خیره بر مغاک سینوگرافی

خیره بر مغاک سینوگرافی

خیره بر مغاک (جستارهایی در باب سینوگرافی)I

آرنولد آرُنسُن

برگردان علی محمدی

سینوگرافی
سینوگرافی

مقدمه

عنوان این مجموعه (و یکی از مقالاتِ آن) از کتابِ «فراسوی نیک و بد» فردریش نیچه اخذ شده که در آن هشدار می‌دهد «آن‌که با هیولاها می‌جنگد باید بپاید که خود در این بین یک هیولا نشود. اگر دیری در مغاکی چشم بدوزی، آن مغاک نیز در تو چشم می‌دوزد».II این مجموعه در بابِ خیره شدن بر مغاکی است که آن ‌را صحنه می‌نامیم. در میانِ تعاریفِ واژه‌نامۀ وبستر از واژۀ مغاک، این معانی به چشم می‌خورد: “گردابی بی‌اندازه عمیق یا فضایی بزرگ”. و همچنین “ژرفایی عقلانی یا روحانی”. در واقع، همان «فضای بزرگی» است که ما در مواجهه با صحنه با آن روبرو هستیم. حتی کوچک‌ترین صحنه‌ها _ همچون صحنه‌های قابل‌حمل نمایش‌های تردستی۱ در قرون وسطی یا پلتفرم کوچکِ کافه چینو، نخستین تئاتر آف آف برادوی _ بی‌حد و مرزاند؛ و همچون مثال هملت در باب محصور بودن در پوست گردو۲، «فضای نامتناهی» را دربرمی‌گیرند. چشم‌دوختن بر این‌چنین گستره‌ای بالقوه ترسناک است، بالاخص وقتی به قول نیچه، او نیز در تو بنگرد. و صحنه بیش از هر چیزی این خیرگی را برمی‌گرداند.

ما موجوداتی فضایی هستیم و پاسخمان به فضا غریزی است. ورود ما به جهان، در لحظۀ تولد تجربه‌ای فضایی است که در آن از محیطی بسته و ایمن به پهنه‌ای وسیع و ناشناخته گام می‌گذاریم. هربار با صحنه‌ای که در آن واقع شدیم مواجه می‌شویم، به یک معنا با فضایی ــ مغاکی ــ روبرو شده‌ایم که در لحظۀ تولد چشم در چشمش دوختیم. صحنه، صرف‌نظر از پیکربندی‌هایش، به مثابۀ کانونی دیداری عمل کرده، و این تصور را ایجاد می‌کند که ما از طریق این لنز به فضای بی‌حد و مرزِ فراتر از آن خیره شده‌ایم. در واقع، برای اغلب تماشاگران، این اضطرابِ فضا است که احتمالاً منجر به درکِ عمق و قدرتِ زنده بودنِ تئاتر می‌شود، البته لازم به ذکر است که این امر اغلب به صورتی ناخودآگاه رخ می‌دهد. با این حال، فضایی بودن صحنه به ندرت مورد توجه منتقدین و نظریه‌پردازان تئاتر قرار گرفته است. گویی معنا و اهمیت یک تراژدی یونانی یا الیزابتن، نمایش میستری قرون وسطایی، نمایش نو، فارسی فرانسوی، یا اپرایی عظیم، کاملاً جدای از صحنه و ساختمان تئاتری که برای آن نوشته شده، یا محیطِ تئاتریکالی که امروزه در آن تجربه می‌شود وجود دارد ــ تحلیل و فهم می‌شود ــ. این امر در باب تمام عناصر فیزیکی و بصری‌ای که ما در ذیل عنوان کلی طراحی گرد هم انباشته کرده‌ایم هم صادق است. چه تعداد از تماشاگران، حتی حرفه‌ای‌های تئاتری می‌توانند واقعاً صحنه را بخوانند؟ برشت مخاطبینی آگاه می‌خواست، در حد آنانی که به تماشای رویدادی ورزشی می‌روند. مخاطبینی که قوانین را درک کرده، به جزئیات دقت کنند و استراتژی‌ها و بالقوگی‌ها را بفهمند. اما به واقع کدام مخاطب تئاتر از تأثیر رنگ یک دیوار یا مکان قرارگیری یک در آگاه است؟ از ریتم دراماتیک پلان صحنه چه می‌داند؟ از واکنش روانشناختی به بافت یک لباس (چیزی که طراح روسی، الکساندرا اکستر کاملاً از آن آگاه بود)، یا کیفیت نور چه؟ با این حال ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که به شکل فزاینده‌ای به عنوان جامعه‌ای بصری در نظر گرفته می‌شود.

منتقدین و نظریه‌پردازان عرصه تئاتر بیشتر به جهان ادبیات مایل هستند، بنابراین ترجیح می‌دهند ژرفای تئاتر را ابتدائاً به کلام آن، و ایده‌هایی که به واسطه‌ی کلام بیان می‌شود مربوط سازند. و البته دلیلی منطقی برای آن وجود دارد: ما هیچ وقت به نقاشی‌هایی که احیانا انتهایِ صحنه‌ی تئاترهای شکسپیر آویخته شده توجهی نکرده، بلکه به کلماتِ او اشاره می‌کنیم. ما احتمالاً به حضور دری که در پایان نمایش عروسک‌خانه به هم کوفته می‌شود علاقه‌مند باشیم، اما گمان نمی‌کنم کسی از تماشاگران تا به حال به وجود درهای بسیاری که احتمالاً در صحنه‌های ایبسن هویدا باشند، توجه خاصی کرده باشد. با تمام این‌ها، تئاتر پیش از هر چیز هنری دیداری است. واژۀ تئاتر از تئاترونِ۳ یونانِ باستان گرفته شده است، که معطوف به مکانی بود که مخاطبین در آن می‌نشستند. (آتنیان قرن پنج هیچ واژه‌ای برای کلیتِ اجزای فیزیکی “تئاتر” نداشتند) تئاترون، به نوبه خود از ریشه‌ی تئاستای۴، به معنی “دیدن” آمده. تئاترون، به معنای مکانی که مخاطبین در آن می‌نشینند، و همچنین “مکان دیدن” است. ما همچنان می‌گوییم: “می‌خواهم به دیدن نمایش بروم”. (و علی‌رقم این واقعیت که ما امروز معادل واژه‌ی تئاترون را با نام لاتین خود، اودیتوریوم می‌خوانیم، ما همچنان به تئاتر نمی‌رویم که “نمایشی را بشنویم”) اما فراتر از آن مکانِ خاص، مؤلفه‌های بصری تئاتر همواره تا حد ممکن نادیده گرفته شده، حتی به چشم تردید به آن نگاه می‌شود. به عنوان مثال به ما گفته شده اگر مخاطبان یک تولید موزیکال “صحنه را با همهمه” ترک کنند، آن اثر موفق نبوده. چرا؟ چرا لذت از طریق چشم نه تنها اغلب پست‌تر از لذت از طریق گوش، بلکه گاهاً نادیده انگاشته شده؟ به قطع بخشی از این اشتباه به میراثِ پیوریتن‌ها و بی‌اعتمادی کتاب عهد عتیق آنان به مجسمه۵ [در مقام بت] است. و قطعا سنت مدرسیِ غرب نیز با ارزش قائل شدن به ارسطو که منظره را در سلسله مراتب عوامل مؤثر در تراژدی خود در سطوح پایین نگه داشته، عامل مؤثر دیگری است. اما ما باید در نظر داشته باشیم که ارسطو در باب چگونه نگاشتن یک تراژدی سخن رانده، نه در باب چگونه به صحنه بردن آن. البته که مخالفت با او، در باب این مورد که نمی‌توان ضعفِ نویسنده در شخصیت‌پردازی یا شکل دادن به پلات را با صحنه‌پردازی خوب پنهان کرد، دشوار است. اما در عین حال، چون یادداشتی از ارسطو یا معاصرینش در مورد صحنه‌پردازی باقی نمانده است، به نظر می‌رسد تراژدی تنها با متنِ شاعرش برابر گرفته شده، و بنابراین دلیلی ندارد امکان نقشِ اثرگذار سینوگرافی را در خلق درام در نظر گرفت. [به عنوان مثال] اورستیا، حداقل در برخی لحظه‌ها می‌تواند به واسطه‌ی عناصر تکنولوژیکی، فیزیکی و تجسمی بر صحنه مجسم شود. علاوه بر این، واضح است که آشیل کاملاً از بالقوگی‌های صحنۀ فیزیکی به جهت شکل دادن به ریتم تراژدی و برانگیختن واکنش مخاطبین نسبت به اموری که انجام می‌دهد آگاه است. البته نه ارسطو، که مدافعین نئوکلاسیک او بودند که زیبایی‌شناسی دراماتیک مدرن را پایه‌ریزی کرده، و قوانین ادبیِ نمایشنامه‌نویسی را بر اساس شکلی از خوانش بنیادگرایانه از بوطیقا تدوین کردند. درام، با این نظریه‌پردازان است که جهانِ فیزیکی صحنه را ترک کرده، و وارد دنیای ادبیات می‌شود. (البته باید در نظر داشت که این تعصب، ریشه در باستان دارد. سه میوزِ۶ اصلی اساطیر یونان، کالیوپه، ائوترپه و اراتو هر کدام به نحوی با فرم‌های بوطیقایی مرتبط بوده‌اند. شش هنری که متعاقباً در یک گروه قرار گرفتند و علوم و هنرهای انسانی را نیز شکل دادند متشکل بودند از: سخنوری، تاریخ، تراژدی، کمدی، موسیقی جمعی و رقص و نجوم. هنرهای بصری هیچ جایی در این زیارتگاه به‌خصوص نداشتند).

جالب این که رساله‌ی سانسکریت در باب تئاتر، یعنی ناتیاشاسترا، که در اصل یکی از اولین متون نظریِ مقبول است، فصل‌های متعددی را به مؤلفه‌های فضایی و بصری تئاتر اختصاص داده است. بهاراتا مونی اهمیت تئاتر فیزیکال را به خوبی درک کرد، و کل ودا کاوش در شیوه‌ای است که نشان می‌دهد هر عنصرِ تئاتری چطور در پذیرش و درک درام نقش دارد.

البته در تاریخ تئاتر غرب عوامل دیگری نیز در نادیده گرفته شدن وجوه بصری تئاتر دخیل بوده‌اند. شکافی فرهنگی در قرن نوزدهم که فرهنگ را به دست بالا و پایین تقسیم کرد، جهان بصری و دیداری را به تئاتر عوام سپرده، در حالی که برای تئاتر ادبی که نزد طبقه با فرهنگ دست بالا بود ارزش قائل شد. جلوه‌های بصری و افکت‌های تکنولوژیکی به قلمرو ملودرام‌ها، گرن گینیول‌ها۷، سالن‌های موسیقی، سیرک‌ها، و به نوعی تئاتر ناتورالیستی سپرده شد. تسلطِ تصویر بر کلام در این‌گونه فرم‌ها بود که باعث شد استفان مالارمه از سمبولیست‌ها بخواهد تا از “تئاتر ماده‌زدایی کنند”. رابطه با عوام و تماشاگران می‌تواند منجر به واکنشِ انتقادیِ منفصل‌کننده‌ای شود، مخصوصاً در جهان معماری که تئاتریکالیته (به معنی دست‌کاری احساسی و نمایشی از طریق تصاویر) هنوز به عنوان صفتی نامطلوب در نظر گرفته می‌شود. با این حال این ردِ سمبولیست‌ها به معنی حذف عناصر بصری از آثار تئاتری نبود. حتی می‌توان گفت سمبولیست‌ها در استفاده از انواع پارچه‌ها پیشتاز بوده، تجربیاتی در مورد رنگ و نور کرده، و طراحی صحنه‌هایشان به سمت موتیف‌های قرون وسطایی و پیشارافائلی مایل شد و پالت بصری ظریفی را با دقت تمام با مفاهیم اندیشگانی اثر تئاتری ممزوج کردند. آن‌چه سمبولیست‌ها و دیگران در اواخر قرن نوزدهم با آن مخالفات می‌کردند مناظر و افکت‌های افراطی صحنه‌های ملودراماتیک و ناتورالیستی بود. به عبارت دیگر، این “طراحی برای خودِ طراحی” بود که مورد اعتراض قرار گرفت، نه خود طراحی. در عین حال، از زمانی که طراحی به نوعی خودمختار شد، نامرئی هم شد. این مسئله تا به امروز صادق است. طراحی مینیمالیستی رابین واگنر برای ردیف همسرایان۸ در دهه ۱۹۷۰ (که تقریباً شامل یک خط سفید بر روی زمین، تا انتهای صحنه می‌شد) از طریق پروسه‌ی پرتلاشی از حذف‌ها به دست آمده، و مورد توجه خاص متخصصین قرار گرفت، اما تولید نهایی اغلب به عنوان اثری که در فضایی عریان رخ می‌دهد توصیف می‌شد. از سوی دیگر، طراحی کاملاً غیرمینیمالیستی او برای اجرای فرشتگان در آمریکا در نیویورک توسط بعضی افراد به عنوان اثری افراطی مورد نقد قرار گرفت.

امور بصری۹، به شکل تاریخی بنیادی اساسی برای فلسفه غرب بود ــ ایدۀ فلسفه به مثابه کنشی تفکری. به عنوان مثال، هانا آرنت خاطرنشان می‌کند که “تفوق بینایی۱۰ … عمیقاً بر خطابه‌های یونانی، و بنابراین بر زبان مفهومی ما اثرگذاشته است”.III اما جای تعجب ندارد که امور بصری به عنوان قلمرو نقاشی (و هنرهای مربوط به آن) فهم می‌شود، و از آن‌جا که نقاشی همچون زبان، عموماً با بازنمایی، ارجاع و معنا مرتبط است، پس هر دو ــ تصویر و زبان ــ در یک قلمرو مشابه درک شده، و بنابراین در فضای اجتماعی و فرهنگی، اغلب هم‌زمان به چشم رقیب و زائد۱۱ برای دیگری نگریسته می‌شوند. همان‌گونه که منتقد ادبی، دابلیو جی تی میچل توضیح می‌دهد:

به نظر می‌رسد واژه‌ها و تصاویر به شکلی اجتناب‌‌ناپذیر درگیر “جنگ نشانه‌ها”یی شده‌اند… که امور دخیل در آن چیزهایی از قبیل طبیعت، حقیقت، واقعیت و روح انسانی است. هر هنری، هر نوع نشانه یا مدیومی، مدعی چیزهایی است که گویی برای وساطت آن‌ها تجهیز شده، و هر زمینه و اساسی نیز، مدعی خصوصیات و جوهر مطلوب “خود” است. تمام هنرها خود را در تقابل با “دیگریِ مهم” توصیف می‌کنند و این موضوع مهمی برای آن‌ها است. بنابراین به شکل کلی، شعر یا هر نوع بیان کلامی نشانه‌های خود را اختیاری و قراردادی فهم می‌کند ــ که در تقابل با نشانه‌های طبیعی تصویری، آن‌ها را “غیرطبیعی” می‌نامد. نقاشی خود را منحصراً در خدمت بازنمایی جهان مرئی دانسته، در حالی که شعر در درجه اول مربوط به قلمرو نامرئی ایده‌ها و احساسات است.IV

با این حال، برای غالب قرن بیستم، وجوه بصری فلسفه همواره مورد حمله واقع شده، و در دوران پساساختارگرایی، تخیل، یا دست کم هژمونی بینایی به شکلی وسیع طرد شده است. این مسئله بدون شک، همچنان وام‌دار توجه محدود نظریه‌پردازان مطرح اواخر قرن بیستم به وجوه بصری تئاتر است. توجه به وجوه بصری در تئاتر منجر به نوعی استقلال و ابژکتیویتۀ آن می‌شود. و از آن‌جا که تخیل و بینایی نه تنها پدیده‌های فیزیولوژیکی، بلکه سازه‌های فرهنگی‌اند، تصاویر تئاتری برای مباحثه (تأمل) نیازمند پذیرش نُرم‌های فرهنگی مشخصی هستند. قدمی که نه تنها در جامعه‌ای چندفرهنگی دشوار به نظر می‌آید، بلکه در جهانی پست‌مدرن تکفیر می‌شود.

مشکل البته این‌جاست که منتقدین (چه ادبی و چه نمایشی) اساس صحنه‌ای تئاتر را با نقاشی یا باقی اقسام هنرهای تجسمی یکی پنداشته، و آن را به مثابه زیرمجموعه‌ای (تباه) از هنر تجسمی (اصیل) قلمداد کرده‌اند. این برداشت غلط هنگامی آشکار می‌شود که به شرحِ میچل از تقابل شعر و نقاشی نظری بیفکنیم. به عنوان مثال: “شعر، هنری زمان‌مند، متحرک و واجد کنش؛ و نقاشی هنری فضایی، ساکن و واجدِ کنشی محصور است”.V با این حال، سینوگرافی، هنری زمان‌مند، متحرک، واجد کنش، و فضایی است. آمیزشی از هر دو. (با این حال، به نظرم سؤالِ “آیا تئاتر و مدیا می‌توانند به زبانی واحد صحبت کنند؟” اشاره به مسئلۀ استفاده از فیلم و ویدئو پروجکشن در تئاتر است که منجر به تصادمِ کیفیات اساساً نقاشانۀ این نوع از رسانه‌ها با کیفیاتِ منحصربه‌فردِ صحنه‌ایِ زندۀ تئاتر شده‌است). سر و کار داشتن با ساختارهای تصویری و فضاییِ بی‌ثبات ــ تصاویر و فضاهایی که نه تنها به واسطۀ ابزارهای مکانیکی صحنه، بلکه همچنین به واسطۀ حضور و حرکت بازیگرانی زنده که خودِ اجرای آنان نیز بی‌ثبات است، تغییر می‌کند ــ دشوار است. علاوه بر این، حتی اگر کسی مایل به بازگشت به سیستم‌هایی تحلیلی همچون نشانه‌شناسی و پدیدارشناسی باشد ــ که هر دو به خوبی با تئاتر وفاق پیدا کرده‌اند ــ باید از سویی با پارادوکسِ نشانه و دال که با وجود مشابهت، در معنا و رمزگانِ بازنمایانه متفاوت هستند، و از سوی دیگر با فضا و اشیایی انضمامی که در غالب فرم‌های تئاتری تنها در فاصله، یا از طریق وساطت‌های مختلف تجربه می‌شوند، مواجه شود.

هنرمندان و مدرسین هنر نمایش علاقه دارند ادعا کنند که تئاتر، فرمِ غایی هنر، یا هنرِ اساساً روشنفکری است، چرا که تقریباً شامل تمام هنرهای دیگر، و حتی علوم اجتماعی و مهندسی و پایه می‌شود. اما از نظرگاهی تحلیلی، این ایده، تئاتر را امری ناخالص، متناقض، بی‌شکل، و عملاً غیر قابل درک ارائه می‌دهد. منتقدانِ عرصۀ تئاتر بیشتر ترجیح می‌دهند تا آن را به عناصرش تجزیه کرده و با آن‌ها جداگانه برخورد کنند ــ با تأکید بر وجه ادبیِ آن، در حالی که باقی عناصر را به قلمرو صنعت سوق می‌دهند. (بازیگری به علت رابطۀ ویژه‌اش با بازنمایی، و همچنین وسواس پست‌مدرن در مورد نوشته۱۲ و بدن، زمینه‌ای مناسب برای برخی تئورسین‌ها فراهم کرده است. در حالی که طراحی و فضا که هر دو از موضوعاتِ جذاب هستند، همچنان اغلب به مثابه محصولات جانبیِ رخداد تئاتری نگریسته شده، که منحصراً مربوط به آفرینش تئاتر نیستند). حتی خودِ هنرمندان تئاتر نیز گاهاً تئاتر را به دلیل کیفیاتِ منعطفش محکوم کرده‌اند. نظریۀ “ترکیب هنرها”ی۱۳ ریچارد واگنر واکنشی به عدم وجود دیدی یکه در خلق این هنر ویژه بود، و ادوارد گوردن کریگ پیشنهاد داد تا در جهت ایجاد کنترل مطلق بر ارائه اثر، عروسک را با بازیگرانِ غیر قابل اطمینان جایگزین کنیم. همین ناهمگونیِ تئاتر باعثِ تفاوتش با باقی اشکال هنری شده، و تحلیل آن را دشوار می‌سازد.

البته، وجه بصری نباید به تنظیمات توهم‌زای پر از جزئیات، ماشینریِ هوشمند، ترفند‌های تماشایی ملودراماتیک یا واقعیتِ متجسمِ چارلز کین و دیوید بلاسکو محدود شود. شکسپیر اغلب به خاطر تولید تصاویری در “چشم ذهن” به واسطۀ زبان ستایش می‌شود. شاید عناصر بصریِ صحنه‌های تودور محدود باشند، اما وجوه تصویری آن‌ها کم‌نظیرند. آن‌گونه که مارتین جی اشاره می‌کند، واژۀ تصویر۱۴، «می‌تواند بر پدیده‌های گرافیکی، نوری، ادراکی، ذهنی و کلامی دلالت کند».VI اما ما مجدداً میل داریم که تصاویر کلامی را بر خلق‌های فیزیکال یا تلاش‌هایی که در زمینۀ سینوگرافیِ بازنمایانه می‌شود، رجحان دهیم. ما توصیفِ سادۀ کلامیِ شکسپیر را از سپیده‌دم در رومئو و ژولیت ستایش کرده، اما به تلاش‌های بلاسکو که در نمایش دخترِ غربِ طلایی برای رسیدن به غروبِ ویژۀ کالیفرنیا به تکنولوژیِ نورپردازیِ صحنه‌ای روی آورد، به شکلی تحقیرآمیز می‌خندیم. اما حقیقت این است که در هر دو صورت، ارجاعات به جهانِ مادی است، و معنا و قصدِ اجرا کاملاً به موفقیتِ اجزای خاصِ آن گره خورده است.

بسیاری از نمایش‌های مدرن تلاش کرده‌اند تئاتر را از زمینۀ “جهانِ واقعی” دور کنند. نشان‌های ملموس روی صحنه حذف شده و کنش در فضایی تهی رخ می‌دهد. اما امکان همچین اتفاقی وجود ندارد. شاید ساموئل بکت هر کدام از نمایشنامه‌هایش را در فضایی انتزاعی قرار داده باشد، اما همواره تابلوی راهنمایی وجود دارد ــ از درختی واقعی در در انتظار گودو تا دهانی انسانی که تنها چیزی است که در چرک‌نویس شماره ۱ باقی می‌ماند. طراح و استاد بزرگ، مینگ چو لی می‌داند که همیشه با دانشجویی روبرو خواهد شد که می‌خواهد نمایشی را در فضای خالی اجرا کند. او در مواجهه با همچین دانشجویی همواره سوالی ساده مطرح می‌کند: «خب، فضای خالی چه رنگی است؟» تئاتر امری قابل مشاهده است ــ ما چیزی می‌بینیم و این چیز واجد شکل، رنگ و بافت است. حتی اگر همه چیز از بین برود، باز خودِ صحنه وجود دارد که به تماشاگران خیره شده است. غیاب طراحی، همچنان نوعی طراحی است. هر نوع چیدمانی از فضا یا اشیاء، هر حرکتی در طول و عرض فضا قسمی از طراحی است. و اگر صحنه را به واسطۀ حذف نور یا مثلا، استفاده از رسانه رادیو حذف کنیم، همچنان طراحی در چشم ذهن وجود دارد. مثلی قدیمی می‌گوید: تمام آنچه برای تئاتر نیاز است دو تیر و تخته و قدری شور و احساس است. خب، آن دو تیر و تخته در فضا وجود دارد و آن شور و احساس نیز از طریق زمان، در فضا آزاد می‌شود.

سینوگرافی

زیرعنوان این مجموعه “جستارهایی در باب سینوگرافی” است، نه “جستارهایی در باب طراحی”.۱۵ سینوگرافی همزمان هم اصطلاحی باستانی و هم امروزی است. ارسطو به اسکنوگرافیا (skenographia) اشاره می‌کند: متن صحنه‌ای. بنابراین شاید که به صورت مستقیم به این موضوع نپرداخته باشد، اما فهمیده بود که تولید تئاتری شامل انواع مختلفی از نوشتارها است که یکی از آن‌ها متن و دایره واژگانِ تئاتر فیزیکال است. اما نظریه‌پردازان رنسانس این‌چنین واژه‌ای را انتخاب نکردند. در غرب، واژه‌هایی چون طراحی، دکور۱۶، صحنه‌پردازی۱۷ و معادل‌های زبانی آنان ظهور پیدا کردند. با این حال، در اروپای نیمۀ قرن بیستم، واژۀ سینوگرافی به شکل فزاینده‌ای به عنوان انتخابِ اول مورد قبول واقع شد. این اصطلاح به چیزی بیش از صحنه‌آرایی، طراحی و دوخت لباس یا نورپردازی دلالت دارد. این اصطلاح شامل کلیتی از ساختاری تجسمی ــ فضایی، و همچنین پروسۀ تغییر و تحولی است که جزئی از جوهرِ دایره واژگان صحنه است. در این معنا، این اصطلاح به نوعی با اصطلاح فرانسویِ میزانسن۱۸ ارتباط دارد. طراح صحنه بریتانیایی، پاملا هاوارد، اخیراً کتابی با عنوان سینوگرافی چیست؟ نوشته که با پاسخِ حدود پنجاه طراح صحنه از سراسر جهان به این سؤال آغاز می‌شود. چیزی که در پاسخ‌ها، هم‌زمان دلپذیر و کلافه‌کننده است این است که هیچ دو پاسخی یکسان نبوده، بلکه بسیاری از آن‌ها کاملاً متناقض‌اند. به رغم عدم توافق در مورد معنای این اصطلاح، هنوز آن را بسیار مفید، فراگیر و کامل‌تر از واژۀ طراحی، که به ویژه در ایالات متحده به جنبه‌ای خاص و محدود از تجربۀ تجسمی ــ فضایی از اجرا اشاره دارد، می‌دانم. هاوارد تا حدودی همراه با بهاراتا مونی، هرچیزی، اعم از فضا، متن، اجراگر و تماشاگر را جزئی از سینوگرافی می‌داند. این دیدگاه ممکن است از این جهت که تمام جنبه‌های تئاتر را شامل می‌شود افراطی به نظر بیاید، اما بهتر است در یک شمول کلی اشتباهی وجود داشته باشد، تا این‌که بر تعریفی دقیق تمرکز کنیم.

با این حال هم نظام اقتصادی تولید تئاتر در آمریکا، و هم ساختار کهنِ آموزش تئاترِ آن، میلی به اصلاح واژۀ طراحی ندارند. به طور کلی، دانشجویان به عنوان طراحان صحنه، طراحان لباس یا طراحان نور آموزش داده می‌شوند. اگرچه دانشجویان طراحی احتمالاً با کارگردانان همکاری کنند، اما به ندرت به عنوان کارگردان آموزش می‌بینند، یا بالعکس. تهیه‌کنندگان، به نوبه خود “تیم‌های” طراحی‌ای را استخدام کرده که اعضای آن اغلب در عزلتی مجازی کار کرده، و نتیجه کارهایشان را فقط در تمرین‌های فنی می‌آورند. این جداسازی به واسطۀ ظهور فکس، ای‌میل و دیگر اشکال مبادله الکترونیکی که امکان برقراری ارتباط غیرحضوری را فراهم می‌کنند رو به فزونی گذاشته. شخصاً باور دارم تعدادی محدود از طراحان آمریکایی که ترجیح می‌دهند سینوگرافر نامیده شوند، لازم می‌دانند که اغلب امور خود را خارج از مرزهای آمریکا انجام دهند.

پانوشت‌ها:

۱) mountebank’s trestle

  1. ارجاع به گفتگوی هملت با روزنکرانتز و گیلدنسترن در پرده دوم، صحنه دوم نمایشنامه هملت ویلیام شکسپیر:

هملت: به خدا من می‌توانم در پوست گردویی محصور باشم، وخود را شاه سرزمین بی‌کرانی بدانم…

۳) Theatron

۴) Theasthai

۵) Graven Images

  1. در اساطیر یونانی دختران زئوس، شاه خدایان و منه‌موزین به شمار می‌روند، که نگاهبانان و تجسم‌بخشان هنرها و دانش‌ها بودند. در افسانه‌های اولیه آن‌ها ۹ خواهر با یک اندیشه، روح و دل بودند و همه میوز نامیده می‌شدند. چنانچه این دخترها به مردی ابراز عشق می‌کردند، آن مرد از هر نوع تشویشی دور می‌شد و آرامش می‌یافت و از تمام مردان مقدس جایگاهی بالاتر می‌یافت. در زبان امروز به شخص الهام‌دهنده هنرمند میوز می‌گویند.

Grand Guignol نمایش‌های ناتورالیستیِ ژانر وحشت و نفرت که نخستین بار در سال ۱۸۹۷ در پاریس افتتاح شد و اغلب با عنوان “نمایش عروسک‌های بزرگ” یا “نمایش عروسکی برای بزرگسالان” شناخته می‌شود.

۸) A Chorus Line

۹) visuality

۱۰) Sight

۱۱) Redundant

۱۲) ecriture

۱۳) Gesamtkunstwerk

۱۴) Image

 ۱۵) Design

۱۶) Décor

۱۷) Scenery

۱۸) Mise en scene

 

 

این متن ترجمۀ مقدمۀ کتاب زیر است:

Arnold Aronson, Looking into the Abyss (The University of Michigan Press, 2005)

  Friedrich Nietzche, Beyond Good and Evil: Prelude to a Philosophy of the Future, trans. Walter Kaufmann (New York: Vintage, 1966).

  Hannah Arendt, The Life of the Mind, quoted in Sites of Vision: The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy, ed. David Michael Levin (Cambridge: MIT Press. 1999), 5.

  1. J. T. Mitchell, Iconology:Image, Text, Ideology (Chicago: University of Chicago Press, 1987), 47-48.

  Mitchell, Iconology, 48.

  Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1994), 9. See also Mitchell’s introduction to Iconology.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *