فروزان قاسمی

PDF

سیرگ یک

مقدمه

وقتی صحبت از «سیرک» به میان می‌آید اولین تصاویری که یادآور آنند چادرهای بزرگ، حیوانات آموزش‌دیده، دلقک‌ها و تردستی‌کاران‌اند. به باور بسیاری سیرک یک هنر عامه‌پسند و بی‌مایه است که تنها جنبه‌ی سرگرمی و خنده‌آوری دارد و گاه هم با نمایش اعمال غیرمعمول نفس‌ها را در سینه حبس می‌کند؛ اما پا را از این فراتر نمی‌گذارد و ارزش هنری چندانی ندارد. تمامی این‌ تفکرات شاید تا به حدی درباره‌ی سیرک‌های کلاسیک صدق کند اما با ظهور «سیرک معاصر» تغییراتی در زیر این چادر عظیم شکل گرفت که ملزوم بازنگری در این تفکرات بود. در حال حاضر با روی کارآمدن گروه‌هایی مانند سیرک خورشید۱ که متشکل از تعداد بسیاری از هنرمندان از سراسر جهان است تولید نهایی به اجراهایی تحسین‌برانگیز و متفاوت از تصویر قدیمی این نمایش پرقدمت بدل گشته است. نکته جالب توجه آن است که این پدیده در سیر تغییر خود از ویژگی‌های تئاتر بهره برده و مرزهای مشترک بسیاری را با آن تشکیل داده است. هدف نگارنده در پژوهش پیش‌ رو نیز بررسی چگونگی این تغییرات، موانعِ بر سر راه تغییر و همچنین تفاوت‌ جایگاه اجتماعی سیرک کلاسیک با معاصر است.

سرآغاز سیرک

سیرک دو

اجرای اعمال حیرت‌آور و هیجان‌انگیز برای جمعیت سبقه‌ای بسیار طولانی دارد که به مسابقات اسب‌دوانی و ارابه‌رانی، مبارزه‌ی گلادیاتورها با یکدیگر یا با حیوانات و… در روم باستان می‌رسد؛ اما آنچه به عنوان نخستین سیرک تاریخ از آن یاد می‌شود به سال ۱۷۶۸ میلادی توسط فیلیپ آستلی۲ در بریتانیا به وجود آمد: گروهی که انواع هنرمندان نمایشی و شگفت‌آور را کنار یکدیگر جمع کرده بود که شامل آکروبات‌ها، دلقک‌ها، اسب‌سواران نمایشی و… می‌شدند. تنوع این اجراها روز به روز افزایش یافت و در بسیاری از موارد به تاثیر از سفر به مناطق جدید به تنوع آن‌ها افزوده می‌شد.

سیرک معاصر

بعد از گذشت دو قرن از تأسیس اولین سیرک رسمی، جریان جدیدی از اجرا در این عرصه شکل گرفت که سیرک معاصر نامیده شد. این رویه‌ی نوین بیش از هر چیز به وام گرفتن از خصایص تئاتر و اضافه شدن عنصر داستان شناخته می‌شود. ارنست آلبرشت۳، موسس فصلنامه اسپکتکل۴، در این باره می‌نویسد:

«در ۱۹۷۴ الکسیس گراس۵ و سیرک ملی کهن‌اش تقدس حلقه‌ی جدیدی از قابلیت‌های سیرک به عنوان یک فرم هنری را به مخاطبان غربی بازمعرفی کرد. این سیرکی است که الهام‌بخش پاول بیندر۶ از سیرک سیب بزرگ۷ و همینطور گای کرون۸ از سیرک خورشید بود، و در شکل دادن به بسیاری از المان‌هایی که نشان‌های اصلی سیرک معاصر گشت، اولین بود۹». وی همچنین در ادامه در توضیح بیشتر درباره‌ی این دوکمپانی بزرگ تئاتر می‌افزاید:

«در آمریکا، سیرک سیب بزرگ پیش برده شد تا به الهام بخشیِ اصیل خود با تقدیر از اسب سواری‌ای که برای فصول بسیاری توسط همسر بیندر، کاتیا شومان۱۰، تدارک دیده شده بود مفتخر شود. سیرک خورشید، تاسیس یافته در ۱۹۸۴، هفت سال بعد از سیرک سیب بزرگ، با رها کردن استفاده‌ی تاریخی سیرک از حیوانات اجراگر و مرکزیت دادن به گروه انسانی‌ در تولیداتش، با حرکات هوشمندانه‌ی خیره‌کننده‌اش از لحاظ اندازه و پیچیدگی که در هر جای دیگری در حال ناپدید شدن بود، افق‌های سیرک معاصر را گسترش داد. در ادامه جنبش سیرک جدید را ، با این هدف که تمام هنرهای نمایشی را برای خلق اجراهایش داشته باشد، رو به امکاناتی که تا آن لحظه کشف نگردیده بود گشود۱۱».

سیرک خورسید

اجرایی از سیرک خورشید

سیرک خورشید در کِبِک از مدل سیرک نُوو فرانسوی – مهارت‌های بالای آکروبات، حسی از درام تئاتری، دستورالعمل‌های رقص – استفاده کرده و آن را به سرگرمی منحصر به فردی تبدیل کرد. آن‌ها نوع برنامه‌هایشان را به گونه‌ای شکل دادند که بتوانند تصویرگر گریزی به فانتزی‌های ممکن باشند و هنر نخبه را برای تمامی اقشار جامعه نمایش دهند.

گروه انسانی

همانطور که اشاره شد در سیرک معاصر تعلیم حیوانات رفته رفته کم‌رنگ شده و در بسیاری از کمپانی‌ها کنار گذاشته شد. این مسئله تمرکز اجرا بر انسان را افزایش داد؛ مشهورترین فرد هم در این میان «دلقک» بود.

سیرک و دلقک

«[…] از مشخصه‌های قابل توجه سیرک معاصر وابستگی آن به بازی دلقک است تا تولیدش را به مثابه یک کل یکپارچه به هم متصل کند […]. سیرک آز۱۲ [استرالیا]، با بدل کردن هر نفر به یک دلقک این مفهوم را به غایت نهایی‌اش می‌رساند. درحالی‌ که هر فردی در این نمایش تخصصی دارد، تمامی آن‌ها با در نظر گرفتن سه عضو گروه موسیقی و حتی قوی هیکل، در قطعه‌های مختلف گروهی شرکت می‌کنند. این نوع از برهمکنش و همه کاره بودن آن‌ها سیرک آز را به نمونه‌ای از معیار دلخواه اما به ندرت دیده‌شده‌ای بدل می‌کند، یک گروه واقعی، که بار اول در خانواده‌ی سیرک گراس۱۳ یافت شد۱۴».

کارگردانی

در سیرک کلاسیک اجراگران با اجراهای اغلب از پیش‌آماده‌ی خود گرد هم می‌آمدند و کارگردان تنها به تناسب جذابیت و حال و هوای هر اجرا نوبت آمدن آن‌ روی صحنه را مشخص می‌کرد؛ حال اما با اضافه شدن عنصر داستانی هر اجرا می‌بایست در خدمت داستان مرکزی و در تناسب با اجراهای دیگر به صحنه می‌رفت؛ دیگر اجرا نه به هدف خود، بلکه به هدف خدمت به یک نمایش اجرا می‌شد و در نتیجه نیاز به فردی داشت تا به تناسب داستان مورد نظر به اجرا شکل یکپارچه‌ای ببخشد:

«زمانی که در میانه‌ی دهه ۱۹۷۰ اجراهای سیرک‌ها بیشتر و بیشتر تئاتری شد، کارگردان‌های سیرک با همتایان‌شان که در تئاتر کار می‌کردند مورد مقایسه قرار گرفتند. یک مقایسه‌ی مناسب‌تر، اما با کارگردانان مولف است. مانند همتای سینمایی‌اش، کارگردان سیرک به اندازه‌ای برای محتوای کارش مسئول است‌ که برای ظاهر و استایلِ کار [مسئول] است».۱۵

با این‌حال شیوه‌ی کارگردانی سیرک با کارگردانی تئاتر و سینما بسیار متفاوت است؛ کارگردانان سیرک‌های معاصر جزء به جزء اجرا را از پیش مشخص نمی‌کنند؛ آن‌ها اغلب کلیت ایده‌ی خود را در اختیار اجراگران‌شان قرار می‌دهند تا در طی تمرین‌هایی که شاید ۱۳ تا ۲۴ ماه طول بکشد به تصویری نهایی و کلیتی پیوسته برسند. در نهایت نیز محصول نهایی شکل قطعی اجرا را مشخص نمی‌کند؛ استیو اسمیث۱۶، کارگردان و مشاور خلاقیت، درباره‌ی تجربه‌ی خود توضیح می‌دهد:

«به نظرم به عنوان یک کارگردان، وقتی با یک غول لجستیکی مثل برادران رینگلینگ و بارنوم و بِیلی۱۷ سر و کار دارید، باید درک کنید که این نمایش قرار است حرکت کند، و قرار است برای دو سال به حرکت خود ادامه ‌دهد. قرار است که [هر بار] یکی متفاوت از دیگری در سالن‌ها با عظمت به اجرا درآید، که می‌تواند مفهوم نمایش شما را تغییر دهد. این به این معنی است که شما مجبورید چیزی را تصور کنید که قرار است در قالب‌های بسیار گوناگون کار کند و هنوز هم بتواند داستان را منتقل کند».۱۸

سیرک پنج

اجرایی از سیرک برادران رینگلینگ و بارنوم و بِیلی

وی درباره‌ی نوع داستان‌های متناسب با صحنه‌ی سیرک می‌گوید: «چون ما یک تماشا هستیم، نمی‌توانیم با داستان‌گویی‌مان خیلی مانوس شویم، اما هنوز می‌توانیم یک داستان با یک آغاز، میانه و پایان تعریف کنیم که تماشاگر بتواند آن را دریافت کند. وقتی شما دارید روی عرصه‌ای به بزرگی یک صحنه سیرک کار می‌کنید، [داستان] باید خیلی ساده باشد، وگرنه گم می‌شود».۱۹

بنابراین روایت مناسب برای سیرک، روایتی ساده و انعطاف‌پذیر است. این درست است که سیرک معاصر واجد خصیصه‌ی داستان‌گویی شده است؛ اما این خصیصه نباید به ماهیت اصلی آن صدمه‌ای بزند؛ به قول فیلیپ دبلیو ام مکینلی۲۰، کارگردانی که بیشتر با اجراهایی در ابعاد بزرگ شناخته می‌شود «یک سیرک که تئاتری شده نه سیرکی که بدل به تئاتر شده».۲۱

اما این مسئله تنها به دلیل بزرگی اجراهای سیرک و تغییر جزئیات روایت در طول زمان نیست؛ برای مثال تَندی بیل۲۲ در طول همکاری ده ساله‌اش با سیرک پیکِل۲۳ از روایت‌های ساده برای انسجام بخشیدن به کلیت اجراها استفاده می‌کرد اما نظرش بر این بود که این داستان‌ها باید خط داستانی سستی داشته باشند؛ او دلیل این کار را نوعی فاصله‌گذاری میان اجراگر و نقش بیان می‌کند، که برخلاف فاصله‌گذاری برشتی، اینبار برای همدردی بیشتر تماشاگر با اجراگر انجام می‌گیرد:

«تماشاگر باید فرد حقیقی‌ای که در مقابل آن‌ها در حال انجام کنش است را شناخته و با او همدردی کند. چون اگر اجراگر در حال یک عمل پرمخاطره به جای فردی که واقعا در حال انجام دادن چیزی هیجان‌انگیز است به عنوان یک کاراکتر دیده شود، آن‌موقع کمی شبیه به غیرواقعی بودن فیلم در زمانی می‌شود که شما می‌دانید قهرمان خواهد توانست از پس تمامی مشکلات بربیاید».۲۴

