تاریخ و تخیّل | درنگی بر متون نمایشی محسن یلفانی (2)

آخرین مسافر شب یلفانی

میثاق نعمت گرگانی

PDF

یلفانی نه همچون نعلبندیان به واسطه زبان، نه همچون ساعدی با رگه‌های رئالیسم جادویی، نه همچون سلطان‌پور به مدد آرمان‌گرایی و نه همچون بیضایی به میانجی خلق جهانی دیگر، در پی گسست در واقعیت بیرونی نیست؛ برعکس، او از دل همین واقعیت جهانش را شکل می‌دهد و با عینی‌ترین و کالبدی‌ترین نیازهای شخصیت‌هایش شروع می‌کند:

پرویز: بابا یه نون و پنیری، بیسکوییتی …. من دلم داره ضعف میره.

رجب: یه کم هم بیسکوییت داشتیم که اونو هم آقا (اشاره به رضا) ظهری به جای نهاهار خورده. (آموزگاران)

چند بار خم و راست می‌شود و سعی می‌کند بی‌آنکه زانویش خم شود، پنجه‌هایش را به زمین برساند. اما فاصله‌ی دست‌هایش تا زمین سخت نومیدکننده است. از این حرکت منصرف می‌شود و حالت شنا می‌گیرد. در حالی‌که پشتش را به وضع خفت‌باری بالا گرفته و هن و هون می‌کند، چند بار حرکت شنا انجام می‌دهد، ولی به زودی ضعف بر او چیره می‌شود. زانوها را بر زمین می‌گذارد و مفلوک و نزار از جا برمی‌خیزد. (آموزگاران)

هرمز: شکمت بدجوری افتاده.

غلام: چی؟ شکم من؟

هرمز: بعید می‌دونم بشه با همچی شکمی یه ساعت دوید!

غلام: خُب، من هیکلم، ساخت بدنم این‌جوره. تو به شکم خودت نگاه نکن. (در آخرین تحلیل)

لذا، در چنین جهان عینی‌ای، تخیل نه یک سویه بیرونی، بل همان‌طور که پیش از این اشاره شد چیزی است که ناشناخته مانده بود، یعنی کشف وجود تشنجی میان گروه‌های اجتماعی در کل یک جامعه. سرخطی که یلفانی جستجویش می‌کند ولی قادر به بسط و به نهایت رساندنش نیست. یک‌بار دیگر این ایده‌ی اجماع فارغ از سلطه را در ارتباطات زبانی، در دیالوگ‌ها پی می‌گیریم.

نعمت: و البته همه هم تقصیر رو به گردن سازمان می‌اندازن: یکی تندروی پیش می‌کشه، یکی چپ‌روی رو، یکی از سکتاریسم سازمان شکایت می‌کنه، یکی از اپورتونیسم ایراد می‌گیره، یکی میگه دیگه دوره کار نظامی گذشته، یکی دیگه میگه که هنوز قدرت سیاسی از لوله تفنگ بیرون میاد. خلاصه بازار ایراد و انتقاد داغه. ولی ما همه‌ی این شگردها رو کهنه کردیم. ما می‌دونیم که پشت این عبارت‌پردازی‌ها و تئوری‌بافی‌ها چی خوابیده. ما می‌دونیم که این‌ها همه‌ش بهانه‌س. و مرض رو باید جای دیگه جستجو کرد (قوی‌تر از شب)

پرویز: دیگه این از آفتاب هم روشن‌تره که این حکومتی‌یه که از دل مردم جوشیده و بیرون زده. بعد از قرن‌ها تو این مملکت یه حکومتی پیدا شده که مردم دارن باهاش عشق می‌کنن، هست و نیستشو براش می‌دن و به همین هم دل‌خوشن. اگه امشب احتیاط نمی‌کردم و این برادر مازوچی رو می‌آوردم، با چشم‌های خودت می‌دیدی که این‌ها اصلاً خود مردمن… منتها ترسیدم مبادا نتونی جلو خودتو بگیری و هوس کنی یه گلوله وسط ابروهاش خالی کنی. (مهمان چند روزه)

این تضاد و تخاصم در آرا در نمایشنامه “در آخرین تحلیل” حتی به برخورد فیزیکی نیز می‌انجامد:

غلام جز این چاره‌ای نمی‌بیند که او را با پشت دستی‌ای که به صورتش می‌زند از خود دور کند (در آخرین تحلیل)

اینکه چرا این تناقض‌ها در یک گروه اجتماعی، امکان استنتاج طرحی برای رهایی و فراتر رفتن از واقعیت تحمیلی موجود را میسر نمی‌کند را می‌توان به میانجی دو شخصیت غلام و هرمز، مقصدها و مسیرهای‌شان مورد بررسی قرار داد.

هرمز و غلام در آپارتمان منتظرند که کاظم از راه برسد. مأموریت دارند که او را تصفیه کنند. غلام آشکارا مضطرب است و به پناه برده به پرحرفی، هرمز آرام‌تر است و به استکان‌های کنیاک پناه برده است. غلام در جستجوی راهی برای مجاب کردن هرمز به انجام ندادن مأموریت است. برای هرمز ولی ما‌ به ‌ازائی برای مأموریت سازمانی وجود ندارد.

هرمز: غلام اینکار گندی‌یه. گندی که پاک کردنی نیس. جبران کردنی نیس. بهتره تا فرصت هست جلوشو بگیریم. من می‌دونم ما اگه بذاریم بریم گرفتار دردسر می‌شیم. هزار و یک مسئله برامون درست می‌شه. حتی ممکنه خطراتی برامون پیش بیاد. من همه‌ی این‌ها رو می‌دونم. ولی با همه‌ی این‌ها، این کار این‌قدر گند و نفرت‌انگیزه که بهتره همه‌ی این‌ها رو به جون بخریم و ازش صرف‌نظر کنیم …..

غلام: ببین بذار یه چیزی بهت بگم که خیالت راحت شه. ما دیگه کاری نمی‌تونیم بکنیم. یه تصمیمی گرفته شده و ما قبول کردیم که انجامش بدیم. و باید هم انجامش بدیم. دیگه راه برگشتی نیست. حالا بد یا خوب، غلط یا درست. اینهاش می‌مونه برای بعد. (درآخرین تحلیل)

همان‌گونه که مشخص است هم تضادها و تناقض‌های اجتماعی و هم منع از همان ابتدا و در جای جای متن قابل مشاهده است. آن‌چه مانع دست‌یابی برای طرحی برای آینده از دل این تناقض‌ها می‌گردد، همه‌گیر بودن تحریف ایدئولوژیکی است که حتی شامل خود ایده رهایی نیز می‌شود. متن با سرکوب پرسش از واقعیت موجود، آغاز و پایان می‌یابد.

غلام: تو مسئله‌ت چیه؟ چرا اینقدر سؤال می‌کنی؟ (در آخرین تحلیل)

هرمز: گفتم سؤال‌های بچگانه نکن. (در آخرین تحلیل)

نفی متعین به مقاصد مربوط می‌شود نه به واقعیات. مسیری که هیچ یک از دو شخصیت قادر به طی کردن آن نیستند. به بیان هگلی، در اینجا می‌بایست دو نفی در کار باشد. نفی اول که همان قدرتِ نفی‌کنندگیِ خودِ فاجعه است، فاجعه‌ای برآمده از خوانش ارتدکس حزبی که حکم به نیستی یک انسان می‌دهد. نفی‌ای در مرتبه‌ی نخست صرفاً صوری که چیزی جز «فُرم» ایدئولوژی و هژمونی سازمانی را نفی نمی‌کند: این نفی صرفاً جهان را از راه ویرانی و تخریب دفُرمه می‌کند و از شکل می‌اندازد. کار این نفی صرفاً زیروروکردن صوریت یا فرمالیته‌ی جهان است و از این راه جهان روزمره را به به فضایی ناآشنا و بحرانی بدل می‌کند. در برابر این نفی اولیه و ناقص، وظیفه‌ی سوژه‌ی فردی یا جمعی‌ای که نوستالژیای سر و شکل جهانِ پیشافاجعه را ندارد ادامه‌دادن و بسط این نفی تا خودِ «محتوا» است: آنچه می‌باید نفی شود خودِ آن واقعیتی است که چنین دست و دل‌بازانه تن به نفی‌شدن داده است، واقعیتی چنان ضعیف و ناتوان که نمی‌توانسته در برابر نفی‌کنندگی صوری فاجعه‌ی طبیعی یا انسانی مقاومت کند و مهیای مقابله با قدرت‌های آن نبوده است. در حالی که نفی اول نفی‌ای است زاده‌ی تصادف، خطا یا قصور، نفی دوم نفی‌ای است زاده‌ی خوداندیشی انتقادی و بلوغ انسانی که سودایی جز شکوفائی و گسترده کردن تجربه‌ای زنده و واقعی به میانجی تخیّل ندارد. غلام پیش از منع نخست و هرمز در تکاپوی انجام آن در جا می‌زنند و راهی به نفی متعین نمی‌برند. به عبارتی از آنجا که امتناع آن‌ها انضمامی نیست به نوعی خیال‌پردازی خام دچار می‌شود [نه تخیّل- همچون خود این نمایشنامه و یا همچون نمایشنامه “بن‌بست” به طلبی توهم‌آمیز می‌انجامد.

لازمه‌ی فراتر رفتن از نفی نخست و دستیابی به نفع متعین، فراتر رفتن از ترومای فاجعه نخست نیز است. حال چه عامل فاجعه- “آن‌ها”- خوانش و ساختار بیمار حزبی باشد و چه نیروهای متخاصمی که بر مسند قدرت رسیدند. چرا که همان‌طور که هگل می‌گوید آن‌ها که از شهامت مواجهه با ترومای فاجعه بی‌بهره‌اند ناگزیر خواهند بود فاجعه را هر بار بدتر از قبل تکرار کنند. این همان مسیری است که بعدها شخصیت‌های نمایش “سرای بیم و امید” یلفانی طی می‌کنند.

احمد: تو هنوز تموم ذوق و شوقتو حفظ کردی. تا می‌شنوی که مردم تو خیابونن اختیار خودتو از دست میدی! […] این دفعه‌ی اولی نیست که مردم این مملکت میان تو خیابون…

افروز ولی این دفعه‌ی اوله که خودشون اومدن. کسی ازشون نخاسته که بیان. برای کسی هم نیومدن.

احمد: تو باور می‌کنی؟

افروز: اگه بیای ببینی تو هم باور می‌کنی.

احمد: (مدتی فکر می‌کند) مثل اون روز اولی که با هم رفتیم تو خیابون؟

افروز: درست مثل همون روز.

احمد: چند سال می‌گذره؟ سی تیر ۱۳۳۱…

همراه شدن تحریف ایدئولوژی رهایی با درماندن در ترومای فاجعه موجب بازتولید تناقض‌های اجتماعی می‌شود بی‌آنکه مولد مازادی نو شوند. رسوب سرخردگی‌ها در طرح‌های و کنش‌های ناتمام در سراسر تاریخ به شکل‌های متغیر برای شخصیت‌ها تکرار می‌شوند. در تضاد بین نسل‌ جدید و قدیم که اوج آن را در نمایشنامه “قیمت خوشبختی ما” و جدال آرمان (پدر) و رعنا و کامران (فرزندان) می‌بینیم. در شورش و طغیان علیه قدرت تثبیت‌یافته- و در ندامتی که از پی آن می‌آید- یعنی در تجدید حیات و تکریم [دوباره‌ی] قدرت از نو مقرر می‌شود. این بازپیدایی و بازگشت امر سرکوفته قدرت سرکوبگر بیش از هر جا، در نمایشنامه‌های “سرای بیم و امید” و “قیمت خوشبختی ما” متجلی می‌شود.

شخصیت‌های جهان نمایشنامه‌های یلفانی شهامت تخیّل لازم برای واسازی و فراروی از این دور را ندارند- احمد: افروز، بعضی وقت‌ها آدم بهتره جلوی تخیّلشو بگیره. (سرای بیم و امید)– شهامتی که در درجه‌ی نخست در مواجه‌ با واقعیت موجود و سپس بسط و فراتررفتن از آن به واسطه‌ی تخیل ممکن می‌شود. نامهیایی شخصیت‌های نمایشنامه‌های یلفانی در فراروی از وضعیت اکنون و بسط طرحی برای آینده، در بسیاری از موارد ناشی از عدم پذیرش نسبت‌شان با واقعیت موجود است. آن‌ها به جای آنکه از تناقض و ناسازگاری واقعیت موجود، به برساختن آینده نقب بزنند؛ به تبانی در تعریف نسبت‌شان با واقعیت می‌پردازند و تحریف ایدئولوژیک موجود در کالبد آن‌ها بدل به اسکیزویی سیاسی-تاریخی می‌گردد.

احمد: داداش تو نمی‌تونی تا آخر عمرت اینجوری زندگی کنی.

حبیب: من تا آخر عمرم اینجوری زندگی نمی‌کنم، وقتی اون- خانومم- منو ببخشه- وقتی با تو آمد اینجا. من باهاش میرم خونه، باز هم زندگی سابقمونو شروع می‌کنیم

احمد: ولی تو که می‌دونمی اون هیچ وقت نمیاد.

حبیب: (سرش را تکان می‌دهد)، نه، نمی‌خوام، نمی‌خوام باز از اون حرف‌ها بزنی، اون حرف‌هایی که پر بدبختیه… با خود (هیچ معنایی داره! برادر آدم باید هی بهش بگه خونواده‌اش از بین رفتن. زن و بچه‌ش تصادف کرده‌ن و مردن. (بغض کرده) که همچه حرفی رو باور می‌کنه!

احمد: خب، خب، باز شروع نکن- حالا که تو دلت نمی‌خواد حقیقت رو قبول کنی، من چرا بیخود خودمو خسته کنم.

حبیب: حالشون چطوره؟

(چند لحظه ساکت به هم نگاه می‌کنند)

حبیب: حالشون چطوره؟ (فراری)

نسرین: جعفر چی شده؟ چه خبره؟ تو با کی داری حرف می‌زنی؟

(کنار او که اینک روی صندلی افتاده می‌نشیند و گوشی تلفن را از دستش می‌گیرد و به گوش می‌گذارد)

نسرین: این که قطعه! پس تو با کی حرف می‌زدی؟

جعفر: مهم نیس. حالا دیگه مهم نیس.

نسرین: تو چی داری می‌گی؟ چی مهم نیس؟

جعفر: من حرفامو به‌اش زدم. حالا بذار هر کاری دلش می‌خواد بکنه.

نسرین: ولی تلفن قطع بود.

جعفر: مجبوره قطع کنه. چون جوابی نداره.

نسرین: ولی مگه اون باهات حرف زد؟

این شخصیت‌های نمایشنامه‌های یلفانی در پی ناتوانی از تلفیق گذشته، حال و آینده به ناتوانی مشابهی در تجربه‌ی بیوگرافیک و زندگی ذهنی خویش دچار می‌شوند و هوبّت خود را جعل می‌کنند. این تبانی، همراه با نوعی نمادینه کردن اجتماع در ساحت ذهن همراه است چرا که تحریف ایدئولوژیک امکان بازی در در ساحت عمل را از فرد سلب کرده است. در اکثر موارد تعبیر آن‌ها از مردم، دیگری یک‌دستِ تعمیم‌یافته‌ای است که شخص، مرزبندی با آن‌ها را ابزاری برای دستکاری هویّت و معنای خویشتنش به کار می‌برد.

احمد: شما از آدم حرف می‌زنین، من از مردم.

افروز: فرقشون چیه؟

احمد: فرقشون؟… فقط تو خیابون میشه دید (سرای بیم و امید)

تحریف ایدئولوژیکی که به تعریف خود ایده‌ی رهایی ختم شده است توانایی چشم‌گیری در غارت تاریخ و استحاله زمان حال به گذشته دارد. لذا شخصیت‌های نمایشنامه‌های یلفانی در اکثر موارد متوجه این موضوع نیستند که چپ بودن در سال ۱۳۵۶ با ۱۳۶۷ و پس از آن تفاوت دارد، کما این‌که ایرانی بودن هم.

به نظر مسیر و سوگیری‌های شخصیت‌های نمایشنامه‌های یلفانی متناظر و بازتابنده‌ی مسیر اجتماعی‌ای است که بخشی از گروه‌های چپ، پیش و پس از انقلاب طی کرده‌اند. حال پرسش این است که نسبت و سویه تئاتر با جامعه‌ای که در آن تولید می‌شود چگونه باید باشد؟ بازتابنده‌ی خودبسنده‌ی جامعه، یا بازتابنده‌ی مازاد آن؟ خاستگاه و دغدغه‌های سیاسی یلفانی این انگاره را ایجاد می‌کند که علی‌القاده از منظر او تئاتر تولید می‌شود تا بر وضعیت ما پرتو افکنده، به ما در زندگی و در تاریخ جهت بدهد. به عبارتی هدف نمایشنامه نه تفسیر یک ایده [در این‌جا کشف تناقض‌های اجتماعی به میانجی تخیل، استنتاج دیالکتیکی و سپس جستجوی رهایی] بل به اتمام رساندن تکین آن ایده است. یلفانی ولی بیشتر درصدد روایت کردن یک نامهیّایی است و در پی تلاش برای تبیین چرایی آن، نوعی جامعه‌شناسی کاهلی. مشکل این‌جاست که یلفانی عملاً طعمه‌ی آن چیزی می‌شود که قصد تسخیر آن را دارد چرا که ایدئولوژی می‌تواند همواره در آخرین لحظه دلالت‌گر مقاومتی باشد که در برابرش صورت می‌گیرد. به عبارتی همان‌طور که پیش از این شرح داده شد، نفی متعین در توالی دو نفی در فرم و محتوای ایدئولوژی ممکن می‌گردد. مسیری که در وادی تئاتر از طریق جستجوی مابه‌ازای این نفی، در فرم و محتوای نمایشنامه میسر می‌شود. متونی که قادر باشند توأمان نمایشگر استحاله‌ی یک گذشته به یک آینده)، نمایش یک آزادی (چه باید کرد؟) و نمایش یک معنا (پاسخ شخصیت‌ها به این پرسش، معنایی که از طریق برپا داشتن آن، نجات می‌یابد) باشند. پیوستاری از سلسله پرسش‌ها و پرسنده‌ی کنش‌گری که به مدد تخیّل، پاسخ نخست و پیشین را به آغازگاه دومین زنجیره‌ی پرسش‌ها کند. پرسش‌های پرشمار شخصیت‌های یلفانی از یکدیگر ولی نه به معنا ختم می‌شوند و نه آزادی [رهایی].

کاظم: من امیدوار بودم تو یه راهی پیدا کنی.

هرمز: هیچ راهی وجود نداشت. اون همه‌ی راه‌ها رو بسته بود. (در آخرین تحلیل)

لذا نسبت شخصیت‌ها و جهان نمایش‌نامه‌های یلفانی از یک‌ سو نه تنها عامل آزاد کننده‌ی تشنج‌های اجتماعی‌ نیست، بلکه از سوی دیگر مسیری که شخصیت‌هایش طی می‌کند واجد هیچ سویه رهایی‌بخشی نیست؛ چرا که رنج آن‌ها نه به دلیل زیرپا گذاشتن تابوهای طبیعی‌نمایی شده، نه به دلیل امتناع، بل به دلیل درونی و کالبدی کردن تحریف ایدئولوژیک است.

پانوشت‌ها:

۱) ایده- تئاتر؛ آلن بدیو؛ ترجمه‌ی امیر کیانپور؛ انتشارات مینوی خرد
۲) هنر و جامعه؛ روژ باستید؛ ترجمه‌ی غفار حسینی، انتشارات توس
۳) جامعه‌شناسی هنر؛ ژان دوونیو؛ ترجمه‌ی مهدی سحابی؛ نشر مرکز
۴) یورگن هابرماس: تحریف نظام‌مند ارتباطات در «جامعه‌شناسی انتقادی»؛ پل کانرتون؛ ترجمه‌ی حسن چاوشیان؛ نشر کتاب آمه

تـآتر

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *