زیبایی‌شناسی دریچه‌ در سینما و نقاشی: نکاتی در باب درها و پنجره‌ها (2)

درها و پنجره‌ها 2

علی جمشیدی

با رونقِ ایده‌ی نقاشی‌های فضای باز[i] در قرن نوزده، تصویرگریِ طبیعت از خلالِ پنجره‌ها و دریچه‌ها باب شد. پنجره بدل به حفره‌ای شد که به میانجی‌اش مهتریِ طبیعتِ بیرونی -در قیاس با کهتریِ فضای داخلی- برجسته می‌گشت. البته تبار این ایده، دوباره به هلندی‌ها بر می‌گردد، به یک هلندی قرن چهاردهی؛ به نقاشیِ «یان فن‌ایک» با نامِ «مدونا و رولینِ اعظم»[ii] (شکل شماره پنج). مدونا و رولین در پیش‌زمینه و دو فردناشناس در پس‌زمینه در حالی‌که به افق و چشم‌انداز پیش‌رو خیره‌اند و پشت‌شان به بیننده است. گویی فضای داخلی- با روایتی مذهبی- برای بیننده تعبیه شده و فضای بیرونی برای آن دو شخص. ما از خلال نگاه آن دو، چشم‌انداز را نظاره می‌کنیم. کمپلکس بصری‌ای‌ از پنجره‌ها که همچنان پس از سده‌ها تازه به نظر می‌آید. در کارهای امپرسیونیست‌های قرن نوزدهی از کلود مونه تا ادوارد مانه، از رنوار پدر تا پیزارو، منظره اصل است و سببِ نقاشی. لذا کارکردِ پنجره در نقاشی‌های این نقاشان تماما نمایش- و یا تاکید- بر منظره – طبیعت و یا شهر- است. از امپرسیونیستِ علاقه‌مند به شهر و مناظرش همچون گوستاو کایبوت[iii] [شکل شماره شش-الف] تا زیستِ روزمره‌ی مادمازل‌ها و مهمانی‌های قرن نورزدهی در نقاشی‌های مانه و رنوار [که گویی ترجمانِ بصریِ رمان‌های بالزاک، فلوبر و پروست‌اند]، پنجره مفری است برای کندن از داخل و به بیرون اندیشیدن. امری که ژان لوک نانسی آن‌را امیدِ رهایی از دلهره می‌نامد؛ امکان‌هایی همچون مهمانی و شادخواری، طبیعت و رنگ‌هایش و حتا خودکشی. نمونه‌ی باریک‌بین‌تر- و به گمانِ من مدرن‌تر- به نقاشان گروه «نبی‌ها»[4] متعلق است. به کارکردِ پنجره در نقاشانی که هم‌زمان وام‌دار امپرسیونیست‌ها و سمبولیست‌هایند؛ به نقاشانی هم‌چون ادوارد وویار، فیلیکس والوتون و پیر بونار. نبی‌ها را می‌توان اولین نقاشان در مدرنیته دانست که از پنجره برایِ بازنمایی فضای ملانکولیک و اضطراب‌زا استفاده کردند. در نقاشی‌های- بویژه بونار- مسئله بیش از آن‌که پنجره را نمادی از امکان رهایی دانستن باشد، فقدان رهایی در حضورِ امکانِ رهایی است؛ به انسداد و نتوانستن. پنجره بدل به ابزاری دیالکتیکی می‌گردد که زمان را می‌توان در نقاشی احساس کرد، در بیرون در جریان و در درون متوقف.

شکل شماره پنج: نقاشی «یان فن‌ایک» با نام «مدونا و رولینِ اعظم»

شکل شماره شش: (الف) چهار نقاشی از گوستاو کایبوت؛ (ب) دونقاشی از بونار

شکل شماره شش- ب را نگاه کنیم. دو زن، دو پنجره. در عکس بالایی زن به ضلع چپ بوم می‌نگرد، به جایی که ما نمی‌دانیم یا نمی‌بینیم. به یک ناموجود در قلمروی بوم. در بیرون ولی رهگذارن در حال عبور و مرورند. نام نقاشی هم می‌تواند کمک‌مان کند: «زن جوان، دمِ پنجره» زنی که جا مانده است؛ از زمان بیرونی، از زندگی و دلایل‌اش. پنجره در این نقاشی-‌همچون اغلب نقاشی‌های نبی‌ها- ابزار بیانِ نیروهای متضاد است؛ دیالکتیکی است: زمانِ درجریان بیرون و زمان ایستای درون، دلهره و ناممکنی در درون، امکان‌ها و زیبایی‌ها در بیرون. اگر بخواهیم به شیوه‌ی ساختاری گمانه‌ای را در باب این نقاشی‌ها مطرح کنیم باید پای نقاشان بیرون از این جنبش هنری را هم وسط بکشیم. از رئالیست‌های آمریکایی همچون ادوارد هاپر و نقاشان شمالی هم‌چون همرسهوی[5] تا بالتوس. زنان تنها و ملانکولیک در جوارِ پنجره. در این‌جا بر خلاف نقاشی‌هایِ «در فضای باز» که درون برای مشدد کردنِ اهمیت بیرون- زیبایی و یا رخداد- استفاده می‌شود، تمرکز بر درون است. به فضاهای خالیِ درون، تن زنانه و اشیاء. زن‌ها عموما نیمه‌برهنه- یا تمام برهنه- در حال‌ میل‌ورزی‌اند. سرریزکردنِ کام‌رانه (libido) در غیاب ارضایش؛ پیشی گرفتنِ میل سوژه به میل به زیستن؛ جایی که متعلقاتِ عاطفی، ذهنی و امید، برای تدوام زندگی بسنده نمی‌نمایند. تجربه‌ی مرگِ درون آن‌چنان که فروید تشریح‌اش نمود. فروید اضطراب را اختلاف فازِ کام‌رانه با ابژه‌ی میلِ بیرونی می‌داند: «چیزی می‌خواهم که در بیرون نیست». این اختلاف در نسبت میل با امکانات بیرونی، تجربه‌ی اضطراب است به دقیق‌ترین معنای‌اش. به نقاشی شکل شش- ب، پایینی نگاه بیندازید. به زنی برهنه که در تنهایی و حضور پنجره در حال ارگاسم است. اتفاق مشابه در نقاشی‌های بالتوس و زنانِ مشهور رو به پنجره‌اش می‌افتد. در هاپر هم وضعیت کم‌وبیش همین است. زنان همیشه آماده‌ی رفتن که در جوارشان چمدانی است و پنجره‌ای رو به بیرون. تعریفی دقیق‌تر از این برای اضطراب می‌توان یافت؟ شاید تنها کسانی که اضطراب را عمیقن تجربه نموده‌اند می‌توانند به درخششِ چنین نقاشی‌هایی پی ببرند.

طبیعی به نظر می‌آید که چنین خوانشی از پنجره‌ها، مورد علاقه‌ی سینماگران باشد؛ از ترنس مالیک، تاد هینز، وودی آلن، هیچکاک، دیوید لین و کلینت‌ ایستوود و علاقه به ادوارد هاپر و اندرو وایت تا بسیاری دیگر همچون ژاک ریوت و تحت تاثیرِ زنان رو به پنجره‌ی بالتوس‌ بودن. این اثرپذیری اغلب آگاهانه است و ایده‌هایِ مفهومیِ پس آن نقاشی‌ها را هم دربر می‌گیرد. برایِ نمونه بگذارید به فیلمی از ریوت بپردازیم؛ به فیلم کم‌تر دیده شده‌اش، بلندی‌های بادگیر[6]. فیلم که اقتباسی است از رمانی به همین نام نوشته‌ی «امیلی برونته»، به خاطرِ عدم‌وفاداری تام و تمام به رمان مورد نکوهشِ منتقدان قرار گرفت و در گیشه نیز شکست خورد. این فیلم برایِ من نمونه‌ی درخشانی است؛ فیلمی که ادبیات را به نفع سینما مصادره می‌کند، به قسمی که در غیابِ سینما بسیاری از صحنه‌های فیلم قابل روایت نخواهد بود. فیلم که عمیقا ملهم از نقاشی‌هایِ بالتوس است، میل‌ورزی زنانه را نعل‌به‌نعل و با وسواسی هنرمندانه و تحت تاثیر نقاش نشان می‌دهد؛ زن، اتاق، کشش عضلانی (آن‌چنان که در نقاشی‌های بونار و هاپر نیز دیده می‌شود) و نوری از پنجره در قامتِ تن مردانه (شکل شماره هفت). البته علاقه‌ی ریوت به پنجره منحصر به این فیلم نیست و اغلب آثارس، پنجره را هم‌چون عنصر اصلی فیلم‌ها به کار می‌گیرد (نگاه کنید به فیلم‌های راهبه و عشق زمینی[7]). ایضا اثرگذاریِ بالتوس در سینماتوگرافی منحصر به ریوت نیست و کارگردان‌های بزرگ دیگری همچون لوئیس مال نیز قویا از او و ایده‌های‌اش ملهم بوده‌اند.

شکل شماره هفت: بالا، فیلم بلندی‌های بادگیر؛ پایین، نقاشی بالتوس با نام اتاق (The Room)

بگذارید برای جمع‌بندی، به ساده‌سازی دست بزنیم و تلاش کنیم با طرح‌واره‌ها، تکنیک‌های استفاده از پنجره را در سینما توضیح دهیم. شکل شماره‌ی هشت را بدین منظور ترسیم کرده‌ام.

شکل شماره‌ی هشت: سه طرح‌واره‌ی اعم از نسبت سوژه (A) با ابژه (B).

طرح‌واره‌ی سمت چپ را می‌توان- همان‌طور که توضیح داده شد- شایع‌ترین نوع دانست. از درون به بیرون در حال تماشای منظره. یکی از سینماتوگراف‌ترین حالات در این خوانش، حرکت دوربین از سمت سوژه به ابژه است؛ هم‌چون اتفاقی که در فیلم حرفه: خبرنگار ساخته‌ی آنتونیونی می‌افتد و دوربین از پنجره گذر و به ابژه‌ی بیرونی می‌پیوندد، یا مورد مشابه در فیلم لعن[8] اثر بلاتار که دوربین آن‌قدر از سوی زوم بک می‌کند تا فضای درونی A تولید شود. حالت دوم از این طرح‌واره وقتی است که B نیز واجد پنجره باشد؛ A از درون پنجره‌اش به B که درون پنجره‌ی دیگری است نگاه می‌کند؛ در این حالت خواه‌ناخواه روایت سویه‌ی اخلاقی به خود می‌گیرد؛ دیدزدن. پنجره‌ی عقبی هیچکاک و فیلم کوتاهی درباب عشق از کیشولوفسکی، از نمونه‌های مشهود چنین حالتی‌اند.

طرح‌واره‌ی دوم (وسط در شکل) ولی متفاوت است و اغلب کارگردانان از این شیوه برای فاصله‌گذاری با بیرون- (A) بالا و (B) پایین- بهره می‌جویند؛ بازنمایی فرومایگی، محاق (Abyss)، فاجعه و یا رهایی. بگذارید کمی این حالت را تشریح کنیم. از برگمان استفاده می‌کنیم، از فیلم سکوت جایی که دو خواهر در هتلی با معماری باروکی اقامت دارند، یکی از خواهران – با بازی اینگرید تولین – در سراسر فیلم در حال تجربه‌ی درد است؛ ما از پنجره‌ی بالا به مردمان پایین نگاه می‌کنیم، به مردمانی کاملا بیگانه که درگیر جنگ‌اند [در فیلم اشاره‌ای به مختصات مکانی فیلم نمی‌شود]. «تولین» می‌گوید: «I feel empty». وجدان معذب [دلایل‌اش در فیلم حاضر نیست] و تاوانِ رنج‌آلودش. دقیقا به سیاقِ آن‌چه که لوکاچ در باب متفکران فرانکفورتی می‌گوید. او فیلسوفان فرانکفورتی را گراندهتل‌نشینانی خطاب می‌کند که غرق در نظریه، نسبت نامکفی‌ای با پراکسیس دارند ولی هر از گاهی برای فرار از رنجش خاطر، از بلندی بر محاقی که بر لبه‌ی گراند هتل قرار دارد خیره می‌شوند تا وجدان‌شان آرام گیرد. در این حالت، هر چقدر A واقعی است، B دست‌نیافتنی و دور از دسترس است؛ البته نمونه‌ی دیگر، فیلمِ «یک متهم به مرگ گریخت» ساخته برسون است؛ روایتِ زندانِ نازی‌ها در سرزمین فرانسه. مبارزی از نیروی مقاومت (فونتین) که دستگیر شده و به حبس ابد محکوم شده است. فیلم نه درباب فرار زندانی از پنجره‌ی سلول- همان‌طور که عنوان فیلم پیشاپیش همه چیز را لو می‌دهد- بلکه درباب تلاش برای رهایی است. درباب اهمیت میانجی‌ها و نه مقصد. پنجره [در کنار دست‌های زندانی و اشیاء پیرامونیِ سلول فونتین] نقش میانجی‌ها [ناجی‌ها] را بازی می‌کند. شاید باید سری به اوین زد و از یک زندانی پرسید پنجره‌ی زندان چه معنایی دارد. او شاید بهتر از هر سینماگری بداند که رنج رهایی از خود رهایی غلیظ‌تر است.

شکل شماره‌ی نه: نمایی ازفیلم پنجره‌ی عقبی هیچکاک و اثرگذاری نقاشی ادوارد هاپر برهیچکاک (نقاشی چپ)

شکل شماره ده: نمایی از لعن، ساخته‌ی بلاتار؛ متهم به مرگ گریخت، ساخته‌ی برسون

بپردازیم به طرح‌واره‌ی آخر؛ جایی‌که B هم‌زمان ابژه و سوژه است. B ما را [دوربین و A را] می‌بیند و واجد ادراک است. چنین موقعیتی عمومن از پنجره‌ی یک خودرو ممکن است. ما درون و B بیرون؛ ما راننده‌ایم و B رهگذر است. بعید می‌دانم که نمونه‌ای مهم‌تر، فراگیرتر و درخشان‌تر از کیارستمی برای این موقعیت بتوان مثال آورد.

تاکنون تمرکز بر پنجره‌ها بوده است. ماجرا ولی برای درها تا حدی متفاوت است. اگر پنجره در نقاشی‌های قرن پانزده عموما سویه‌ی استعاری داشت و رسالت‌اش بازی با نور و نسبت‌اش با تقدس‌گراییِ مسیحایی بود، درها نقش متفاوتی در نقاشی‌های هلندی‌های دوران باروک بازی می‌کنند: ایده‌ قاب در قاب؛ جایی که «در» بدل به بوم ثانویه می‌شود و قاب دوم را در دل بوم پدید می‌آورد. «بلوم» نقاشی‌های قرن هفده در سنت فلمیشی[9] را آغاز استفاده‌ی وسیع از درها می‌داند. نقاشیِ «زنِ به خواب‌رفته همراه با بانوی‌اش» اثر نقاشِ هلندی نیکلاس ماس[10]، قابی را به میانجیِ دربِ پس‌زمینه پدید می‌آورد. درها بر خلافِ پنجره، کارکرد وسیعی در نقاشی‌های امپرسیونیستی ندارند چرا که نور و رنگ- عناصر مورد علاقه در این نقاشان- عموما از خلالِ پنجره است که منظره را هویدا می‌کند. در نقاشی مدرن و با افزایش تمرکز بر جهانِ ذهنیِ سوژه، درها کم‌کم در نقاشی‌ها پدیدار شدند. همان‌طور که دیوید بردول در کتاب‌اش درباره‌ی سینمای کارل درایر ملهم از کانت می‌نویسد، سینمای درایر به درها همچون توهم استعلایی[11] می‌نگرد. به عبارت دیگر «در» پیش از معنایِ حسانی‌اش- باز و بسته‌نمودن یک اتاق- به جهان فکریِ سوژه مرتبط است. این استدلالِ بوردول را می‌توان کمی برپایه شواهد بسط داد: سینمای درایر بسیار متاثر از نقاشی‌های هم‌وطن‌اش است: همرسهوی؛ نقاشِ زنان و مردان در اتاق‌هایی سرد و بی‌روح. همرسهوی نیز هم‌چون هم‌نسلان فرانسوی و آمریکایی‌اش، نسبت ما بین فضای داخل خانه، زن و تنهایی‌اش را به دریچه‌ها مرتبط می‌کند. او ولی برخلاف آن نقاشان به درها بیش‌تر علاقه‌مند بود. ایده‌ی «درهای باز و نیمه‌باز» را که در اغلب آثار نقاش (و البته آثار فلیکس والوتون) مشاهده ‌می‌شود- و بعدها بسیاری نقاشان دیگر را نیز تحت تاثیر قرار داد- می‌توان با استدلالی مشابه بوردول درباب سینمای درایر، تحلیل کرد: به این می‌ماند که درهای نیمه‌باز نسبتی ساختاری با تصمیم‌های ناکامل دارد، میان رفتن و ماندن (همان‌گونه که درباب نقاشان نبی‌ها و رئالیست‌های آمریکایی و کانادایی گفته شد)[12]. در سینمایِ برگمان وجود چنین پرسپکتیوی از درهای متعدد در خدمت محتوایِ فیلم‌ها است؛ فیلم «آواها و نجواها» نمونه‌ی بارزی از این نسبت و الهام‌پذیری از همسرهوی است. در دیگر کارگردان شمالی- روی اندرسون نیز چنین اثرگیری‌ای در تولید پرسپکتیو به روشنی قابل مشاهده است (در شکل شماره دوازده). با این وجود، علاقه به همرسهوی نه فقط کارگردان‌های غیر اسکاندیناوی‌ای همچون وودی آلن را (بویژه در فیلم صحنه‌های داخلی) دربر می‌گیرد، بلکه اثرگذاری او را می‌توان در تاریخ سینما به مرزهای دیگری هم‌چون میزانسن نیز کشاند؛ دوباره باید از درایر نمونه آورد و شیوه‌ی چینشِ شخصیت‌ها در فضایِ دکوراتیو داخلی در کارهای‌اش- به ویژه فیلم‌های گرترود، میکل خون‌آشام و اردت- او قوین متاثر از همرسهوی است.

شکل شماره یازده: نقاشیِ «زنِ به‌خواب‌رفته همراه با بانوی‌اش»- نیکلاس ماس

شکل شماره‌ی دوازده: بالا از راست: سینمای درایر، برگمان، روی‌اندرسون و وودی آلن. نقاشی‌های پائین: همرسهوی

در انتهای این مقاله بیاید کمی درباب سنتِ نقاشی‌های غیراروپایی، غیرآمریکایی سخن بگوییم، جایی‌که دریچه‌ها بیش از هر چیزی نشانی‌ از سه امرند: (۱) میل به قدرت، جایی‌که درها و پنجره‌ها بدل به نمایش جاه‌ و جلال پادشاهان می‌شود و فقدان پرسپکتیو، چنین خوانشی را مشدد می‌کند؛ پادشاهِ بالانشین و رعیتِ دون‌مایه در پایین‌دست. (۲) عروج و نمایش عالم مثال به سیاق حالت اول و (۳) پنهان‌کردن زیبایی و شهوت، به قصدِ تشدیدش. تمرکز را می‌گذاریم بر نقاشیِ اروتیک ژاپنی[13] و نقش دریچه‌ها؛ به نوعی از دریچه در معماری ژاپنی که بدان دریچه‌ی نمایش گفته می‌شود: Kazari Shoji. تقریبا در اغلبِ نقاشی‌های اروتیک ژاپنی چنین درها و پنجره‌هایی وجود دارد؛ پنجره‌ای برای نمایش سایه‌ها. درهای پارچه‌ایِ مات که گرچه ابژه‌ی پسِ درها را نمایان نمی‌سازد، با این وجود به میانجی سایه‌ها، رد اعمال‌ از خلال‌شان قابل رویت است.[14] شگردی بی‌مانند برای میل‌ورزی و تمنایِ دانستن در باب هستیِ جنسیِ پس پنجره و درها.

آنهایی که با «فیلم‌های پینک»[15] آشنایی دارند نیک می‌دانند که فضای داخلی در نسبت با پنجره‌ها و تعدد درها چه نقش مهمی در سینمایِ ناگیسا اوشیما[16] – فیلم‌هایی هم‌چون امپراطوری هوس، مراسم و در قلمرو احساس- و اغلب آثار کوجی واکاماتسو[17] دارد. درها نه تنها رازورزی در میل‌خواهی را به دقیق‌ترین معنا بازتاب می‌دهند بلکه عنصرِ چشم‌چرانی[18] را نیز برجسته می‌کنند. فیلم «رازهایِ پس دیوار» ساخته‌ی واکاماتسو نمونه‌ی مناسبی است. مردی که از پس دیوارها و درها، عشق‌بازی همسایه را می‌پاید. در این فیلم، حائل‌ها در باریک‌بین‌ترین حالت ممکن در قامت یک میانجی بازنمایی شده‌اند تا نسبت‌شان را با دغدغه‌ی کارگردان مشخص نمایند: با عشق و کمونیسم (اگر همان‌طور که واکاماتسو معتقد است، این دو یکی پنداشته شوند) : «اگر مرا دوست بداری، جنگ را دوست خواهی داشت». جمله‌ای که هنگامه‌ی مغازله و از پسِ حائل شنیده می‌شود تا رابطه‌ی عشق، مالکیت و دیوار را برای بیننده صورت‌بندی کند. همان‌گونه که «دیوید گریلو»[19] نیز می‌نویسد فیلم پیام روشنی دارد، این‌که همه‌ی ما از درون می‌خواهیم کمونیست باشیم ولی می‌دانیم که این‌گونه نمی‌توان زیست. چنین شکلی از زندگی، با مناسبات، با ارزش‌های تحمیلی و با گونه‌ی عشق‌‌خواهی نمی‌خواند. حائل‌ها نمی‌گذارند، ساختمان‌ها جملگی یکی است و گویی دیوارها کارخانه‌ی تولید شباهت و یکسان‌سازی‌اند.

[1] En plein air

[2] Madonna of Chancellor Rolin

[3] Gustave Caillebotte

[4] les nabis

[5](Vilhelm Hammershøi)

[6] Hurlevent

[7] Love on the Ground

[8] Damnation

[9] Flemish

[10] Nicolaes Maes

[11] transcendental illusion

[12] از کانت مدد بگیریم، از ابتدایی‌ترین ادراک ممکن از منظر او، از ادراکی که به فاهمه در نمی‌آيد، به اشیاء و نسبتی که ما با آن‌ها می‌سازیم. آنچه که کانت «مرسوم ولی برپایه پیش‌داوری‌های مغلوط» (common but fallacious presupposition) می‌داند. درهای نیمه‌باز- نه باز نه بسته- ساختار استعلایی در درها ایجاد می‌کند و نسبت ما و پیش‌فرض‌های‌مان را نسبت به آن‌چه که از آن‌ها نمی‌دانیم- things in themselves– تغییر می‌دهد.

[13] shunga

[14] البته در برخی نقاشی‌های شونگا، رویه‌ی پنهان‌نمودن سویه‌ی رادیکال به خود گرفته و کلِ تن پوشانده می‌شود: زنی با البسه‌ی کاملن پوشیده. (نگاه کنید به مجموعه‌ی Spring Pastimes)

[15]pink movie

[16] Nagisa Oshima

[17] kōji wakamatsu

[18] voyeurisme

[19] David Grillo