این مسئله‌ای است که لوئیس پاتریک لروکس۲۵، پژوهشگر حوزه‌ی ادبیات، تئاتر و سیرک، در یکی از مصاحبه‌های خود به نحوی دیگر از آن صحبت می‌کند: «سیرک، درحالی‌که یک هنر اجرایی است، معمولا المان‌های داستانی را ادغام می‌کند و همیشه اجراهای قدرتمندی را به تصویر کشیده است، اما به شیوه‌ی تئاتر داستان نگفته است. کنش در بدن‌ها برجسته شده ‌است؛ احساس ریسک و خطر و سرمایه‌گذاری جدی هردوی اجراگران و تماشاگران، بیشتر بوسیله‌ی تجربه‌ی حقیقی تا اعتباری تقلیدی و بازنمایانه بالا رفته است».۲۶

از نمونه‌های برجسته این موضوع می‌توان به تجربیات شگفت‌آور فیلیپ پتی۲۷، بندباز مشهور فرانسوی اشاره کرد: «در هفت آگوست ۱۹۷۴، فیلیپ پتی از روی کابلی میان بام دو عدد از بلندترین ساختمان‌های آن زمان، برج‌های دوقلوی مرکز تجارت جهانی راه رفت. او بدون هیچ کابل اتصالی، لرزانده شده با باد و مخاطب فریادهای پلیس و گاردهای امنیتی، برای ۴۵ دقیقه اجرا کرد. عکس‌های مستند این رخداد که توسط دوست و همکارش بلوندو گرفته شد نشان می‌دهد که پتی لباس مخصوص نپوشیده است. او لباس‌های عادی‌اش را پوشیده است. او به عنوان یک شخصیت تخیلی در یک دنیای تخیلی اجرا نمی‌کند. تمام تظاهر یا بهانه‌ی تئاتری دور انداخته شده‌ است. […] قدرت این اجرا در حضور زنده‌ی او مستقر است. او بازی نمی‌کند؛ او حقایق واقعی را اجرا می‌کند».۲۸

فیلیپ پتی

فیلیپ پتی بر فراز برج‌های دوقلو

اما از عواملی که در سیرک معاصر، خواسته یا ناخواسته، از رئالیستی بودن بازی‌ها می‌کاهد تفاوت توانمندی‌های هنرمندان این عرصه با بازیگران تئاتر است؛ تقریباً مشکل همه‌ی کسانی که قصد دارند سیرکی به روی صحنه ببرند، این است که نود و نه درصد اجراگرانی که با آن‌ها کار می‌کنند نابازیگرند و این خود به شکل‌گیری گونه‌ی دیگری از نمایش منجر می‌شود.

 گویی در سیرک فردیت بازیگر در جایگاه بالاتری نسبت به نقشش است؛ تا جایی که استیون راگاتز۲۹، اجراگر سیرک خورشید درباره‌ی فرانکو دراگونه۳۰، کارگردانی که با این کمپانی همکاری داشته است می‌گوید که او در نهایت کاراکتر‌ها را بر اساس نوع و شکل بدن‌ فردی هنرمندان و شیوه‌ای که هر کدام حرکت می‌کنند تجسم می‌کند.

سیرک عصیان‌گر

سیرک از ابتدا به دلیل ویژگی خارق‌العادگی و مرزشکنی‌اش جذاب و محبوب بوده‌است؛ اجراگران سیرک همواره دید ما از حقیقت را به بازی گرفته‌اند و توان بشر (و حیوان) را فراتر از تصور برده‌اند. «سیرک یک اسطوره‌ساز پرقدرت است، [که] به شیوه‌های سمبلیک به اجرا درمی‌آید تا دنیا را ورای مرزهایش تعریف و بازتاب کند. همراه با ارتباط قوی با کارناوال‌ها و فریک شوها، سیرک که به عنوان فضایی که سرپیچی کردن را گرامی داشته و از آن سود می‌برد درک شده، مرزهای هنجارهای اجتماعی و جسمانی را جابه‌جا می‌کند: چیزی که برای بدن‌ انسان‌ها ممکن و خواستنی تلقی می‌شود. همراه با داشتن ماده‌ی تاریخیِ در حاشیه بودن از لحاظ مکانی – سفر کردن و زندگی در حومه‌ی شهرها- سیرک تاریخ سمبولیکِ دراماتیک‌تری [هم] داشته است که اصطلاح معمول «فرار کردن برای پیوستن به سیرک» را به تملک خود درآورده است».۳۱

می‌توان گفت اجراگران سیرک به نحوی به انجام ناممکن‌هایی که آرزوی ماست دست می‌زنند؛ اما آیا می‌توان گفت که آن‌ها نماد غلبه بر قواعد مرسوم و هنجار‌شکنی هستند؟ پاول بویساک۳۲ پروفسور بازنشسته دانشگاه تورنتو که کتب متعددی در باب سیرک نگاشته است، در کتاب سیرک بی‌زمان در دوران تغییر در این‌باره می‌نویسد:« سیرک همیشه به خاطر جذابیت واژگونه‌گی(خرابکاری)اش به عنوان تهدیدی برای سامان اجتماعی تلقی شده است».۳۳ حتی این مسئله تا به حدی بوده‌ است که برای دوره‌ای حاشیه‌نشین بودن سیرک‌ها طبقه‌ی متوسط جوانان اروپایی را مجذوب خود کرد تا آن را به عنوان پنجره‌ای به سوی امکان بیان نمودن آرمانشهر آنارشیستی‌شان ببینند.

اما آیا خود هنرمندان سیرک هم از تاثیرات خود بر دیدگاه اجتماعی تماشاگران واقف بوده‌اند؟ به نظر می‌رسد تنها هدف آنان شگفت‌زده کردن و به وجد آوردن تماشاگران باشد و آنچه در زیر خیمه‌ی سیرک رخ می‌دهد ارتباطی با مکان و زمان بیرون از خود نداشته باشد اما به گفته بویساک «سیرک همواره درون یک فرهنگ خاص رخ داده و در ظرف منشور اخلاقی و هنجار‌های اجتماعی آن، ارجاعات تاریخی و سیاسی […] نمایش داده می‌شود و گاهی حتی اشاراتی به مسائل محلی (منطقه‌ای) شامل عدالت اجتماعی یا درگیری‌های عمیق‌تر ایدئولوژیکی می‌کند».۳۴

چنین چیزی با توجه به امکانات در دسترس این گروه‌ها چندان دور از ذهن به نظر نمی‌رسد؛ همچنین که محبوبیت آن‌ها در میان عموم مردم نسبت به بسیاری از رسانه‌های دیگر بیشتر بوده است. همچنانکه بویساک در ادامه بیان می‌کند: «سیرک قطعاً می‌تواند بیانگر باشد، حال یا با وفق‌یافتنی بی‌رغبت با حال و هوای زمانه یا عامدانه در زمینه تلاش برای هشیاری سیاسی، مضامین روشن اشاره‌گر به سیاست‌های [مرتبط با] بدن و دیگر مسائل. سیرک‌های آلترناتیو سه دهه‌ی آخر قرن بیستم از دستور کار اکتیویستی‌شان ترسی به دل نداشتند».۳۵

مرکزیت بدن

همانطور که پیش از این اشاره شد در سیرک معاصر تمرکز بر گروه انسانی و فردیت انسان‌ها افزایش یافت؛ در نتیجه «بدن حضوری مادی در اجرای سیرک دارد که غیرقابل انکار است […] و به گونه‌های خاص انتخاب رفتار، غذا، خواب و سبک زندگی نیاز دارد».۳۶

همان‌طور که از توانایی‌های خارق عادت هنرمندان سیرک پیداست، کار در سیرک نیازمند نوع خاصی از رفتار با بدن است. «بدن شکل گرفته بر اساس عادت یک ایده‌ی رایج میان تعدادی از پژوهشگران است. بوردیو اصطلاح هبیتوس را تلطیف کرده و برای توصیف مجموعه‌ای از اختیارات و سلایقی استفاده می‌کند که مرتبط با زمینه‌ی اجتماعی است که یک نفر به تصرف در می‌آورد. مارسل موس از این [اصطلاح] پیش از بوردیو استفاده می‌کرد تا به مجموعه تکنیک‌های بدنی که پایه‌ی فرهنگ، عادات یا تمایلات یا سلایق، روشی که یک نفر به جهان اجتماعی و فرهنگی تجسم می‌بخشد را در بدن محکم می‌کنند، اشاره کند».۳۷

وقتی درباره‌ی چیزهایی که بدن اجراگران به آن نیاز دارد – غذا، خواب، درمان و…-صحبت می‌کنیم، گویی به بدن بیولوژیکی به عنوان مخالف انضباط اجتماعی اشاره می‌شود. ما به طور معمول مرزهای جسمانی را در نقطه‌ای قرار می‌دهیم که قادر به انجام کاری نیستیم. اما در سیرک هر فوت و فن کاری است که پیش از آن از لحاظ جسمانی قادر به انجام آن نبوده‌ایم ؛«[…] اما بدن بندباز منحصراً نماد و مثال نمونه‌ای از بدن‌های ناممکن، ابر توانا، جنسیتی‌شده هستند که در حال حاضر ایده‌آل‌سازی شده‌اند».۳۸ بنابراین شیوه‌ی رفتار با بدن نیز بسیار سختگیرانه و مستبدانه می‌شود: «بین اجراگران سیرک فرهنگی وجود دارد که «در هر صورت انجامش بده»: تب، بالا آوردن، استخوان‌های شکسته، بر همه‌شان می‌توان غلبه کرد».۳۹

سیرگ ۸

آنچه بر صحنه‌ی سیرک رخ می‌دهد به نظر ناممکن و تحسین‌برانگیز است و البته تاوان خود را هم دارد: «فاصله‌ی زیادی میان تصویر بدن‌های به تناسب تشخص یافته و ظریف طبع سیرک و واقعیت تجربه‌ی بدنی اجراگران وجود دارد. […] اجراگران سیرک که بدن متناسب ایده‌آل را به تصویر می‌کشند، متناوباً مجروحند و نیاز به مداخله‌ی مداوم مراقبت‌های بهداشت و سلامت دارند تا جبران فعالیت‌هایشان را کنند».۴۰

سیرک قانون‌مدار

پیش از این به قابلیت عصیانگری و نیروی بیانگری این عرصه اشاره شد که می‌توانست در برابر هنجارها و قواعد مرکزی قد علم کند؛ اما خود سیرک هم درون ساز و کار خود یکی از سخت‌گیرانه‌ترین انضباط‌ها را به بدن انسان تحمیل می‌کند: «نگاه به اجراگران سیرک معاصر که از ایده‌ی تادیب فوکو استفاده می‌کنند نشانگر آن است که آن‌ها شدیداً مطیع توقعات، مرزبندی‌ها و سخن تادیبی هستند؛ با استفاده از نظریه‌ی فوکو، تجسم بدن‌های شدیداً انظباط یافته هستند. این در تناقض کامل با اتحاد طولانی آن‌ها در فرهنگ مردمی با عصیان و در حاشیه بودن است».۴۱

این موضوع تا جایی پیش رفته است که بدن هم وارد عرصه‌ی اقتصاد و بازار شده است؛ برای مثال «بندبازان بدن‌هایی دارند که به طور معمول با «قدرت بالا»، «ریسک پذیری بالا» و «به دست آوردن میزانی بیش از توقع» توصیف می‌شوند، لغت‌هایی که همچنین اغلب برای توصیف وال استریت به کار می‌رود».۴۲

گویی اجراگران نه تنها از چرخه‌ی اقتصاد تاثیرپذیرفته و به نوعی بشر اقتصادی بدل گشته‌اند، همچنین «با عقلانیت اقتصادی جدید تطابق می‌یابند. ویرنو نظر بر آن دارد که هنرمندان اجراگر نماد تغییرات در توقعات کاریِ در حال مشاهده، تکثیر کار بدون یک محصول نهایی (یا کاری که به انجام خود برسد)، و کاری که به تماشاگر نیاز دارد (کار ارتباطی) هستند».۴۳

بنابراین طبق روال معمول سیرک هم از این قاعده مستثنی نیست و نمی‌توان آن را به پدیده‌ای کاملاً خودمختار و آشوبگر علیه ضوابط حاکم انگاشت؛ زیرا هر چند که دنیای آن گامی فراتر از تمامی تصورات و امکانات انسانی می‌گذارد، اما هنوز هم در درون خود از نظمی سخت‌گیرانه و مستبدانه پیروی می‌کند. با این وجود این مسئله غیر قابل انکار است که سیرک معاصر با پیشرفت و خلاقیت روزافزون خود محبوبیت خود را برای عموم مردم حفظ نموده ‌است و در فرم کنونی خود قابلیت‌های چشمگیری برای عرضه‌ی ایده و تفکرات کارگردانان این عرصه در اختیار دارد.

 


پی‌نوشت‌ها:

  1. Cirque du Soleil
  2. Philip Astley
  3. Ernest Albrecht
  4. Spectacular
  5. Alexis Gruss
  6. Paul Binder
  7. Big Apple Circus
  8. Guy Caron
  9. Albrecht Ernest; The Contemporary Circus: Art of Spectacular (2006); Scarecrow Press; USA: pp: ix
  10. Katja Schumann
  11. Albrecht Ernest; The Contemporary Circus: Art of Spectacular (2006); Scarecrow Press; USA: pp: x
  12. Circus Oz
  13. Gross Circus
  14. Albrecht Ernest; The Contemporary Circus: Art of Spectacular (2006); Scarecrow Press; USA: pp: xiii
  15. ibid 3
  16. Steve Smith
  17. Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus
  18. ibid 20
  19. ibid 23
  20. Philip Wm. McKinley
  21. ibid 21
  22. Tandy Beal
  23. Pickle Family Circus
  24. Cruz Carlos Alexis; Contemporary Circus Dramaturgy: An Interview with Louis Patrick Leroux; Theatre Topics; Volume 24, Number 3, September 2014(pp. 269-273); Johns Hopkins University Press
  25. Louis Patrick Leroux
  26. ibid
  27. Philippe Petit
  28. Lavers, Katie (Western Australian Academy of Performing Art, Edith Cowan University); The Political Body in New Circus and Contemporary Circus Arts: Embodied Protest, Materiality, and Active Spectatorship; Platform: Journal of Theatre and Performing Arts; the Department of Drama & Theatre, Royal Holloway, University of London; Vol.8, No.2 Autumn 2014 ‘Theatre Politics’
  29. Steven Ragatz
  30. Franco Dragone
  31. Stephens Lindsay; Rethinking the Political: Art, Work and the Body in the Contemporary Circus(2012); (doctoral Dissertation); University of Toronto, pp 13-14
  32. Paul Bouissac
  33. Bouissac, Paul; TIMELESS CIRCUS IN TIMES OF CHANGE (2006); University of Toronto, Victoria College.
  34. ibid
  35. ibid
  36. Stephens Lindsay; Rethinking the Political: Art, Work and the Body in the Contemporary Circus(2012); (doctoral Dissertation); University of Toronto, pp 237
  37. ibid 274
  38. ibid 188
  39. ibid 241
  40. ibid 236
  41. ibid 173
  42. ibid 188
  43. ibid 188

تـآتر

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *