درباره‌ی مفهوم ژست در نمایشنامه‌ی “آن‌ طرف” (مارک ریون‌هیل)

نمایش آن طرف مارک ریونهیل یک

فربد مهاجر

PDF

مارک ریون‌هیل۱ در نمایشنامه‌ی “آن‌طرف” پیش از پرداخت به هرگونه مسئله‌ی سیاسی- اجتماعی بر آن است که موقعیتی تکان‌دهنده خلق کند. نمایش درباره‌ی دو برادر دوقلو به نام‌های “کارل” و “فرانتس” که در دهه‌ی هشتاد میلادی، در برلین شرقی و غربی، جدا از هم زندگی می‌کنند (کارل در برلین شرقی به همراه پدر و فرانتس در برلین غربی به همراه مادر و فرزند کوچکش). این دو که همواره سودای زندگی در کنار هم به دور از هر محدودیتی را دارند، پیش از فرو ریختن دیوار یکدیگر را ملاقات می‌کنند. اما پس از فرو ریختن دیوار، مدتی که آزادانه کنار هم زندگی کردند متوجه شکافی میان خود می‌شوند. وجهه‌ی حساب‌گر و منطقی فرانتس و وجهه‌ی معطوف به میل کارل قادر به همزیستی کنار یکدیگر نیستند. حالا هر کدام‌شان ساز و کار زندگی شخصی‌شان، جهان‌بینی‌شان را در خطر می‌بینند. در آخر وقتی که کارل، پسر فرانتس را می‌دزد و برای کمپ زدن به جنگل می‌برد، فرانتس آن‌ها را پیدا می‌کند، متوجه استحاله‌ی فرزندش تحت تاثیر کارل می‌شود و پس از مشاجره‌ای با کارل، با موافقت خود کارل، او را می‌کشد، بدنش را قطعه قطعه می‌کند و شروع به خوردن او می‌کند.

اشاره شد که ریون‌هیل موقعیتی تکان‌دهنده خلق کرده است. در ابتدا باید نظر گرفت که این موقعیت بر بازه‌ی زمانی مشخصی از تاریخ متمرکز است. همین کنش به وسیله‌ی نویسنده [به یاد‌آوردن تاریخ برلین دو تکّه‌شده در دهه‌ی هشتاد میلادی] به نوعی یاد‌آوری لحظه‌ای از تاریخ است که وی بیان مسئله‌ی اکنون خود را در سایه‌ی این تکّه از تاریخ ممکن می‌سازد. این فرایند می‌تواند به مثابه یک وقفه در نظر گرفته شود. ایجاد وقفه در یک فرایند باعث خلق “ژست” می‌شود. با مطرح کردن این گزاره از همین ابتدا می‌خواهم بر این نکته تاکید کنم که طبق خوانشی که در تلاش برای تبیین آن هستم، موقعیت خلق شده در نمایشنامه‌ی “آن‌طرف” به تمامی یک “ژست” است.

اما تکان‌دهنده بودن به این معناست که این موقعیت، تهی شده از تمام مشخصه‌های برآمده از فضای سیاسی- اجتماعی موجود در برلین دهه‌ی هشتاد میلادی و در سطحی کلان‌تر تهی شده از طرح پیامدهای شرایط سیاسی در بستر جامعه‌شناختی و روان‌شناختی به معنای متعارف آن است. این موقعیت یک شکاف است. واجد نوعی لُختی. آن‌قدر که می‌توان گفت این موقعیت در رابطه با یک بازه‌ی زمانی تاریخی به سمت نوعی انتزاع می‌گراید.

برای تمرکز بر موقعیت “آن‌طرف” به واسطه‌ی تهی بودنش می‌توان نقبی به “امر منفی” در تفکر آگامبن زد. به زعم آگامبن در بطن تفکر متافیزیکی گرایشی وجود دارد مبنی بر پیش فرض گرفتن بنیادی برای هستی و زبان در منفیت.

«در واقع تأمل در رابطه‌ی زبان و مرگ، تأملی‌ست در باب جایگاه منفیت. اندیشیدن به این رابطه خود مستلزم بررسی آن پیش فرض فلسفه‌ی غرب است که که انسان هستنده‌ای‌ست دارای دو قوه‌ی زبان و مرگ که این امر خود پرسشی را پیش می‌کشد که آیا تعریف آدمی به عنوان هستنده‌ی ناطق فانی، ماهیت او را آشکار می‌کند یا پنهان. این تعریف از انسان ایجاب می‌کند که اقامت‌گاه اصلی یا اتوس بشر سراپا آکنده از منفیت و نیستی باشد».۲

آگامبن برای بسط ایده‌ی خود درباره‌ی منفیت در ساحت زبان، بر مفهوم “یقین حسی” و ضمیر “این/ Diese” در فلسفه‌ی هگل متمرکز می‌شود. «نخستین صورت آگاهی در پدیدارشناسی روح، یقین حسی [به مثابه ابتدایی‌ترین و بسیط‌ترین شکل فهم از جهان] بیانگر این واقعیت است که برداشت حسی ما از جهان، یقینی‌ترین فهم ما از جهان است. وقتی با ابژه‌‌ای مواجه می‌شویم با ضمیر “این” به آن اشاره می‌کنیم. در واقع همان‌طور که هگل اشاره می‌کند ما تنها می‌توانیم از خلال نوعی انتزاع درباره‌ی یقین حسی سخن بگوییم، یعنی از طریق زبان».۳ آگامبن می‌گوید: «این شکاف بیانگر آن است که زبان ضرورتاً دربردارنده‌ی سویه‌ای بیان‌ناپذیر است. زبان امر ناگفتنی را با گفتن آن، یعنی با ثبت آن از حیث منفیت‌اش پاس می‌دارد».۴ در واقع امر ناگفتنی همواره در خود زبان پنهان است. «آن‌چه برای زبان بیان‌ناپذیر است چیزی نیست جز خود معنا که به معنای دقیق کلمه در هر گفته‌ای ضرورتاً ناگفته می‌ماند. لیکن این ناگفته در ذات خود امری منفی و کلی است».۵ بنابراین امر منفی همچون عنصری ناگفتنی یا به بیان نیامدنی، که ذاتی خود زبان و فعل سخن گفتن است، نضج می‌گیرد. «ضمایری مانند چون «من»، «تو» به همراه قید‌ها و دیگر ادات قیدی به ابژه‌های بیرون از خودشان ارجاع ندارند، بلکه نفس تحقق یا رویدادگی زبان را آشکار می‌کنند».۶

نمایش آن طرف ریونهیل 2

جایگاه ضمایر در زبان و به طور کلی رابطه‌ی انسان و زبان مقارن است با تعریفی از ژست به مثابه فرایند مرئی ساختن نفس یک وسیله. نمایش نوعی واسط بودن. در ادامه به تعریف از ژست به عنوان رهیافت کلی این تحلیل باز‌خواهم گشت. اما مسئله بعدی مفهوم «توانش» و «فعلیت» است.

آگامبن در تعریف توانش یا بالقوگی عمدتاً از ارسطو به ویژه از بحث توانش و فعلیت او در کتاب نهم متافیزیک وام می‌گیرد. «بحث ارسطو در باب توانش با انکار موضع مگارایی‌ها آغاز می‌شود که می‌گفتند یک چیز تنها وقتی توانایی دارد که آن توانش یا قوه، بالفعل باشد و در حال عمل. به گمان ارسطو این نگاه به یک نتیجه‌گیری نامعقول می‌انجامد و آن این که آدمی تنها حین عمل ساختن سازنده است. در نتیجه وقتی بالفعل در حال ساختن نیست، فاقد توانش ساختن است. بر همین قیاس وقتی کسی نشسته باشد فاقد توانایی ایستادن است. ارسطو در مخالفت با این نظر، توانش را اصل تغییر یا مبدأ دگرگونی معرفی می‌کند. اصلی که به واسطه‌ی آن چیزی مفعول فعلی می‌شود (منفعل)، یا بر خود عمل و اثر می‌کند (فاعل)».۷

به دنبال این بحث آگامبن بر نکته‌ی دیگری در سخن ارسطو تأکید می‌کند. این‌که: «آنچه توان‌مندِ بودن یا بالقوه‌ی موجود است هم می‌تواند باشد، هم می‌تواند نباشد». اهمیت این نکته در این است که در واقع توانش، ارتباط خود را با عدم خود یا فقدانش حفظ می‌کند. «توان‌مند [بالقوه] بودن یعنی: با ناتوانی خود در ارتباط بودن. هستندگانی که در حالت توانش وجود دارند به نا_توانش خود توان‌مندند».۸

اکنون با تمرکز بر موقعیت تهی شده‌ی نمایشنامه‌ی آن‌طرف به این مسیر بنگریم. نویسنده در این موقعیت، تجربه‌ی زیستی را خلق می‌کند که پیگیرانه در صدد نفی مشخصه‌هایی است که خود این زیست در بستر تاریخی آن ممکن شده است. در نظر بگیریم که کشیده شدن دیوار و تقسیم برلین به دو قسمت به مدت حدوداً بیست و هشت سال [در پی نزاع جمهوری فدرال آلمان و جمهوری دموکراتیک آلمان] رخدادی بنیادین است با پیامد‌های فعلیت‌یافته‌ی بسیار در زیست شهروندانش که تمام امور را تحت سیطره‌ی خود قرار می‌دهد. پیامد‌های فعلیت‌یافته‌ای که می‌تواند مشخصه‌های اصلی اثر ادبی/نمایشی مفروضی باشد که قصد نوعی بازنمایی به طور معمول از این تکّه‌ی تاریخ داشته باشد. نویسنده در این نمایشنامه [آن‌طرف] اما در پی غیرفعال‌سازی یا جدایی پیامدهای سیاسی و اجتماعی‌ست که این بستر تاریخی‌ به صورت بالفعل واجد آن‌ها است. ریون‌هیل در “آن‌طرف” با مرکززدایی در این بستر تاریخی و پرداخت نوعی کیفیت زندگی زیرزمینی در این بازه‌ی زمانی موقعیتی اصطلاحاً غیر رئالیستی می‌سازد و با استفاده از زبان بی‌پروا و تاکید بر تکه‌کلام‌های عامیانه‌ی خیابان در زبان کاراکترهایش [که یکی از مشخصه‌های اصلی نوشتار جریان in yer face است]، خلع شدن شرایط ایجابی رخداد را نشان می‌دهد. گویی این موقعیت به واسطه‌ی تهی بودنش از شرایط [بالفعل] بستر تاریخی مورد نظرش، سویه‌ی بیان‌ناپذیر این تکّه از تاریخ است. به صورت دیگر بیانگر خود رخداد است اما به واسطه‌ی غیاب رخداد. برای بسط این ادعا می‌توان به خصلت زبان و رابطه‌اش با معنا توجه کرد. همان‌گونه که انسان قادر نیست به کمک یک امر پیشازبانی به طور بی‌واسطه سویه‌ی بیان‌ناپذیر زبان را مرئی کند و تنها از راه تجربه‌ی زبان [سوژه‌ی زبان بودن] می‌تواند مفهومی را انتقال دهد؛ مؤلف این نمایشنامه نیز در بازنمایی‌اش از این تکّه‌ی تاریخی، با ایجاد یک نقطه‌ی تهی مرکزی در این بستر تاریخی، سویه‌ی بیان‌ناپذیر و فعلیت‌نیافته‌ی این تکه از تاریخ را درون همین بیان ممکن کند.

این مسیر مقارن است با تعریفی که از ژست به عنوان نمایش نوعی واسط بودن/ مرئی ساختن نفس یک وسیله. «ویژگی ژست این است که در آن هیچ‌چیز تولید یا انجام نمی‌شود بلکه تحمل و حمل می‌گردد»۹ بر همین قیاس «ژست هیچ حرفی برای گفتن ندارد، زیرا آنچه ژست نشان می‌دهد همانا در-زبان-بودن نوع بشر در مقام حد وسط ناب است. اما از آن‌جا که در زبان بودن چیزی نیست که بتوان در قالب جمله‌ها گفت، ژست اساساً همیشه نوعی ژست قادر نبودن به سر درآوردن از چیزی در زبان است».۱۰ بنابراین بازنمایی تاریخی ریون‌هیل در “آن‌طرف”، در ذات خود به واسطه‌ی ایجاد نقطه‌ی تهی مرکزی و مرئی ساختن نفس خودش به مثابه یک ژست، بیان امر بیان ناپذیر را ممکن می‌کند.

دو کاراکتر متن [کارل و فرانتس] برآمده‌ی ممکن از بستر سیاسی و اجتماعی پیرامونشان در برلین شرقی و غربی نیستند. این دو نیز به تبع موقعیت نمایشنامه یکسره در حال خلع شرایط [بالفعل] زندگی‌ مرتبط با بستر تاریخی‌ای هستند که مشغول زیستن در آنند. از طرفی شرایط را به کلی نفی نمی‌کنند. جنس روابط‌شان، میل اروتیک‌شان نسبت به یکدیگر، دوقلو بودن‌شان، جدالی که با یکدیگر دارند، حضور مادر نزد یکی و پدر نزد دیگری، تمام این مؤلفه‌ها در رابطه با رخداد بزرگ؛ بیان‌گر این است که این دو [به تبع موقعیت متن] فیگور بالقوگی زیست انسان در این بستر تاریخی‌اند. با امتناع از زیستن در مشخصه‌های بالفعل زندگی در این بستر تاریخی، این دو امکان تجسم بخشیدن به بالقوگی‌های خویش هستند. با توجه به توضیحی که از توانش داده شد، کارل و فرانتس به واسطه‌ی ارتباط با ناتوانش خود بودن/فقدان خود بودن توان‌مند هستند. «توانش دقیقاً به واسطه‌ی قابلیت‌ش برای نبودن یا نکردن (فعلیت نیافتن) تعریف می‌شود و نتیجاتاً به معنای «ناتوانش» هم هست».۱۱

کارل و فرانتس نوعی بازنمایی به اصطلاح متعارف از انسان برآمده/ به فعلیت درآمده‌ی این تکّه‌ی تاریخی نیستند و رابطه‌شان با فعلیت در شکل تعلیق خودشان حفظ می‌شود. «توانش رابطه‌اش با فعلیت را در شکل تعلیق خودش حفظ می‌کند؛ توانش از طریق محقق و بالفعل نساختن عمل، قادر به عمل است و به مثابه حاکم، توان‌مندِ نا-توانش خودش است».۱۲ در واقع کاراکتر‌های این متن از طریق بالفعل نشدن، توان‌مند ناتوانش خود هستند. [به بیان دیگر فعلیت کار و فرانتس همچون توانشِ نه-نبودن پدیدار می‌شود.] این دو تماماً به شکلی معمول در بستر این تکّه از تاریخ قرار نگرفته‌اند. از طرفی به کلّی بیرون از سویه‌های اجتماعی، سیاسی بستر تاریخی‌شان نیستند. کارل و فرانتس بر لبه‌ی رخداد ایستاده‌اند. آن‌ها به‌جای آن‌که بیان‌گر نوعی زیست در این بستر تاریخی باشند، بیان‌گر خلع هرگونه زیست [نا/بودگی] در این بستر‌ هستند. بنابراین فیگور و کنش این دو شخصیت مقارنه‌ای با فیگور بارتلبی در داستان “بارتلبی محرر” هرمان ملویل و جمله‌ی [ترجیح می‌دهم نه] دارد که تماماً بیانگر توانش به [نا]ی وضعیت است.

با همین مفهوم توانش به [نا]یی که در کارل و فرانتس مورد توجه قرار گرفت، می‌توانیم چشم‌اندازمان را یک سطح وسیع‌تر کنیم و با صراحت بیشتری بگوییم موقعیت “آن‌طرف” نیز به جای آن که بیانگر توصیفی از زیست متاثر از شرایط سیاسی و اجتماعی در برلین دهه‌ی هشتاد میلادی باشد، بیانگر خلع هرگونه بازتابی از شرایط زیست در این بستر تاریخی است و دقیقاَ در همین خلع کردن و ایجاد توانش به [نا] در کاراکترهای این موقعیت [و رابطه با بستر تاریخی مورد نظرش] است که همراه آن آشکار می‌شود و مورد پرسش قرار می‌گیرد.

تاکید ابتدای یادداشت مبنی بر این که به یاد‌آوردن تکه‌ای از تاریخ توسط نویسنده ایجاد وقفه است و [ژست] حاصل وقفه؛ بدین صورت با مفهوم دیگری از ژست [که شرح داده شد] پیوند می‌خورد که در خودِ وسیله-بودن ژست وقفه ایجاد می‌شود و بدین شکل بیان امر بیان‌ناپذیر ممکن می‌شود. ریون‌هیل در این نوشتار وقفه‌ای ایجاد می‌کند برای بیان امری که تنها به واسطه‌ی تهی شدنش، به واسطه‌ی غیابش ممکن می‌شود.

 

پی‌نوشت‌ها:
۱) نمایشنامه‌نویس معاصر بریتانیایی و یکی از نویسندگان جریان in yer face در تئاتر انگلستان. نویسندگان جوانی که از دهه‌ی نود به این سو با نمایش عناصر و موقعیت‌هایی غریب، شوکه‌کننده و ستیزه‌جو در پی اثرگذاری روی مخاطبان و برانگیختن آن‌ها هستند. از مشخص‌ترین نمایشنامه‌نویسان این جریان می‌توان به سارا کین، آنتونی نیلسون و خود مارک روین‌هیل اشاره کرد. برای مطالعه بیشتر:
Aleks Sierz (2001). In-Yer-Face Theatre: British Drama Today (2001), London: Faber and Faber.
۲) میلز، کاترین. فلسفه‌ی آگامبن. ترجمه: پویا ایمانی. چاپ دوم، تهران: نشر مرکز: ۲۲
۳) آگامبن، جورجو. (۱۹۹۱) زبان و مرگ [در باب جایگاه منفیت].ترجمه: پویا ایمانی. چاپ دوم، تهران: نشر مرکز:۱۴
۴) همان.
۵) همان: ۷۹
۶) فلسفه‌ی آگامبن: ۲۷
۷) همان: ۵۰
۸) در باب توانش: ۱۸۲
۹) آگامبن، جورجو. (۱۹۹۵) وسایل بی‌هدف. ترجمه: امید مهرگان، صالح نجفی.چاپ سوم، تهران: نشر چشمه :۶۳
۱۰) همان: ۶۵
۱۱) فلسفه‌ی آگامبن: ۵۲
۱۲) همان.
 
 منابع:
میلز، کاترین. فلسفه‌ی آگامبن. ترجمه: پویا ایمانی. چاپ دوم، تهران: نشر مرکز.
آگامبن، جورجو. (۱۹۹۱) زبان و مرگ [در باب جایگاه منفیت].ترجمه: پویا ایمانی. چاپ دوم، تهران: نشر مرکز.
آگامبن، جورجو. (۱۹۹۵) وسایل بی‌هدف. ترجمه: امید مهرگان، صالح نجفی.چاپ سوم، تهران: نشر چشمه.
بنیامین، والتر. درباره‌ی زبان و تاریخ. گزینش و ترجمه مراد فرهاد‌پور.صالح نجفی. نشر هرمس.
ریون‌هیل، مارک. آن‌طرف. ترجمه: قاسم نجاری.

تـآتر

۲ دیدگاه

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *