افلاتون عیان‌تر از آنی بود که بتوان انکارش کرد. در میان آمیزش‌های متصوری که میان نیمه‌های متباین روی می‌دهد، درآمیختن اروس و تنتالوس از همه چشم‌گیرتر است. در نمایش قانون بازمانده‌ها، وارهول و دامر، دو نیمه‌ی مردانه‌ی متباینی هستند که اگرچه بر طبق الگوی اساطیری، بازنمود جسمانی اروس و تنتالوس هستند اما در شکل امروزین‌ و نمایشی‌شان معنای دیگری نیز دارند: از یک‌سو جفری دامر ـ همچون بیماری ایدز ـ قاتل همجنس‌گرایان است و همان گونه قربانیانِ همجنس‌گرایش را می‌کشد که روزی ایدز می‌توانست چنین کند؛ و از دیگرسو وارهول با نیروی آفرینشگرش، با آن آگاهی دقیق‌اش از مرگ، تصویرگر این انهدام است.  مرگ و تصویر مرگ، جسمانیت خویش را در معادل صحنه‌ای‌شان، در جسم دامر/ وارهول، می‌یابد.

عبده، همو که ملاقات تخیلی وارهول و دامر را تدارک دیده و بیش از هرکسی بر راز ملاقات اروس و تنتالوس آگاه بود، کمی پس از این ملاقات، خود قربانی این آمیزش شد.

 

 

سطوح چهارگانه خشونت

خشونت بارزترین ویژگی تئاتر عبده است. جهانِ تیره و تاری که عبده بر صحنه ترسیم می‌کند مشحون از تصاویر خشونت‌باری است که در آن هر واقعه‌ای تا غایت فاجعه‌بار خویش به‌پیش رانده می‌شود. در این جهان موحش و قساوت‌بار که گویی از دل نقاشی‌های هیرونیموس بوش بیرون آمده، هیچ شکنجه و آزاری کافی به‌نظر نمی‌رسد و دائماً بر شدت خشونت‌ها افزوده می‌شود. عبده شخصیت‌های نمایش‏اش را از دشنام و تحقیر به شکنجه، از شکنجه و شلاق به تجاوز، و از تجاوز به سوی قتل می‌راند. اما در جهان موحش عبده، گویی قتل هم پایان کار نیست. در نمایش قانون بازمانده‏‌ها، اجساد مقتولان بر صحنه خورده می‌شوند. آدم‌خواری مهوّع جفری دامر، به طرزی کنایی زمینه‌ساز رفتن او به بهشت است.

اگرچه خشونت تنها عنصر ثابت ساختاری نمایش‌های عبده است که از ابتدا تا انتهای نمایش، وقایع و کنش‌های نمایشی را به هم وصل می‌کند اما این خشونت ماهیتی یکتا ندارد و عبده آن را در سطوح و طیف‌های مختلفی به‌کار می‌گیرد. این سطوح گاه به توالی و گاه به‌طور هم‌زمان بر صحنه نمایان می‌شوند.

در اجراهای عبده، اولین سطح از خشونت در عرصه‌ی کلام رخ می‌دهد. خشونت کلامی از همان سطرهای آغازین نمایش فوران می‌کند. رگباری از دشنام، تحقیر، کنایات رکیک جنسی و اشارات تحریک‌آمیز در میان شخصیت‌ها رد و بدل می‌شود. شخصیت‌های نمایش دمی از تحقیر، دشنام‌گویی و آزردن یکدیگر با صفات قبیح باز نمی‌ایستند. من در هیچ متن دیگری، حتی در نوشته‌های کین یا ممت نیز این حجم از رکاکت و پرخاش کلامی را ندیده بودم. این چیزی بیشتر از خودنمایی یا هرزه‌دراییِ تعمدی است، زیرا جهان تاریک و سبعانه‌ای که عبده توصیف می‌کند، جهانی که در آن اصل بر آزار دادن و آزار دیدن گذاشته شده، جهان قاتلان، آدم‌خواران، پااندازان و پلیس‌های فاسد، بدون این حجم از خشونت کلامی غیرواقعی جلوه می‌کند. این خشونت اغراق شده، رئالیستی‌ترین وجه نمایش عبده به‌نظر می‌رسد.

دومین و آشکارترین وجه خشونت در اجراهای عبده، خشونت جسمانی است. نمایش قانون بازمانده‌ها با جسد به دار آویخته‌ی مادر/جادوگر آغاز می‌شود و با صحنه‌هایی از شلاق خوردن، شکنجه، تجاوز و آدم‌خواری ادامه می‌یابد. خشونت جسمانی تنها عنصر ثابت در هر صحنه است و این خشونت تا سرحد نهایی خویش بازنمایی می‏‌شود. در این صحنه‌ها عبده تلاشی برای واقع‌نمایی ندارد، چرا که در تئاتر، خشونت همواره امری متصنع است. ما می‌دانیم که نه بدنی شکافته و نه خونی جاری شود، ضربات در نزدیکی بدن متوقف و یا از کنار آن رد می‌شوند؛ بااینحال تکرار سریع ضربات، فریادها، پیچ و تاب خوردن بدن‌ها و خون جاری بر دست و دهان آدم‌ها تاثیر شوک‌آمیز بر ما می‌گذارد. در آثار عبده، برخلاف درام‌های ارسطویی، تاکیدی بر روان‌شناسی شخصیت وجود ندارد. نمایشی مانند قانون بازمانده‌ها به‌راحتی می‌توانست تبدیل به درامِ روانشناسانه‌ای بشود که ریشه‌های جرمِ دامر را بررسی کند و به تحلیل‌هایی متفرعنانه ـ از همان دست که در نشریات دهه‌ی نود آمریکا ارائه شد ـ بسنده کند. اما عبده در این دام نمی‌افتد، او درباره‌ی جهانی عینی و ماتریالیستی سخن می‌گوید. در انتهای نمایش قانون بازمانده‌ها ما کماکان چیزی بیشتر از گزارشات پلیس میلواکی در باب انگیزه‌ها‌ی روانی دامر نمی‌دانیم، و حتی شاید کمتر از شروع نمایش چیزی بدانیم، اما در عوض در خصوص ماهیت زجر و شکنجه‌ی قربانیان چیز‌های بیشتری آموخته‌ایم. ما پیچ و تاب بدن‌های مقتولان، صدای خرخرشان به هنگام خفه شدن، دست و پا  زدن‌ِ بی‌رمق‌شان را دیده‌ایم و دریافته‌ایم که هر ضربه‌ی کارد بیشتر به ابهام انگیزه‌ها می‌انجامد. در جهان نمایش عبده، نتایج اعمال بر انگیزه‌ها، و عینیت بر ذهنیت، ارجحیت دارند؛ قتل رخ می‌دهد چون رخ می‌دهد، همان گونه که گل سرخ می‌شکوفد چون می‌شکوفد. جسد، جسد است و هیچ تحلیلی نمی‌تواند عینیت آن را عوض کند. جسد˚ بازمانده‌ی واقعیتِ خشونت آمیزی است که هر انگیزه‌ای را ندیده می‌گیرد.

سومین شکل از خشونت نه بر صحنه بلکه از صحنه به سوی تماشاگر جریان دارد. تماشاگران قانون بازمانده‏‌ها از همان لحظات اولیه‏‌ی نمایش، تحت فشار عصبی شدیدی قرار می‏‌گیرند. این فشار برآمده از عریان کردن تمامی تابوهای جمعی و فردی بر صحنه است، تابوهایی که تماشاگران عموماً از مواجهه با آن گریخته‏‌اند و اینک عبده آن‌ها را مجبور به رویارویی با آنها نموده است. تابوهای جنسی، اجتماعی، مذهبی و سیاسی در عریان‌‏ترین شکل خویش به تواتر بر صحنه نمایش داده می‏‌شوند و هر دم تماشاگران را بیشتر برانگیخته می‏‌کند، و این‌ها همه در حالی است که موسیقی با ضرباهنگی سریع و صدایی بسیار بلند بر تاثیر آنها می‏‌افزاید. گویی عبده نه فقط شخصیت‏‌های نمایش بلکه تماشاگران را نیز تا حد فروپاشی تحت فشار می‏‌گذارد. تماشاگرانِ آثار عبده نمی‌‏توانند راحت بر صندلی لم دهند، زیرا سیل کلمات آزارنده، تصاویر خشونت‏‌بار و پورنوگرافیک، رقص‌‏های خلسه‌‏وار و لجام گسیخته‏‌ی آفریقایی در لوای صدای گوشخراش موسیقی و تصاویر سریع مونیتورها او را زیر ضربات خویش می‏‌گیرد. تماشاگر آثار عبده دچار انقباض عضلانی است، این انقباض عضلانی خود واکنشی است مستقیم به درک صریح تابوها؛ چنین تجربه‏‌ای خصلتی یکتا دارد زیرا در تئاترهای بورژوایی که دائماً سعی بر مدارا با تماشاگران‌‏شان دارند، مجالی برای این رویکرد خشونت‌‏بار وجود ندارد.

آخرین شکل از خشونت در رابطه‏‌ی رضا عبده ـ به عنوان مولف ـ با شخصیت‏‌هایش نهفته است. عبده، چه به‌‏عنوان نویسنده و چه به‌‏عنوان کارگردان، هیچ ترحمی نسبت به شخصیت‌‏هایش ندارد. او آن‌ها را در برابر سیل حوادث و سرنوشت محتوم‏‌شان وانهاده است تا در منتهای قساوت  زیر چرخدنده‌‏ی سرنوشت خویش خرد شوند. در نمایش قانون بازمانده‌‏ها، جفری دامر دائماً از وارهول می‏‌پرسد: «در انتهای فیلم چه بر سر من می‏‌آید؟» و هربار وارهول (خالق فیلم) و عبده (خالق نمایش) از پاسخ سرباز می‏‌زنند. رابطه‏‌ی عبده با شخصیت‏‌هایش همچون رابطه‏‌ی خدایگان بی‏رحم با مخلوقات وانهاده‌‏اش است، با این تفاوت که عبده ـ به‏‌مثابه خدایی خشمگین ـ حتی وعده‏‌ی رستگاری نمی‏‌دهد. بهشت عبده بدتر از دوزخ است، بیمارستانی است که در آن هیچ رستگاری‌ای به‏‌چشم نمی‏‌آید. در درام‏‌های کلاسیک ـ مانند آثار شکسپیر، ایبسن و یا حتی برشت ـ لحظاتی وجود دارد که در آنها می‏‌توان همدلی مؤلف را با شخصیت‏‌هایش دید. شکسپیر پیش از سقوط کوریولانوس عظمت او را می‏‌ستاید، ایبسن براند و پیرگینت را حمایت می‏‌کند و سخنانی درستایش آن‌ها بر زبان سایر شخصیت‏‌ها می‏‌گذارد، برشت برای نجات دادن قهرمانش در سرود آنکس که گفت آری، سرود دیگری را می‏‌نویسد تا قهرمانش با گفتن نه از مرگ وارهد. اما عبده تمامی راه‏‌های محتمل رهایی را فرو می‌‏بندد؛ تمامی مسیرها را به بن‌بست می‏‌کشاند تا سرنوشت قاهر در مهیب‏‌ترین شکل خویش ظاهر شود. عبده کوچک‏‌ترین توهمی در باب تاریخ و سرنوشت انسان ندارد و در نقل‌‏قو‌ل‏‌هایی از شهر ویران آن را به تمامی نشان می‏‌دهد. در این زمینه، یعنی رفتار با شخصیت‏‌ها، عبده بسیار شبیه بکت عمل می‏‌کند. او قهرمانان آسیب‌‏پذیرش را ذره‏‌ذره در منجلاب اجتماع فرو می‌‏برد، زجر می‏‌دهد، مثله‌‏شان می‏‌کند و بعد بی‏‌هیچ امیدی رهای‌شان می‌‏سازد. اما این‌ها هنوز برای عبده کافی نیست. بر فراز تمامی صحنه‏‌های خشونت‏‌بار و فلاکت‏‌آمیزی که عبده برمی‏‌سازد، طنین مضحکه به گوش می‏‌رسد. این مضحکه طعم درد قربانیان را دوچندان می‏‌کند و تراژدی به فارس تبدیل می‌‏شود. این غایت بی‏رحمی عبده است.

اما نشان دادن خشونت بر صحنه معادل تئاتر قساوت نیست، زیرا خشونت بدون واکنش متقابل وجود ندارد. خشونت هنگامی کارکرد دراماتیک خود را به‌‏تمامی بر صحنه بازمی‏‌یابد که در تماشاگران  ایجاد هراس و وحشت کند. هراس نیمه‏‌ی دوم خشونت و مکمل آن است. خشونتی که هراس در دل تماشاگر نیافکند چیزی جز اغراق صحنه‏‌ای نیست. خشونت بدون هراس، پدیده‌‏ای عقیم و متظاهرانه است. در تئاتر عبده خشونت صحنه‏‌ای در تمامی اشکال چهارگانه‏‌اش، هراسی شایع و فلج‏‌کننده در تماشاگران پدید می‏‌آورد. عضلات تماشاگر از دیدن نمایش منقبض می‌‏شود و زهر هراس در رگ‌‏ها می‌‏دود. چنین هراسی او را در آستانه‏‌ی آگاهی از هستی تاریک انسان، از مرگ، قرار می‏‌دهد.

 

سنت اجرایی

چنان‏که پیشتر اشاره شد، تئاتر عبده از قواعد ارسطویی پیروی نمی‏‌کند. این عدم انطباق با تئاتر ارسطویی هم در زمینه‏‌ی متن و هم در حیطه‏‌ی اجرا آشکارند. در نمایش قانون بازمانده‌‏ها با روایت خطی داستان روبرو نیستیم، زمان سیال است، و از آنجایی که نمایش بر اساس زندگی جفری دامر ـ قاتلی زنجیره‌‏ای که حتی غیرآمریکایی‏‌ها نیز از زندگی و سرنوشت او آگاه‏‌اند ـ بنا شده است در نتیجه گره‏‌گشایی غیره‌‏منتظره‏‌ای نیز در کار نیست.  حضور جفری دامر می‏‌تواند ما را به این گمان بیاندازد که با تئاتری مستند روبرو هستیم، وجود میکروفون‌‏‏‏ها، مونیتورها و تئاتریکالیسم صحنه‌‏‏ای نیز می‏‏‌تواند موید این نظر باشد اما ملاقات خیالی دامر با وارهول و نیز بخش پایانی نمایش که در بهشت می‌‏‏‏گذرد، آن را به فراسوی درام مستند می‏‏‏‌برد. شاید تنها وجه مشترک این نمایش با درام مستند در استفاده از تکنیک مونتاژ برای کنارهم‏چیدن قطعات نمایش و رسیدن به روایت غیرخطی باشد.

اما آنچه این نمایش را بیش از پیش از درام ارسطویی دور می‌‏‏‏کند، رویکردی  است که عبده به عنوان کارگردان اتخاذ می‏‏‏‌کند. در نمایش هفت‏‏‌بخشی قانون بازمانده‏‏‏‌ها، تماشاگران چهاربار مجبور به ترک صندلی‏‏‏‌های خود می‏‏‌شوند تا نمایش را در بخش‌‏‏های دیگری از زیرزمین‏‏‌های دو طبقه‏‏‌ی هتل دیپلمات پی‌بگیرند. در اینجا، بر خلاف درام ارسطویی، مشارکت تماشاگر در نمایش فقط ذهنی نیست بلکه آن‌ها به معنای فیزیکی کلمه، با جسم خویش، نمایش را دنبال می‌‏‏کنند. اگر بلاغت در تئاتر عبده جسمانی است، به‏ تناظر با آن، مشارکت نیز باید جسمانی باشد. در تئاتر، تغییر زاویه‌‏‏ی دید صرفاً یک تکنیک ادبی و بلاغی نیست بلکه مشارکت جسمانی تماشاگر، عزیمت او از چشم‌‏‏اندازی به چشم‌‏‏اندازی دیگر، شرط بلافصل آن است. به‌‏‏رغم تئاتر ارسطویی، در تئاتر عبده پیشرفت داستانی ـ به معنای حرکت از وضعیتی به وضعیت دیگر ـ تنها از طریق عزیمت جسمانی میسر است، و چنین حرکتی نه فقط در طول زمان (همچون داستان و رمان) بلکه در مکان نیز رخ می‏‏‌دهد. چنین است که مکان نامتعارفی چون هتل دیپلماتِ متروکه ـ جایی در قلب منهتن که ملاقات خیالی دامر و وارهول در آن روی می‏‏‌دهد ـ با آن زیرزمین‌‏‏ها و سالن‏‏‌های تاریکش که بی‏‏‌شباهت به جهان مردگان مصری نیست، تبدیل به جایگاه کنش فیزیکی نمایش می‏‏‌شود. بر اساس زیبایی‌‏‏شناسی تئاتر عبده، اگر تئاتر داستانی است که از طریق بدن‏‏‌ها روایت می‏‏‌شود به‌‏‏ناگزیر با بدن‏‌ها نیز باید درک و پیگیری شود؛ تئاتر فیزیکال از منظر عبده معنایی جز این ندارد.

در بیان افتراق تئاتر عبده از درام ارسطویی اشاره شده که در آثار او کاتارسیسمی وجود ندارد. در این گفته حقیقتی نهفته است. در جهان تیره و موحشی که عبده ترسیم می‏‏کند، نه پیروزی قهرمان و نه عدالت شعری هیچ‏گاه محقق نمی‌شود. شخصیت‏‏‌های عبده، چه پروتاگونیست‏‏‌ها و آنتاگونیست‏‏‌ها، جملگی قربانیانی هستند که بی‌‏‏هیچ امیدی در تباهی فرو می‏‏‌روند. در پایان نمایش‌‏‏‏ها، جهان ناعادلانه و مرگ‌‏‏ها ناسزاوار باقی می‏‏‌مانند. عبده، با چهره‏‌ای خونسرد و پوزخندی بر لب، این جهانِ رو به اضمحلال را با رضایت خاطر نشان می‌‏‏دهد.

هنگام دیدن نمایش قانون بازمانده‏‏‌ها، وقتی آن رقص‏‏‌های لجام‌‏گسیخته، آمیزش‌‏‏های بی‌‏‏پروا، تعویض مداوم جنسیت‏‏‌ها، تناول اجساد و اعمال بدوی را به همراه آن موسیقی رعب‌‏‏آور شاهد بودم، برای یک لحظه احساس کردم که در آیینی بدوی، چنان که درخور پایان قرن بیستم است، حضور یافته‏‏‌ام، خلاصه‌‏‏ای از فجایع قرن را در رعدوبرق صحنه‏‏‌ای مشاهده کردم. این آیینی مدرن بود که ریشه‏‏‌هایش از مصر و یونان باستان خورش می‏‏‌یافتند. نیازی به بازنمایی دقیق فجایع نبود، عبده در زمانی کوتاه، چیزی حدود نود دقیقه، خلاصه‌‏‏ای از نود سال در قرن بیستم را با شهودی حیرت‌‏‏انگیز برساخته بود. اما بر خلاف سنت نمایشی، این یک آیین دیونیزوسی، با کاتارسیسمی در پایان آن نبود. در این آیین نوظهور، خدایی دیگر حضور داشت که قربانیان یکایک در پایش ذبح می‌‏‏شدند. تنتالوس، پس از چیرگی‏‏‌اش بر اروس، در طبقات زیرین هتل دیپلمات، این هادسِ قرن بیستمی، قربانیان را به رقص مرگ واداشته بود. او راهنمای اجراگران و تماشاگران در هفت وادی این آیین پرشور بود. چند سال پس از اجرای قانون بازمانده‌‏‏ها، این خدای مهیب و رعب‌‏‏آور که سال‏‏‌ها دغدغه‏‏‌ی ذهنی عبده بود، او را در ربود.


[i] تنتالوس(تانتالوس) در اسطوره‌های یونان پسر زئوس و پلوتون است. با دیونه ازدواج کرد و صاحب سه فرزند شد، پلوپس، نیوبه و بروتئاس. به مجلس شام خدایان دعوت شد اما شام و شراب را ربود و اسرار خدایان را برای انسان‌های فانی فاش کرد. در مهمانی خود نیز برای آزمون خرد خدایان، پسرش پلوپس را قطعه قطعه کرد و پخت. همه خدایان جز دمتر که شانه پلوپس را خورد، به حیله او پی بردند و پلوپس را به زندگی بازگرداندند و شانه‌اش را از عاج ساختند. تانتالوس به شکنجه ابدی در هادس محکوم شد. او در رودخانه‌ای ایستاده بود که آب تا چانه‌اش بالا آمده بود اما تا می‌خواست آب بنوشد، آب خشک می‌شد و بر بالای سرش درخت میوه‌ای بود که تا می‌خواست میوه‌ای بچیند، باد میوه‌ها را می‌برد.

 

تـآترجستارها

۲ دیدگاه

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *