غلام: چون به نظر من خیلی طبیعی‌یه.
هرمز: تو فکر می‌کنی که طبیعی‌یه؟
چنانچه هم‌رأی با این نگرش باشیم که در مواجهه با هر نمایشنامه باید بتوانیم از ابدیّت ایده آن به آنیت اکنون نقب بزنیم1؛ در نگاه نخست آثار محسن یلفانی گزینه مناسبی برای فراخواندن تاریخ نخواهند بود. نه چون معاصر کردن‌شان به سادگی میسر نیست بل به دلیل کالی و کهولت توأمان‌شان: تمام شدن حتی پیش از انقضای زمانی. یلفانی را باید از پستوی تاریخ بیرون کشید. صحبت از یافتن نیست، ابتدا او را باید احیا کرد. در چند شماره نایاب از «کتاب جمعه» و «کتاب هفته» باید پیدایش کرد. نایاب نه به دلیل وفور هواخواهان آن متون، بل به دلیل فراموش شدن‌شان. نمایشنامه‌هایی که جایی حوالی هزار و سیصد و چهل، هزار و سیصد و پنجاه ته‌نشین شده‌اند. لذا نسبت یلفانی و تاریخ در این متن، نه تاریخ به مثابه یک پیوستار، بل تاریخ به عنوان یک مختصات است. به عبارتی دیگر این یادداشت تلاشی است جهت تحلیلِ زمین‌گیر شدن متونی در «گذشته»، متونی که کم در پیِ تعریف و آفرینش «آینده» نبوده‌اند.
این مختصات، پیش از هر چیز قرار است میانجی‌ای باشد برای رویارویی با وضعیت انسدادی امروز ادبیات نمایشی ایران به واسطه‌ی قیاسی تاریخی؛ به ویژه در هنگامه‌ای که تاریخی اندیشیدن را فراموش کرده‌ایم؛ چرا که قدم نخستِ مواجهه با فقر و انسداد امروزی، تبیین آن به عنوان میراثی از گذشته است. در جستجوی این بن‌بست‌های پیشین، آن چيزهايي را انتخاب مي‌كنیم كه از يك‌سو قدرت بازنمايي تجربه‌های جمعي داشته را داشته باشند و از ديگرسو تاريخ مصرف‌شان در فرهنگ رسمي گذشته است. همان‌ها چیزها که بنیامین در جستجوی‌شان به هر کنج فرهنگ و پستوی تاریخ سرک می‌کشید و خود را «زباله جمع‌کن» می‌نامید. زباله‌هایی از جنس آرزوها، خاطرات و وعده‌هایی که در جامعه و جهان عملی و برآورده نشده‌اند و حالا از گذشته بیرون کشیده می‌شوند و ابزاری می‌گردند برای واکاوی اکنون و کالبدشکافی فرهنگ. بنابراین یادداشت پیش رو در پی استخراج این اشباح از درون نمایشنامه‌های یلفانی است. کوششی که مبتنی بر نوعی تناظر بین پیش‌زمینه‌ها و موضع‌گیری‌های موجود در جهان نمایشنامه و جهان اجتماعی‌ای است که نویسنده در آن حاضر است: نوعی هومولوژی بین متن و میدان اجتماعی و سپس بسط و نقب از آن به اکنون.
در چارچوب اندیشه‌ی محسن یلفانی همچون هر نویسنده‌ی چپ دیگری، هدف ادبیات، ساخت تاریخی است که مقاصد عملی دارد و از آن‌جا که معنای این تاریخ صرفاً آینده‌ی ممکنی است که از طریق کنش تحقق می‌یابد لذا باید برنامه‌هایی برای کنش اجتماعی تدوین کند. از چنین منظری تولیدکننده‌ی هنر آن کسی است که به میانجی توان تخیّل خود به جنبشی که در تکاپوی محقق شدن است می‌پیوندد تا آن را به فرجام رساند و آن را وادارد تا اصالت خلاق بودن خود را آشکار کند. با چنین رویکردی می‌توان انتظار داشت که هنرمند کم‌تر بازتاب‌دهنده جامعه و بیشتر بازتاب‌دهنده مازاد آن باشد و به زادن تمامی تازه‌هایی که آبستن آن‌ها است وامی‌داردش.2
لازم است پیش از پرداختن به متون یلفانی تعریف مشخصی از «تخیل» را مد نظر قرار دهیم. مراد از تخیّل در این متن نه طرد واقعیت، بلکه [ابزاری برای] ممکن کردن و دستیابی بدان است. تخیّل به عنوان امری فراتر از خیال، چرا که از طریق نشانه‌هایی که این فراورده‌ی تخیل در اختیار ما می‌گذارد در جامعه‌ی بالقوه‌ای که دور از دسترس ما قرار دارد شرکت می‌کنیم. همان‌گونه که ژان دو وینیو می‌گوید این تخیل ناشی از کشف چیزی است که ناشناخته مانده بود، یعنی کشف وجود تشنجی میان گروه‌های اجتماعی در کل یک جامعه.3 این تخیل در وادی هنر و ادبیات نوعی شرط‌بندی روی توانایی آدمیان برای ایجاد مناسبات نوین و تجربه کردن احساس‌ها و آگاهی‌هایی است که تا پیش از این ناشناخته بوده‌اند. از چنین منظری تجربه‌ی هنری، به جای آن‌که دنباله‌ی تکانش‌هایی باشند که پیش از آن وجود داشته‌اند، ناظر به برآوردن آرزوهایی است که هنوز تعریف نشده‌اند و نیز هدایت و ارشاد تجربه‌ای انسانی است که آن هدایت و ارشاد هنوز جزء معرفت بشر نشده است و بنابراین هنوز در اختیارش نیست. هنر پاسخ به یک پرسش نیست، بلکه طرح پرسش برای شنیدن پاسخی است که هنوز مطرح نشده است و یقین نیست که روزی مطرح شود. چنین رویکردی به شرطی امکان تحقق می‌یابد که برای حل تناقض‌های فعلی یک جامعه نیز مناسب باشد. به عبارتی باید بتواند موضع‌ای نو با «تناقض‌های واقعی» جامعه‌ی معاصر خود برقرار کند و به واسطه‌ی اتخاذهای سویه‌های گوناگون نسبت به آن، جهت بیرون کشیدن حقیقت از دل ایدئولوژی بکوشد.
اکنون با در نظر گرفتن این تفسیر از تخیل و نسبتش با تاریخ، امکان/عدم امکان «استنتاج دیالکتیکی» طرح‌هایی جهت انجام کنش [آینده] در دل جامعه‌ی تناقض‌آمیز را در نسبت شخصیتها و موقعیت‌های آثار یلفانی با تمرکز بر نمایشنامه‌ی «در آخرین تحلیل» و البته رفت و آمد بین آن و سایر نمایشنامه‌های او مورد تحلیل قرار می‌دهیم.
– در آخرین تحلیل 1367
یازده سال از انقلاب، هفت سال از ترک ایران و چند ماه از تابستان شصت و هفت گذشته و نمایشنامه «در آخرین تحلیل» پس از «قوی‌تر از شب» و «بن‌بست» سومین نمایشنامه تک‌پرده‌ای است که یلفانی در پاریس منتشر می‌کند. همچون چند نمایشنامه‌ی تک‌پرده‌ای دیگری که بعدها در مجلد «قوی‌تر از شب» گردآوری شدند این متن نیز به خلوت‌ها/رابطه‌ها و تردیدها/تعهدهای پیش و پس از مأموریت‌ها در خانه‌های تیمی می‌پردازد. این‌بار ولی شاید بتوان گفت موضوعی ملتهب‌تر در جریان است: تصفیه درون سازمانی.
در عناوین نمایشنامه‌های یلفانی کم نیستند کلماتی با دلالت‌های پررنگ زمانی (شب، روز، سحر، جمعه، آخرین و ….) واژه‌هایی آبستن گستره‌ی بیم و امیدهای شخصیت‌های نمایشنامه‌ها. این بار ولی عنوان متن، هم در جهان خود متن و هم در مسیر نویسندگی یلفانی می‌تواند واجد معناهای کلیدی‌تری نیز باشد. این آخرین متن یلفانی است که ماجرای آن در خانه‌های تیمی می‌گذرد. بعد از این ما شاهد تکثر تعداد شخصیتها، حضور خانواده و فراتر رفتن جغرافیای متن از ابعاد یک اتاق، در آثار یلفانی هستیم. از سوی دیگر این آخرین نمایش تک‌پرده‌ای است که شخصیتها نه تنها درگیر با ایدئولوژی‌ای هستند که سرسپرده‌ی آن هستند، بل خاستگاه و هدف خود تفکر را نیز یادآور و با آن مواجه می‌شوند. غلام و هرمز در یکی از همان صحنه‌های مورد پسند یلفانی حاضر هستند. اتاقی از یک آپارتمان:
یک اتاق بزرگ، در یک گوشه اجاق گاز و ظرفشویی و در گوشه‌ی دیگر در ورودی. (در آخرین تحلیل)
صحنه‌هایی که مکان در آن‌ها تنها درباره‌ی اهلی کردن فضا، تصرف و شکل دادن به مکانی قابل زیست از فضا نیست؛ بل مهم‌تر از آن مقاومت جانانه در برابر «وحشت زمان» و رخداد پیش رو است.
غلام: از اون پنجره که نمی‌شه خیابونو دید. پس چرا بیخود با پرده‌ش بازی می‌کنی؟
هرمز: مگه قرار نبود بین پنج و شیش بیاد؟ خُب الان نزدیک شیشه؟
کنش پس‌زمینه و اشاره به پیشینه شخصیتها که به جزء معدود متن‌هایی همچون «مهمان چند روزه» و «در یک خانواده ایرانی» پرداخت پررنگی در آثار یلفانی ندارند، این‌بار یک‌سر کنار گذاشته شده‌اند. خبری از هیچ علقه و رابطه‌ای با فرد یا چیزی خارج پهنه‌ی صحنه [اتاق] نیست. کنج خلوت و مواجهه غلام و هرمز است با باورها و بایدهای حزبی‌شان. وجوه فرهنگی و اقتصادی شخصیتها، خاستگاه‌ها و سرمایه‌های‌شان زدوده شده‌اند تا شاهد مواجهه بی‌پیرایه و عریان فرد با سیاست و خوانشی حزبی از آن باشیم.
غلام: به هر حال از طرف من خیالت جمع باشه. منتها خودت .. شاید خودت تشخیص بدی که باید جریانو بگی. می‌دونی منظورم چیه؟ هر کدوم از ما باید جریانو اونجور که اتفاق افتاده گزارش بدیم. خُب، تو که نمی‌تونی چیزهایی رو که مربوط به خودته نگی. می‌تونی؟ (در آخرین تحلیل)
این نوع مواجهه را در سایر متون یلفانی به‌ویژه نمایشنامه‌های تک‌پرده‌ای دهه‌ی شصت او نیز می‌توان یافت:
نعمت: چون این‌ها گرفتاری‌شونو مثل یه مرض مسری تو همه پخش می‌کنن: با سؤال‌‌های انحرافی، با ایرادهای بنی‌اسرائیلی ..
بهروز: یعنی به نظر شما ممکن نیس هیچ‌وقت سؤال و بحثی برای کسی پیش بیاد؟ (قوی‌تر از شب)
ولی همان‌طور که پیش از این اشاره شد تفاوت در نمایشنامه «در آخرین تحلیل»، ناشی از عدم حضور هیچ عنصر و رابطه‌ای خارج از ساحت ایدئولوژی حزبی است. دیگر خبری از رابطه‌ی عاطفی همچون نمایشنامه «قوی‌تر از شب» نیست که رابطه شخصیتها با او، در تقابل با مقاصد و هنجارهای حزبی قرار گیرد. «در آخرین تحلیل» پهنه‌ی خلوت عریان فرد و ایدئولوژی است: موقعیتی اخلاقی-سیاسی:
هرمز: آخه انصافت کجا رفته مرد؟ یعنی تو همه چیزو فراموش کردی؟ ماها پانزده سال، بیست سال با هم زندگی کردیم. تو بد و خوب همدیگه شریک بودیم…. به وجدانت به انصافت گوش بده. (در آخرین تحلیل)
از آن‌جا که کنش‌ها را نمی‌توان فهمید مگر با ارجاع به مقاصد هدایت‌کننده‌ی آن‌ها- به عبارتی نمی‌توان آن‌ها را مستقل از چیزی همچون ایده‌ها تفسیر کرد- لذا خوانش ما از کنش و چشم‌داشت‌های رفتاری مرتبط با آن به میانجی رفتار کلامی تعین می‌یابد و امکان پیش‌بینی کنش‌های آینده را میسر می‌سازد. از چنین منظری آن چه در نخستین مواجه با «در آخرین تحلیل» به چشم می‌آید این مسئله است که از همان ابتدای نمایش دیالوگ نه ماحصل گفتگو بلکه نتیجه‌ی سرکوب گفتگو است. به عبارتی بافت دراماتیک ارتباط شخصیتها مؤید این نکته است که در جامعه‌ای که دچار تحریف ایدئولوژیک است، اندیشه خصلت دیالکتیکی پیدا می‌کند چون نمی‌تواند خود را به صورت گفتگوی آزاد تحقق بخشد. از همین رو پرسش و پاسخ- که اساساً حضور پررنگی در نمایشنامه‌های یلفانی دارد تا بدان‌جا که می‌توان گفت او اکثراً ساده‌انگارانه کنش کلامی را عملاً به سؤال و جواب تقلیل می‌دهد- در نمایشنامه «در آخرین تحلیل» به حد نهایی خود رسیده است؛ به گونه‌ای که عملاً شاهد بازجویی شخصیتها هستیم.
غلام: تو مسئله‌ت چیه؟ چرا اینقدر سوال می‌کنی؟
هرمز: من دارم از تو می‌پرسم؟
غلام: سوال نمی‌خوام. من نمی‌خوام تو از من سوال کنی.
این سرکوب جاری در جای‌جای دیالوگ‌ها زاییده‌ی “منع” است. هر گونه آگاهی و گفتگو در مخالفت با منع از طریق “عمل انتقادی” در عین حال باید متوجه خویش نیز بشود و از همین طریق است که قادر خواهد بود ماهیتی دیالکتیکی پیدا کند و در آن واحد فراتر از دیالکتیک رود و به منظور و قصد خود دست یابد. هابرماس از همین منظر دو پیش‌شرطی که امکان استنتاج دیالکتیکی طرح‌هایی برای آینده به منزله‌ی نفی متعین جامعه‌ی تناقض‌آمیز را ممکن می‌کند، 1- اثبات تجربی وجود منع در «تناقض‌های بالفعل» و 2- مشروعیت بخشیدن به “علاقه به رهایی”.4
در ادامه چگونگی پرداخت به این سه مفهوم مورد نظر هابرماس، منع، تناقض‌های بالفعل و علاقه به رهایی را در متن یلفانی مورد بررسی قرار می‌دهیم و نسبت “تخیل” مورد نظر ژان دو وینیو با این مفاهیم را مورد تحلیل قرار می‌دهیم.
– هرمز: هیچ راهی وجود نداشت. اون همه راه‌ها رو بسته بود. (در آخرین تحلیل)
– غلام: ببین، بذاری ه چیزی به‌ات بگم که خیالت راحت شه. ما دیگه کاری نمی‌تونیم کنیم. یه تصمیمی گرفته شده و ما قبول کردیم که انجامش بدیم. و باید هم انجامش بدیم. دیگه راه برگشتی نیست. (در آخرین تحلیل)
موقعیتی که ردّ پایش را در سایر متون یلفانی نیز به کرّات می‌توان دید.
– مرد دوم: یکی داره با ما بازی می‌کنه؛ با زندگی‌مون، با سعادتمون. سرنخ دست یکی دیگه‌س …. (در ساحل)
– وحید: … اون میله‌ها واقعیت دارن. سردی و سختی‌شونو تو کف دستت احساس نمی‌کنی؟ به‌اشون فشار بیار، فشار بیار تا ببینی چقدر محکمن. چه‌قدر واقعی‌ن. نه سیما. این تصادف نیس. واقعیته. واقعیتی که از من و تو نیرومندتره. (ملاقات)
– نعمت: سازمان خودش تموم مسائل ئو مباحثی رو که لازم باشه مطرح می‌کنه، و خودش هم جواب میده (قوی‌تر از شب)
– دو راه بیشتر نداری: یا خارج، یا این که همینجا بمونی (مهمان چند روزه)
– رحمان: چون اونچه که در مقابل توئه یه مجموعه‌س، یه نظامه، که خود ما هم یه مهره‌ی کوچیکش هستیم. یه واقعیته، یه واقعیت بزرگ و نیرومند. یه واقعیت کهنه و ریشه‌دار، که سراسر زندگی ما رو دربرگرفته. (آموزگاران)
این منع و سرکوب که در جای دیالوگ‌های شخصیت‌های نمایشی یلفانی می‌توان یافت، بیش از هر چیز با ارجاع به یک ضمیر هژمونیک شده در دنیای متن‌های یلفانی ارتباط می‌یابد: “آن‌ها”.
هرمز: ولی اون‌ها مو رو از ماست می‌کشن.
غلام: اون‌ها باید همه چیزو بدونن. همه چیز. به‌خصوص برای بعدها. (در آخرین تحلیل)
همان‌گونه که مشاهده شد، شخصیت‌های نمایشنامه‌های یلفانی در بسیاری مواقع، به سبب غیاب این “آن‌ها” و اضطراب از مواجهه پیش رو با آن، در موقعیتی پینتری به سر می‌برند. به عبارتی نمایشنامه‌های یلفانی بیشتر بازگوکننده‌ی همین وضعیت تاریخی/مکانی استیصال و دلهره شخصیتها است بی‌آنکه توان فرافکنی تردیدها و خشم‌های‌شان به خود ارگان‌های ایدئولوژیک را داشته باشد.
کاظم: تموم راه دنبال بهانه‌ای می‌گشتم که نیام، که به اینجا نرسم، دلم می‌خواست یه اتفاقی بیفته، یه تصادفی، حادثه‌ای، چیزی، که باعث بشه این قرار به هم بخوره. (در آخرین تحلیل)
سایه‌ی سنگین آن‌ها به دو چیز ارجاع می‌دهد. 1- حزب و سازمانی که فرد عضو آن است و مجموعه هنجارها و آرمان‌های آن 2- حکومت و گروه‌های مورد حمایت آن که در ستیز و تقابل با سازمان و حزب قرار می‌گیرند. این همان موقعیتی است که می‌توانست پیش‌فرض دوم هابرماس را ممکن سازد. این که تناقض‌های بالفعلی را یافت که در مقاصد خصومت‌آمیز و ستیزه‌جویانه‌ی گروه‌های اجتماعی به شکل «منافع»، «نگرش‌ها» و «هنجارها» تجلی می‌یابند.
سعید: چرا قبول نکنیم؟ چرا تسلیمش نشیم؟ بذارین با دنیا کنار بیایم. بذارین با دنیا آشتی کنیم. اونهایی که کم‌حوصله و کم‌طاقتن از کوره در رفتن و دم از جنگ و مبارزه می‌زنن. ولی اونهایی که وارسته و بلندنظرن تاب می‌آرن و تحمل می‌کنن.
رحمان: نه دوست عزیز، تند نرو. خیال نکن با این حرف‌ها می‌تونی خودتو فریب بدی. خیال نکن با این حرف‌ها می‌تونی کسی رو مجاب کنی…. نه دوست عزیز اون چیزی که تو ازش حرف می‌زنی وارستگی و بلندنظری نیس. اون فقط یه روکش خوش آب و رنگ برای لاپوشانی زبونی و ترسه. ترس از وظیفه و سرنوشتی که تو داری با سفسطه و بازی با کلمات از زیرش در می‌ری، و انکارش می‌کنی، خُب چاره‌ای هم نداری. (آموزگاران)
نعمت: سازمان خودش تموم مسائل و مباحثی رو که لازم باشه مطرح می‌کنه، و خودش هم جواب میده. (قوی‌تر)
یلفانی علاقه‌ای به پرداختن به گروه‌های مختلف سیاسی-اجتماعی که بخشی از کنشگران تاریخ/جامعه این دوره هستند ندارد و کاملاً بر روی گروه‌های چپ متمرکز شده است و جریان چپ ایران را به طبقه متوسط فرهنگی شهرنشین تقلیل می‌دهد (مشخصاً خود کالبد شهر به عنوان ماشین سرمایه‌داری یا به عنوان ابزاری برای مبارزه با آن حضور به غایت ناچیزی در متون او دارد). علی‌رغم همه مخاطرات این تقلیل‌گرایی، چنین رویکردی می‌توانست امکان نقبی عمیق‌تر در پرداخت نمایشی این جریان را میّسر سازد: شهر، مارکسیسم و طبقه متوسط. این مواجهه یک‌سویه ولی موجب می‌شود امکان گذار از تردیدها و پرسش‌های شخصیتها به تناقض‌های واقعی جامعه معاصر و سپس استنتاج اهداف هدایت‌کننده کنش آینده میسّر نشود.
از این منظر نمایشنامه «در آخرین تحلیل» به شکل صریح‌تری موضعی انتقادی نسبت به وضعیت و موضع مشروع حزبی شخصیتها می‌گیرد.
غلام: این‌جور چیزها پیش میاد. دست خود آدم نیس. تو نگران نباش. به نظر من خیلی طبیعیه. یعنی یه چیزی نیس که بشه گفت غیرعادی‌یه… منتها بچه‌ها عادت دارن که رو هر چیزی مته به خشخاش بذارن و ازش حرف و حدیث بسازن. ولی تو خاطرت جمع باشه. چون به نظر من خیلی طبیعی‌یه.
هرمز: تو فکر می‌کنی که طبیعی‌یه؟
غلام: به نظر من اصلاً مسئله‌ای نیس. فقط نباید به گوش بچه‌ها برسه. چون اون‌ها فوری کاهی رو کوهی می‌کنن و هزار جور تعبیر و تفسیر ازش در می‌آرن
هرمز: چی نباید به گوش بچه‌ها برسه؟
غلام: هیچی. چون اصلاً چیز غیرعادی‌ای نیس. همه چیز به نظر من خیلی طبیعی‌یه.
از منظر هابرماس این علاقه به رهایی است که می‌تواند موجب محدود شدن مقاصد متعارض و متحد ساختن آن‌ها در قصد و نیّت تازه‌ای می‌شود که دو قصد و نیّت قبلی را نفی می‌کند. به عبارتی نفی متعین از یک تناقض استنتاج نمی‌شود بلکه آن را حل می‌کند. نفی متعین به مقاصد مربوط می‌شود نه به واقعیات. با ادبیات دو وینیو این تخیل است که امکان فراتررفتن از منع، فراتررفتن از تناقض‌های موجود، و ساخت واقعیتی نو را ممکن می‌کند. تخیلی که هم موضوع و هم ابزار «علاقه به رهایی» است. تخیلی که جهان و ادبیات یلفانی از آن تهی است. در نتیجه واقعیت سرکوبگر اجتماعی موجو مفرّی برای رهایی و پیشنهادی برای هدایت به سوی آن برای شخصیتها باقی نمی‌گذارد.
ادامه دارد …
پانوشت‌ها:
