پرونده ترور؛ سینما: نخستین اصلاح‌شدگان (قسمت دوم)

پرونده ترور؛ سینما

پل شریدر: ملال عامدانه در کلیسای سینما

گفتگوی الکس راس پری و پل شریدر (قسمت دوم)

برگردان پرنیان امیرانتخابی

 

الکس راس پری: شمار فیلم‌های جنایی معاصر نسبت به فیلم‌های کندِ ساخته شده در ارتباط با مکاشفات مذهبی بسیار بیشتر است.

شریدر: ولی فیلم‌های کند، خیلی طولانی‌تراند.

الکس راس پری: به تمام پیشینیان اشاره کردید. کنجکاوم بدانم در نمونه‌های معاصر سینمای کند چه چیزهایی را می‌جویید؟

شریدر: خب، از کندترین‌های‌شان؟ نه چندان. چیز بیشتری نیست که بخواهم از وانگ بینگ، بلا تار یا لاو دیاز بگیرم.

الکس راس پری: ولی فیلم‌های‌شان را تماشا کرده‌اید؟

شریدر: اُه بله.

الکس راس پری: وقتی داشتم از صحنه فیلمبرداری دیدن می‌کردم، در تلفن همراه‌تان کلیپی ۹ دقیقه‌ای از فیلم « هارمونی‌های ورکمایستر» (۲۰۰۰) دم دست گذاشته داده بودید،  نشانم دادید.

شریدر: بدون شک. ولی آن‌ها که بیش از همه برایم جالب‌ هستند فیلم‌هایی‌اند که هنوز در زمینه‌ای تجاری و در تقابل با بافت جشنواره‌ها و موزه‌ها قرار می‌گیرند و عمل می‌کنند. این را با در مد نظر داشتن تارکوفسکی تعریف و تحدید می‌کنم. وقتی سینما فرم داستانی خود را ترک می‌کند، در موقعیت‌هایی باید از حلقه تارکوفسکی بگذرد و به محض عبور از حلقه تارکوفسکی دنیای تماشاچی‌ها را رها می‌کند و وارد دنیای جشنواره‌ها و موزه‌ها می‌شود. من به فیلم‌هایی علاقه دارم که هنوز در داخل حلقه تارکوفسکی قرار دارند. از جمله فیلم «نور‌های خاموش» (۲۰۰۷) ساخته‌ی ریگاردس، «راه صلیب» (۲۰۱۴) ساخته‌ی دیتریش بروگمان، «آیدا» (۲۰۱۳) ساخته‌ی پاولیکوفسکی، همچنین فیلم «هادویچ» (۲۰۰۹) ساخته‌ی برونو دومون، «لورده» (۲۰۰۹) ساخته‌ی جسیکا هاسنر. این‌ها فیلم‌هایی‌اند که هنوز علاقه‌مند به نمایش برای مخاطب‌اند. آن‌ها صرفاً مصنوعات موزه نیستند.

الکس راس پری: انتظار داری برخی از این فیلم‌های بلند واجد چه ویژگی‌ای باشند؟

شریدر: آن‌ها اینستالیشن‌اند. شبیه ساعت‌اند. برای موزه‌ها ساخته شدند. برای پرده و نمایش ساخته نشدند.

الکس راس پری: شما روی فیلم‌هایی تمرکز می‌کنید که مبتنی بر این قراردادهایند: کمابیش در چارچوب زمانی دو ساعت جای می‌گیرند و همگی دربردارنده‌ی مقاصد و نیات فیلم‌های تجاری‌اند هر چند برای مخاطب عام غیر قابل فهم‌اند. فیلم‌هایی که در عین اتکا به این قواعد به این وادی نمی‌افتند که فاقد نشان تماشا شدن باشند.

شریدر: و همچنین این فیلم‌ها نماهایی معقول دارند که ضامن بازگشت سرمایه‌یشان است. یعنی در سطح تئوریک توجیه اقتصادی دارند. فیلم را با ۳٫۵ ملیون دلار ساختم.

الکس راس پری: شما انتظار دارید این مقدار پول به شما باز گردد؟

شریدر: برایم مهم نیست. با ۳٫۵ میلیون دلار فیلمبرداری در طول ۲۰ روز انجام شد، این مسئولیت‌پذیریم را به عنوان یک هنرمند نشان می‌دهد. من بی‌مسئولیت نیستم. شاید به دلیل تربیت کالوینیستی من باشد ولی به هر صورت من با بی‌مسئولیت بودن کنار نمی‌آیم. اگر شما به من صد دلار بدهید من باید مطمئن باشم که می‌توانم صد دلار شما را برگردانم.

الکس راس پری: این تعهدات مالی چقدر رویکرد شما در داستانی که قصد تعریف آن را داشتی تحت تاثیر قرار داد؟ فیلمسازانی که بدان‌ها اشاره کردید آمریکایی نیستند و کار کردن با ۳٫۵ میلیون دلار عملاً غیر ممکن است.

شریدر: خب کِلی رایکارد هم در همچین محیطی فعالیت می‌کند. اطلاع ندارم فیلم‌های کِلی چقدر خرج بر می‌دارند ولی مطمئنم که سرمایه‌شان را به طور کامل برمی‌گرداند. این مسئله‌ای بود که من و پاول راجع به آن صحبت می‌کردیم. به او کاری در هالیوود پیشنهاد شده بود اما او تصمیم گرفت که به لهستان برگردد. پاول می‌گفت که در هالیوود به من ۱۰ تا ۱۵ میلیون دلار بودجه می‌دهند و می‌گویند تو در ساخت فیلم آزادی در حالی که اینطور نیست. در لهستان فقط ۲ میلیون به من می‌دهند و من [واقعاً] در ساخت فیلمم آزاد هستم. این چیزی بود که به آن فکر می‌کردم. این بودجه زیاد چه ارزشی دارد وقتی که من در کار کردن آزاد نیستم؟ جایی که من بتوانم مستقیم به چشم‌های کسی نگاه کنم و بگویم برداشت نهایی را انجام بده تا پولت را پس بگیری‌.

الکس راس پری: اندیشیدن به دغدغه‌ها و مسائل تجاری القاشده در فیلم‌سازانی است که معتبر تلقی می‌شوند ولی در زمره‌ی فیلم‌سازان تجاری طبقه‌بندی نمی‌گردند. آیا مخاطب معاصری برای فیلمی مثل «نخستین اصلاح‌شدگان» وجود دارد؟ امروز چه کسی به دنبال یک فیلم کند دو ساعته است؟ چطور می‌شود مخاطبانی را ساخت و به آن‌ها آموزش داد که در پی این نوع فیلم باشند؟

شریدر: این گروه‌بندی موجود در غرب وحشی است. عملاً همه‌ی آن‌چه که ما توزیع و پخش فیلم‌ها یاد گرفتیم الان دیگر محلی از اعراب ندارند. هر هفته قوانین را عوض می‌کنند. این مدّت در حال تماشای سریال آلمانی «بابل برلین» هستم و فکر می‌کنم بهترین چیزی است که طی این سال‌ها تماشا کرده‌ام. شانزده قسمت دارد، یعنی چیزی حدود ۱۴ ساعت. بهتر از سریال الکساندر پلاتز برلین (۱۹۸۰) است. الگویی محقق است.

الکس راس پری: مردم در خانه‌هایشان می‌نشینند و ۱۰ الی ۱۵ ساعت برنامه‌ی تلویزیونی‌ای که ریتم پویای حساب‌شده‌ای دارد را تماشا می‌کنند. حالا آیا می‌توانید آن‌ها را برای تماشای یکی از فیلم‌های بلند تارکوفسکی به سینما بکشانید؟

شریدر: جالب است. وقتی داشتم با کمپانی A24 درباره‌ی ساخت فیلم نخستین اصلاح‌شدگان صحبت می‌کردم، با خودم فکر می‌کردم که بحث و گفتگو و صحبت در مورد فیلم باید در بستر سالن سینما آغاز شود. نخستین افرادی که فیلم را می‌بینند و کسانی که چند بار تماشایش می‌کنند باید آن را در سالن‌های سینما تماشا کنند. آنچه که پس از آن اتفاق می‌افتد اهمیت چندانی ندارد ولی باید توسط افرادی تعریف شود که فیلم را در همچین محیطی تماشا کرده‌اند. در حالی که سر سوزنی برایم مهم نیست که مردم فیلم «قانون جنگل» را در سالن سینما دیده باشند یا نه. چون اصلاً از ابتدا هدف این نبوده که در سینما دیده شود. این قضیه در مورد «دره‌های عمیق» هم صادق است. ولی برای یک سری مشخص از فیلم‌ها، بهتر است که بحث درباره‌ی فیلم در محیط کنج سالن سینما آغاز شود.

الکس راس پری: برای هر فیلم انتخاب خلاقانه‌ای وجود دارد. شما نمی‌گویید «الان سال ۲۰۱۸ است و دورانش سر آمده است». می‌گویید «برای یک فیلم این مسائل مهم است و برای فیلمی دیگر نه».

شریدر: بله.

الکس راس پری: خب خوشبختانه شما به دلیل جشنواره‌های جهانی این شانس را داشتید که مردم فیلم را در سالن‌ها ببینند. در هر سطحی اگر به اندازه‌ی کافی خوش شانس باشیم که فیلم‌مان در جشنواره‌ها اکران شود، نخستین افراد چاره‌ای جز تماشای فیلم در سالن‌های سینما ندارند. در حال حاضر شش ماه پس از اکران فیلم در تورنتو، ونیز و تلوراید، آوازه و اعتبار فیلم‌تان بر اساس نظر صدها منتقدی شکل گرفته است که فیلم را در جشنواره‌های مختلف تماشا کرده‌اند.

شریدر: و شکل گرفتن‌شان ادامه دارد. من به تازگی از روتردام برگشتم. این نقطه‌ای است که همه چیز از آن منتج می‌شود. حجم آثار تولیدشده به قدری زیاد است که فراتر از توان هر فرد برای تماشا کردن یا حتی شناخت‌شان است – همین حالا که ما در حال صحبت هستیم ۵۰۰ سریال تلوزیونی در حال فیلم‌برداری هستند – دربان‌های واقعی جشنواره‌ها هستند. اگر از این دروازه‌ها با موفقیت عبور کنید، در کانون توجه خواهید بود. این لزوماً به این معنا نیست که موفق خواهید شد اما حداقل مردم از وجود شما باخبرند.

الکس راس پری: این جشنواره‌ها جایی است که بسیاری از فیلمسازانی که شما به عنوان سازندگان سینمای کند مدرن از آن‌ها نام بردید همواره در آن حضور دارند. برای مثل لاو دیاز که در رقابت با فیلم‌های ۸ الی ۹ ساعته برنده‌ی جایزه‌های اصلی از جشنواره‌های مختلف می‌شود.

شریدر: او ولی برای نمایش داده شدن فیلم نمی‌سازد. من از زیر ساخت‌های مالی فیلم‌هایش اطلاعی ندارم. خیلی از این فیلم‌های کند کشورهای جهان سوم از تضمین و حمایت‌های مالی برخوردارند. در روتردام منابع مالی مخصوصی برای این دسته از فیلم‌ها وجود دارد. اغلب این فرصت مناسبی برای فیلم‌های نسبتاً ناشناخته است چون نمی‌توانند به عنوان محصولی فرهنگی یارانه بگیرند. اما چنین سازوکاری برای کمک مالی به سینما در آمریکا وجود ندارد.

(شریدر نمودار فوق‌الذکر را بر روی تلفن همراهمش نشان می‌دهد)

تا حالا این نمودار را که برای قسمت جدید کتابم طراحی کردم به شما نشان داده‌ام؟ اگر فرض کنیم که هر فیلم ذاتاً روایی است – آن لحظه‌ که تصویری را در کنار تصویر دیگری قرار می‌دهیم در واقع داریم یک داستان را شکل می‌دهیم – آن‌گاه هنگامی که به تعبیر دلوز فیلم از روایت می‌گریزد، می‌تواند به سه جهت، سه گرایش فرار کند. یکی دوربین نظارتی است، دیگری گالری‌های هنری است و سومی ماندلا است، تجربه‌ی مذهبی. بنا بر این، می‌توانید کارگردان‌هایی را که از روایتگری می‌گریزند بر روی نمودار مشخص کنید و سپس می‌توانید عبور کردن آن‌ها از حلقه تارکوفسکی را نیز نشان دهید. همه‌ی کسانی که بیرون از حلقه تارکوفسکی قرار می‌گیرند در سینمای تجاری جایی ندارند .ولی همه‌ی فیلمسازان واقع در این نمودار در در درجات متفاوتی در تضاد با میل روایی عمل می‌کنند. [و این یعنی] کند کردن فیلم.

الکس راس پری: این‌ها تمام فیلمسازانی هستند که خود را مأنوس با آن‌ها می‌یابید؟

شریدر: بله.

الکس راس پری: خب خارج از دایره‌ی تارکوفسکی، شما بلا تار، لاو دیاز، مایکل اسنو، تونی کنراد، جیمز بنینگ ،پدرو کوستا ، لیساندرو آلونسو، آلبرت سرا، سانگ مینگ-لیانگ و بن ریورز را دارید. همه‌ی این‌ها خارج از قلمرو روایت‌اند؟

شریدر: خارج از قلمروی سینمای تجاری.

الکس راس پری: آلبرت سرا فیلمی از زندگینامه‌ی لویی۱۴ ساخت که در سالن‌های سینما هم به نمایش درآمد. آیا شما این فیلم را تماشا کرده‌اید؟

شریدر: در کن دیدمش.انحراف‌اش را دوست داشتم. وجه روسلینی‌وارش را بیش از همه پسندیدم.

الکس راس پری: نام روسلینی در این نمودار خیلی نزدیک به کانون مرکزی روایتگری است. نزدیک افرادی مثل اُزو، درایر، جیلان ، برسون و دومون. «نخستین اصلاح‌شدگان» را در کجای این نمودار قرار می‌دهید؟

شریدر: بدون شک درون حلقه تارکوفسکی.

الکس راس پری: داخل حلقه ولی نزدیک‌تر به قسمت ماندالا، این طور نیست؟

شریدر: گمانم نزدیک‌تر به روسلینی.

الکس راس پری: صحبت‌های‌تان با یک بازیگر درباره‌ی ملال و زمان چگونه انجام می‌شود؟ از آن‌ها می‌خواهید برای سه، چهار یا پنج دقیقه یکجا ساکن بنشیند.

شریدر: خوشبختانه با وجود ایتان من بازیگری داشتم که به خوبی متوجه موقعیت بود. اولین مکالمه‌ی ما این بود که من به او گفتم این اجرایی منفعلانه و کند است. گاه به سمت صحنه مایل می‌شوی و گاه از آن کناره می‌گیری و دور می‌شوی. کم‌تر از آن‌چه می‌توانی به تماشاگران ارائه می‌دهی. به محض این‌که من این کلمات را بیان کردم، ایتان گفت که دقیقاً متوجه‌ی منظورت شدم. ایتان در چند پیشه حرفه‌ای محسوب می‌شود: کارگردان سینما، کارگردان تئاتر، نویسنده، نمایشنامه‌نویس، آهنگ‌ساز و بازیگر. وقتی با ایتان کار می‌کنید با کسی طرف هستید که همه این‌ها را به راحتی متوجه می‌شود.

الکس راس پری: شما انتظار دارید که مردم چقدر جذب این نخبگی شوند؟ آیا تنها نیاز دارید که دو ساعت تصاویری را به مردم ارائه بدهید دارید تا مخاطبان به آن واکنش نشان بدهند و اجراهایی که این ایده‌ها را بفروشد؟ یا راهی است برای برقراری دیالوگ بین خوانش‌های روشنفکری از آن با فیلمی تجاری که ستاره‌های سینما در آن بازی می‌کنند.

شریدر: بزرگترین چالش در ساخت فیلم های کند این است که از ملال به‌منظره‌ی ابزاری زیباشناختی استفاده شود. از برسون مثالی می‌زنم که از نخستین افرادی است که این کار را انجام داد: مردی از اتاق خارج می‌شود و در را می‌بندد. به طور معمول در فیلم‌های عادی صحنه‌ی بسته شدن در بلافاصله به صحنه‌ی دیگری چسبانده می‌شود. ولی برسون تصویر را یک الی سه ثانیه روی در بسته نگه می‌دارد. چه اتفاقی می‌افتد؟ چیزی در حال رخ دادن است. این «هیچی» نیست. شما دارید به یک در بسته نگاه می‌کنید. در دنیای واقعی وقتی کسی از در خارج می‌شود ما دیگر در را نگاه نمی‌کنیم. چشم‌های‌مان به جاهای دیگری می‌نگرند. ولی در فیلم او بر روی در بسته درنگ می‌کند .حالا اگر ۱۰ ثانیه دوربین را روی در بسته نگه دارد چه اتفاقی می‌افتد؟ اگر ۳۰ ثانیه چه؟ آ‌ن‌وقت چه اتفاقی می‌افتد؟ حالا شما درگیر چیزی می‌شوید که آنری برگسون «دیرند» می‌نامد. در «دیرند» چه اتفاقی می‌افتد؟ ذهن‌تان چه کاری می‌کند؟  فیلمساز ذهن‌تان را به کار می‌اندازد .در دیرند چه افکاری دارید؟ باریک‌بینی و ظرافت ریتم سینمای کند بیننده را بر می‌انگیزد تا در دیرند از ملال به عنوان ابزاری زیباشناختی استفاده کند و بیننده را به خروج از سالن سینما سوق ندهد. وقتی که کسل و ملول می‌شوید چه رخ می‌دهد؟ خب یا درگیر می‌شوید یا سالن را ترک می‌کنید. لِم این است که بیننده‌ی ملول را درگیر کنید. چگونه این کار را انجام می‌دهید؟ هر سازنده‌ی فیلم‌های کند فرمول تاحدودی متفاوت برای این کار دارد. این پیمان و قراردادی بی‌شباهت به حضور در کلیسا نیست. کسی بدین دلیل که خسته شده و حوصله‌اش سر رفته از کلیسا خارج نمی‌شود. مردم با علم به این‌که کلیسا ملال‌آور است، برای تجربه کردن آن سکوت، باز هم به کلیسا می‌روند. پس به دیدن یک‌سری فیلم‌های خاص می‌رویم با اینکه می‌دانیم قرار است تا حدی ملول شویم. فیلمسازها می‌توانند از این موضوع استفاده کنند تا ما را به مکان دیگری ببرند. اما اگر از این موضوع سو استفاده شود ما سالن را ترک می‌کنیم و دیگر هرگز به آن کلیسا برنخواهیم گشت.

پانوشت‌ها:

این متن ترجمه‌ای است از:

Paul Schrader: Deliberate Boredom in the Church of Cinema, By Alex Ross Perry In Cinema-Scope CS74

دریافت نسخه پی دی اف: 

 

ترورجستارهاسینما

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *