علی جمشیدی

‌یک در چیست؟ پنجره چه قابلیتی دارد؟ الزام برای تنفس، امکان درونی کردنِ بیرون یا سوراخی برای دید زدن بیرون؟ پرسشی تا چنین حد ریشه‌ای چه ضرورتی دارد؟ گاستون باشلارِ فیلسوف و متفکر خانه و اندامِ ساختمان، پاسخ را در مقاله‌ی دوران‌سازش می‌دهد: «شاعرانگیِ فضا[i]»؛ جایی که می‌گوید «پنجره‌ها ابزاری برای مواجه با گیتی است». مرزی که اخلاقِ پاییدن شکل می‌گیرد. از درون به بیرون، توجیه‌پذیر، لازم و متقن است و از بیرون به درون غیراخلاقی، متجاوزگرانه، خاطی و فراتر از مرزهای از پیش‌تعیین شدهِ قانون. فرد درون خانه حاکم است و ابژه‌ی رهگذر رعیت. از دریچه‌ها می‌توان بر بلندی‌ها ایستاد و شهر را پایید.

دونکان پترسون[ii] معمار کانادایی، در دسته‌بندی که به نظرم بسنده آمد، سه عنصر اصلی در این دو اندام را – در و پنجره – مشخص می‌کند: (۱) تعریفِ فضای داخلی به میانجی خارج ‌نمودن‌ و تکینه‌کردن‌اش از قلمروِ بیرونی؛ (۲) تغییر اکولوژیِ طبیعت و (۳) دیالکتیک بالقوگی [بیرون] و فعلیت [درون]. ایضاً، باشلار بهترین افراد در بیان‌ هستیِ این دو اندام ساختمانی- پنجره و در- را نقاشان، شاعران و سینماگران می‌داند. او نام این افراد را «پدیدارشناسانِ مادرزاد» می‌نامد. بگذراید کار را با مثال‌ها پیش ببریم تا تفاوت‌ها و شباهت‌های کارکردِ این دو بارزتر شود. در ابتدا بپذیریم که این دو [اندام]، در هر شرایطی یک میانجی باقی خواهند ماند. میانجی‌ای که مرز بیرون و درون را عینیتِ فیزیکی بخشیده‌اند. نمونه‌ی باشلار، فیلسوفِ مهمی است: هایدگر؛ نشسته بر روی صندلی‌اش در حالی‌که «بلک فارست (جنگل سیاه)» را به نظاره نشسته است. باشلار می‌گوید: «فیلسوفی که جهان را همچون مینیاتور می‌بیند. همه چیز و هر کس، کوچک و او بزرگ به نظر می‌آيد». باشلار مسبب چنین وضعیتی را پنجره‌ی خانه‌ی هایدگر می‌داند، چرا که توپوگرافیِ خانه در پیوند با پنجره‌، ذهنیت فیلسوف را هم‌چون زندان‌بانان نموده؛ نگران زندانیان پايین‌دست. زندان- همان‌طور که فوکو نیز در مراقبه و تنبیه می‌گوید- به میانجی پنجره بود که بازدهیِ مراقبت از زندانیان و کردارهای‌شان را بهینه نمود. زندان‌بان دیگر مجبور نبود که سراسرِ زندان را راه برود، خسته شود و اشتباه کند. ایضاً، راهروهای بی‌درب به صورت پیچ‌راه طراحی شده ‌بودند تا امکان پیش‌بینی لحظه ورودِ نگهبان، باز نمودن درب هر سالن و صدای پا را بگیرد تا زندانی -ابژه‌ی مراقبه- از نزدیک‌ شدنِ نگهبان بی‌خبر باشد تا مجالی برای پنهان نمودنِ اعمالش نداشته باشد. نگهبان بر بالای برجی می‌نشست و سراسرِ جهانِ زندان را می‌‌پایید؛ در ساختاری که بدان پانپتیکون[i] گفته می‌شود. سوراخی که سوژه را پنهان و جهان ابژه را آشکار می‌کند؛ این شاید تعریفی موجه از پنجره باشد.

زندان‌های پانپتیکون را می‌توان زندانِ ادراک نیز نامید. زندانیانی که ادراک‌شان و ایضاً احساسات روزمره‌شان توسط ساختار معماریِ زندان به گروگان گرفته شده است. تجربه‌ی رویارویی با چنین زندانی چگونه است؟ تجربه‌ی حسانی در این زندان چگونه می‌تواند شکل بگیرد؟ چه مدیومی توان بازتولید چنین تجربه‌ای را دارد؟ چگونه می‌توان قدم زدن در راهرو‌های مازگونه‌ی این زندان‌ها را تجربه کرد؟ ترس زندانی‌ها را به چه شیوه‌ای می‌توان به لامسه درآورد؟ والتر بنیامین در مقاله‌ی کوتاه‌اش «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی»، سینما را بیش از نقاشی، تئاتر و حتا ادبیات- علی‌رغم ارتباط تنگاتنگ و اولیه‌شان- وام‌دار معماری می‌داند. از منظرِ بنیامین سینما بیش از آن‌که تصویری (visual) باشد، بساوایی (tactile) است.

سینما از همان ابتدای شکل‌گیری‌اش- در تجربه‌ی بساوایی خویش- از درها و پنجره‌ها بهره جسته است. کارکردِ برجسته‌ی این دو اندام، خصلتِ اکولوژیک بخشیدن به خانه- فضای داخلی- است. از سینمای جان فورد تا ترنس مالیک، پنجره‌ها – همان‌گونه که گالووی[ii] می‌نویسد – خصلتِ «fertile nexus» دارد: لغزنده نمودن مرز تیز ما بین درون و بیرون؛ اگر چشم‌ پنجره‌ی روح است، پنچره نیز چشمِ خانه است. دیالکتیکی که فلیکس گاتاری آن‌را محلِ تباین مابین سه اکولوژی می‌داند: انسان، خانه و جهان. درها در اولین و متداول‌ترین خصلت کارکردی‌شان در سینما، ابزاری برای به پیش بردن روایت‌اند؛ دری باز می‌شود و چشم‌انداز بیرون کشف می‌شود؛از درون به بیرون. صحنه‌ی آغازینِ «جویندگان» (۱۹۵۶) جان فورد را می‌توان نمونه آورد. فیلم با سیاهی شروع می‌شود، دری باز می‌شود، نوری می‌تابد و زن (مارتا، با بازی دوروتی جوردن[iii]) به چشم‌انداز طبیعتِ بیرون خیره می‌گردد. مارتا در حالی‌که با پیش‌زمینه یک‌رنگ است [سیاه است]، بعد از کمی مکث از خانه خارج می‌شود؛ درست همچون نقاشیِ «زنی پشت پنجره» (۱۸۲۲) اثر کاسپار داوید فریدریش. زنی هم‌رنگ پیش‌زمینه در حال نظاره‌ی طبیعت بیرونی و قایقی که بادبان‌هایش در پس‌زمینه قابل مشاهده است (شکل دو).

بنابراین به پیش بردن و یا آغازیدنِ روایت از یک دریچه را می‌توان اولین کارکردِ در دانست، جایی‌که فیلم از دانشِ مرموز و فاش‌نشده‌ی پسِ درها ارتزاق می‌کند. جو مک‌الهانی[iiii] ملهم از منتقد فقید سینما سرژ دنه می‌نویسد: «سینمای کلاسیک همواره عطشِ بیننده برای دانستن را نگه می‌دارد، همیشه قرار است چیزی کشف شود. این فرآیند هرگز متوقف نمی‌شود و فیلم از این تداوم است که می‌مکد و زنده و پویا باقی می‌ماند؛ اما این علاقه به کنجکاو نمودنِ مخاطب صرفاً به جذابیتِ علی-معلولیِ درام بر نمی‌گردد بلکه سازماندهیِ بصریِ فیلم را نیز تحت شعاع قرار می‌دهد. پشت هر تصویری، تصویری جدید پنهان شده تا به وقت نامقرر فرا رسد. آن‌چه که ژیل دلوز «زیباسازیِ اندام‌هایِ کلیت» می‌نامد. دلوز بانیِ چنین کلیتِ زیباگرایانه را میانجی‌ها می‌داند؛ درها و پنجره‌ها در پیوند با مونتاژ، زمان درونیِ فیلم را می‌سازند».

شکل یک: درون یک زندان سراسربین، پرزیدو مودلو، کوبا

شکل دو: «جویندگان» جان فورد و «زنی پشت پنجره» کاسپار داوید فردریش

البته باید گفت که خصلت کارکردیِ درها با پنجره‌ها نیز متفاوت است. این تمایزگذاری در حقیقت بابی است برای کشف جهانِ سینمایِ اروپا. اگر در سینمای کلاسیک مساله بر گره‌زدنِ فرد به جهان پیرامونی بود، در سینمایِ هنریِ اروپا، درها و پنجره‌ها دریچه‌هایی برای پرسه در جهانِ فکریِ سوژه‌اند. همچنین اگر در سینمای کلاسیک در و پنجره به مثابه کلیتی یکسان – همان‌طور که ذکر شد – در خدمت پیش‌بردنِ روایتِ فیلم‌اند، در سینمای اروپا روایت می‌تواند از خلالِ تفاوت کارکردیِ در با پنجره واجد لایه‌ای جدید از بازنمایی ذهنیت شخصیت‌های داستان گردد. تبار این تمایزگذاری را البته باید به سیصد سال پیش از پیدایشِ سینما مرتبط دانست. بگذارید کمی به عقب‌تر برگردیم. همان‌طور که «ایو بلوم[i]» می‌نویسد، در نقاشی‌های قرن پانزدهم پنجره‌ها ابزاری برای رازورزانه نمودنِ جهان بیرون بودند. بوم نقاشی اغلب از درون به بیرون نگاه می‌کرد. نوری از خلالِ پنجره و از بیرون، بخشی از درون را روشن می‌ساخت و بخشِ رخشان را از بقیه‌ی فضای داخلی تمیز می‌داد. نقاشی‌های رنسانس درباب مسیح اغلب از چنین کارکردی بهره می‌برند. بخشی از سینمای مدرن اروپا- فی‌المثل سینمای درایر- واجد چنین مکانیسمی‌اند (شکل شماره‌ی سه).

با شروع دوره‌ی باروک، تقدس‌گرایی در نقاشی‌ها به شکل باریک‌اندیشانه‌ای کم‌رنگ‌تر شد؛ پیتر ندک[i]، فن در هلست[ii]، بلومائرت[iii] در هلند، کاراواجوو[iv] و آرتمیسیا جنتیلسکی[v] را در ایتالیا می‌توان پیش‌گامانِ ماده‌گرایی در نقاشی‌های پسارنسانسی نامید. نقاشیِ «فراخواندنِ متی» (۱۵۹۹-۱۶۰۰) از کاراواجوو از جواهرات این دوره است. نقاشی، روایتِ مشهور انجیل متی است آن‌جا که مسیح- که با سن پیتر در ضلع سمت راست نقاشی مشهودند- متی را فرامی‌خوانند و او می‌گوید: «من؟» (شکل شماره‌ی چهار-الف). همان‌گونه که در نقاشی نیز مشاهده می‌شود، دو عنصر در نقاشی علاقه‌ای به پیروی از موتیف‌های ثابتِ نقاشی‌های رنسانس ندارد: (۱) هاله‌پیچیدن بر پیرامون قدیسان (متی در اینجا در هیئتِ مامور مالیات متجلی شده- ایده‌ی جا زدنِ قدیسان با مامورانِ مالیات (Tax Collectors) منحصر به این نقاشی نمی‌شود و نمونه‌های بیشتری در نقاشیان هلندی، آلمانی و ایتالیایی در این دوره می‌توان یافت و (۲) کارکردِ پنجره در نقاشی که نه تنها نقشی در قداست‌بخشی به مسیح ندارد، بلکه بی‌رمق و بی‌نور به نظر می‌آید. نقاش دیگر این دوره «فرمیر[vi]» است. فرمیر را می‌توان نقاشِ پنجره‌ها دانست؛ جایی‌که کارکرد باروکیِ پنجره به حداعلای خود رسیده است. فرمیر بارها زنی در کنار پنجره را که مشغول روزمرگی است تصویر کرده. نقاشی نه تنها به خاطرِ مهارت رشک‌برانگیزش در بازی با نور، بلکه به واسطه‌ی محتوا و مادیتِ نقاشی و کارکرد پنجره در این مادیت، مهم است (شکل شماره چهار-ب).

شکل شماره سه: دو نما از فیلم «اردت» کارل تئودور درایر

شکل شماره‌ی چهار: (الف) «فراخواندنِ متی» کاراواجوو؛ (ب) «دختری با جام شراب» فرمیر

بازگردیم به سینما؛ «لوچینو ویسکونتی»، کارگردان ایتالیایی، علاقه‌ی وافری به نقاشی داشت. اکثر قاب‌های سینمایش، خط اثری از یک نقاشی دارد. نقاش مورد علاقه‌اش- همچون بسیاری از کارگردانان بزرگ سینما- فرمیر است. برای فهمِ کمپلکس قاب‌های‌اش بگذارید به یکی از نقاشی‌هایِ فرمیر با نامِ «چشم‌اندازی از دلفت» (۱۶۶۰-۶۱) ارجاع دهیم. فرمیر در اینجا منظره‌ی شهر را از دریچه‌ی یک پنجره کشیده – ولی پنجره مشهود نیست- تا هر آن‌که علاقه‌مند به نصبِ تابلو به دیوار باشد، نقاشی را هم‌چون پنجره‌ای به نمای شهر دریابد. حفره‌ای که علاقه دارد خودش واقعیت را تولید کند. متوجه رابطه‌ی دیالکتیکیِ پنجره، منظره، بوم نقاشی و واقعیت شدید؟ اتفاق مشابه در سینمایِ ویسکونتی بارها می‌افتد. در فیلم «شب‌های روشن»، دوربین [ما] و ماریا – شخصیت فیلم- بیرون از کلوپ شبانه مشغولِ تماشای پارتی‌ای هستیم که در داخل در جریان است. زنی به ماریا اشاره می‌کند و بروی پنجره می‌نویسد: «Ciao!» در حالی که قابِ پنجره معلوم نیست و خودِ پنجره حذف و کارکردش- نوشتن بر پنجره‌ی بخارگرفته- حاضر است. استفاده از پنجره برای قاب‌بندی در کارهای دیگر ویسکونتی- همچون «زمین می‌لرزد» (۱۹۴۸) نیز مشهود است. البته ایدهِ پنجره به مثابه قابِ اصلی، منحصر به ویسکونتی نیست و همان‌طور که «بلوم» می‌نویسد، در آثارِ استادِ ویسکونتی، ژان رنوار نیز دیده می‌شود. پنجره در کارهایِ رنوار در حین آن‌که مابین جهان درون و بیرون، مسببِ انفصال است، به همان‌مقدار نقشِ یک آستانه را بازی می‌کند، یک گذار سینمایی در روایت؛ چنان‌که اتفاقی هم‌زمان در درون و بیرون در حال اتفاق است [نگاه کنید به کارکردِ پنجره در فیلم‌هایِ «گردش بیرون شهر» (۱۹۳۶)  و «جنایت آقای لانژ» (۱۹۳۶).

البته در سینما نسبت پنجره با چنین مادیتی به مرزهای وسیع‌تری کشیده می‌شود و به زعم «پل‌ شریدر» محل نبردِ نیروهای متضاد می‌گردد؛ خدا و شیطان (فیلم جن‌گیر، ساخته‌ی ویلیام فریدکین)، خیر و شر (سینمای بلاتار و موریس پیالا) و استعلا و انقیاد (روبر برسون). در بخش دوم این مقاله به این نیروهای متضاد برخواهیم گشت.

نسخه PDF این متن را اینجا بیابید:  window-1

[i] Pieter Pietersz Nedek

[ii] Bartholomeus van der Helst

[iii] Abraham Bloemaert

[iv] Caravaggio

[v] Artemisia Gentileschi

[vi] Johannes Vermeer

[i] Ivo Blom

[i] Dorothy Jordan

[ii] Joe McElhaney

[i] panipticon

[ii] Galloway

[i] The Poetics of Space

[ii] Duncan P. R. Patterson