انسجام، ثبات، پیوستگی و استمرار ژانر وسترن از یک‌سو آن را به نقطهی مرجع بسیار مناسبی برای تفسیرهای نظری مبحث ژانر تبدیل کرده است و از سوی دیگر به دلیل موقعیت فیزیکی و تاریخی بسیار بسته و مشخصش، پیش از هر ژانر دیگری در چرخه‌ی حیات خود شاهد حضور گرایش‌های بازنگرشگرانه و فراتر، شک و تردید در ارتباط با استعداد معاصر بودن/شدن خود بوده است. گاه آن‌گونه که بری لنگفورد اشاره می‌کند فیلم وسترن به نظر اثری باستانی و عتیقهای است از یک دوران بسیار کهن و دور در یک فرهنگ سینمایی که حالا به سیطرهی فناوریهای جدید جلوههای ویژه در تکنوبلاکباسترها و اکشنها و فیلم‌های علمی-تخیلی درآمده است. شاید همین پیچیدگی موجب می‌شود که تقریباً هر چند سال شاهد مواجهه و ماجراجویی شماری از کارگردان‌ها برای بازخوانی و بحرانی کردن این ژانر باشیم. طیف گسترده‌ای از کارگردانان، از کوئن‌ها گرفته تا لیساندرو آلونسو این سال‌ها در مسلک یک فلانور در مرزهای وسترن به مداقه و مکاشفه در بستر تاریخ سینما و مسئله‌ی “اکنون” پرداخته‌اند.
والسکا گریزباخ ماجراجویی را با خود عنوان فیلم شروع می‌کند: “وسترن“. ریک آلتمن معتقد است تبلور یک ژانر را به طور مشخصی در تغییر واژهای که بر آن اطلاق می‌شود می‌توان ردیابی کرد. از حالت صفت (ملودرام وسترن) به یک نام (وسترن). در ادامه سعی خواهم کرد به شرح این مسئله بپردازم که چگونه گریزباخ در فیلم خود عکس این مسیر را طی می‌کند. از یک عنوان شروع می‌کند، در جستجوی صفت پیش می‌رود و آرام آرام آن را می‌سازد.
ماجرای اصلی فیلم بر حضور گروهی از کارگران آلمانی در کمپی در مجاورت یک روستای بلغاری متمرکز است. زیست روزمره‌ی شخصیت اصلی فیلم، ماینهارت و تعاملش با آدم‌های محلی و همکاران و رفت و آمدش بین این دو گروه و جغرافیا، بدنه اصلی داستان را شکل می‌دهد. داستانی نه به معنای متعارف و مبتنی بر وجوه دراماتیک، بلکه مجموعه‌ای از جزئیات، رابطه‌ها و خلوت‌ها. به عبارتی شاید بتوان گفت فیلم به تماشای شخصیت‌های خود می‌پردازد.
کارگرانی در حال پیشبرد پروژه‌ای عمرانی در دل طبیعت، لابه‌لای جنگل و هم‌مرز رودخانه، و اهالی روستایی در مرز آلمان و بلغارستان، در آستانگی‌ای که تاریخ، مُهر خود را روی جغرافیا و فرهنگ آن‌ها گذاشته است. فراموش نکنیم که وسترن آشکارا ژانری دربارهی فضاهای خارجی است. ژانری که در آن تجارب و دریافتهای اصلی، معمولاً در فضای خارج از در و دیوارها، ترجیحاً در فضاهای باز دشتها، رشتهکوهها یا بیابانها به دست می‌آید. در اکثر وسترن‌ها شاهد حضور آن چیزی بودیم که میتوانند فضاهای شهری اولیه خوانده شوند. شهرهای در حال ساخت، ساختمانهای نیمهکاره، آلونکهای سرهمبندیشده، تمدنی در حال شکلگیری فضاهایی که عموماً «خیلی باز و بی در و پیکر» و به عبارتی همچنان عملاً بیقانون هستند. شهرهای کوچکی که دوام و بقایشان کاملاً نامطمئن به نظر میرسد، و بنابراین، تأمین آرامش و ثباتشان مواد اولیه روایی وسترنی می‌شود که در آن «شهر رام و اهلی» می‌گردد. از این منظر “وسترن” گریزباخ این دوگانه‌های طبیعت/فرهنگ و وحشی/متمدن را با جغرافیا و موقعیت انتخابی به خوبی می‌آفریند. اینجا هم محل سکونت کارگرها و هم خانه‌های اهالی روستا به نظر نیمه‌ساخته و موقت هستند. کارگران آلمانی در حال ساخت و ساز در دل طبیعت‌اند و حتی برای تغییر مسیر رودخانه برنامه‌ریزی می‌کنند. اینجا همان‌قدر کوه و دشت و درخت بخشی از چشم‌انداز هستند که بولدوزر و جرثقیل و سایر ماشین‌آلات سنگین راهسازی. پروژه‌ای که گویا قرار است پیشرفت و خدماتی را برای ساکنان روستای بلغاری نیز فراهم کند. روستایی که همان‌طور که اشاره شد با مقیاس امروزی هنوز مراحل متمدن شدن را طی نکرده و نیمه‌تمام است [یکی از اهالی از ساختن و ترمیم خانه‌اش برای ماینهارت می‌گوید].
این تقابل در سطحی دیگر در دوگانه‌ی آلمانی/بلغاری تبلور می‌یابد. موقعیت مرزی این‌بار در دو نژاد و دو تاریخ متفاوت تبلور می‌یابد. پرچم آلمان در اردوگاه و شوخی و اشاره به تاریخ و جنگ جهانی دوم [«دوباره برگشتیم!» اشاره به اشغال بلغارستان در جنگ جهانی دوم] کنایه از گذشته‌ای‌اند که هر چند توافقی جمعی برای فراموش کردن آن وجود دارد ولی همواره در مراجعه است: در خشم‌ها و شوخی‌ها. و البته از همه مهم‌تر موقعیت مرزی این منطقه، جغرافیایی که همچون هر مرز دیگری، در آن قانون به معنای ملّی آن اگر نه به تعویق، بلکه کمرنگ شده است. این یکی از کلاسیک‌ترین درون‌مایه‌های فیلم وسترن است: : رابطه‌ی [اگر نگوییم تقابل] بین اخلاقیات فردی و خیر و صلاح جامعه، یا حاکمیت قانون و عدالت مدنی. این بار به جای اینکه بنا بر الگوی “فورد”ی این تقابل قانون شخصی/مدنی مبتنی بر دوگانه طبیعت وحشی دستنخورده و تمدن باشد[i]، موقعیت مرزی روستا پهنه‌ی این رابطه می‌گردد. [تنها سکانسی که با سرباز (نمایندگان قانون) مواجه می‌گردیم، صحبت از دریافت رشوه به میان می‌آید و در نهایت تنها صحنه‌ای هم است که یکی از شخصیت‌ها (ماینهارت) سلاح به روی فردی دیگر می‌گیرد و تهدید به شلیک می‌کند] اینجا فاصله‌ی جغرافیایی از مرکز، چه آلمانی و چه بلغاری آن، پایه‌ی هر گونه قرارداد مدنی و اجتماعی را لق کرده است. “وسترن” گریزباخ بدین‌گونه مجموعه زیادی از این دوگانه‌های ژانر وسترن را می‌سازد و یا بدان آن‌ها ارجاع می‌دهد.
این مواجهه با دیگری در این تقابل‌ها همواره التهاب رخداد خشونت را ایجاد می‌کند. در ماجرای دعوا بر روی آب، در ماجرای برخورد کارگران با زن‌های روستا که برای شنا آمده‌اند (فضای کاری کارگران به شدت دنیایی مردانه است، هچون وسترن که حیات خلوت جهانی پدسالار است. از این منظر حضور زن‌ها با بکینی در ساحل رودخانه، همان‌قدر گسستی در این دنیای مردانه ایجاد می‌کند که در تاریخ این ژانر)، در تقابلِ ماینهارت با رییس پروژه به دلیل کشتن اسب، در تقابل ماینهارت با اهالی روستا به دلیل ضربه‌ای که به پسر جوان زده است و در تقابل کارگران با اهالی روستا. هر بار گویا همه قواعد ژنریک و هم موقعیت جهان فیلم (مسئله زیست-محیطی [کمبود آب] و تفاوت و تخاصم فرهنگی) قرار است اعمال خشونت را ناگزیر کند، فیلم ولی هر بار مسیری دیگر را انتخاب می‌کند. در سکانسی که ماینهارت، نیمه شب سوار ماشین اهالی روستا می‌شود. در اوج آن صحنه‌ی بی‌اعتمادی و ترس اشاره به حضورش در جنگ عراق و سرباز بودنش می‌کند. ارجاع به تاریخچه‌ای از خشونت برای رهایی از خشونت [احتمالی]. بعدها در رابطه‌ی ماینهارت با اهالی روستا، چندین بار به این مسئله ارجاع داده می‌شود. «تو کسی رو کُشتی؟»، « آدم کشتن کار آسونی نیست».
گریزباخ این‌گونه در فیلم خود ضمن بسط دادن کهن‌الگوهای زیرمتنی یک ژانر – آن هم ژانری که کم صحبت از مرگ‌اش نشده است – به شمار زیادی از بحرانی‌ترین مسائل جهان امروز نقب می‌زند و آن‌ها را به پس‌زمینه و موضوع فیلم خود بدل می‌کند: محیط زیست [فراموش نکنیم یکی از مهم‌ترین مسائل محل نزاع، آب است. تقسیم آن بین اهالی دو روستا و الته کارگران. اینجا آب نه تنها موضوع مبارزه، بل ابزار آن نیز هست-، مهاجرت و جنگ.
جزئیات و فراخواندن‌ها و ارجاعات گریزباخ فراتر از این موارد البته پیش می‌رود. بنا بر تعریف ناخودآگاه ژانری فردریک جیمسون، می‌توان به شمار زیادی از مضامین و موقعیت‌ها اشاره کرد. ترجیع‌بند آب‌جو خریدن‌های شبانه ماینهارت در روستا (کافه‌ها و بارها و صحنه‌ی تقابل/تعامل کابوی تازه‌وارد با اهالی شهر) و همچنین اسب که اینجا به یکی از شخصیت‌های اصلی در سلسله‌ی دوگانه‌های فیلم بدل می‌گردد و در نهایت در تضارب این جهان‌های دوگانه نیست می‌گردد. از آن سو، آنچه فیلم گریزباخ بر ژانر افزوده است، مجموعه‌ای سرشار از ظرافت و جزئیات در شخصیت‌پردازی و اجرای بازیگران/نابازیگران است. در فیلم گریزباخ، هر مکث، نگاه دزدیدن، سکوت و سر تکان دادن، تاریخ و جغرافیایی را که در بدن شخصیت‌ها پنهان شده به کمال روایت می‌کند و اگر در جستجوی درام هستیم باید آن را لابه‌لای همین سکوت‌ها و چروک‌ها بیابیم.
این‌گونه است که برای گریزباخ، ژانر بیش از آن‌که یک حقیقت باشد یک فرایند است و شیوه‌ای برای چگونه فهمیدن زندگی فیلم‌ها در بستری اجتماعی. و از همین طریق است که موفق می‌گردد رویکردهای متنی و زمینه‌ای را به هم پیوند دهد و در ساحت یکی از تثبیت‌شده‌ترین و تمام‌شده‌ترین ژانرهای ممکن، یکی از “2017”ترین فیلم‌های سال را بسازد.
[i] آندره بازن: فیلم‌های جان فورد براساس الگوی تکرارشونده تضادی بین طبیعت وحشی دستنخورده و تمدن کار می‌کنند.
