هاجر سعیدی‌نژاد

PDF

۲. ماشین ادبی، میل سیاسی

دومین ویژگی ادبیات مینور آن است که ضرورتاً سیاسی ا‌ست. ادبیات خرد نه بیرون از ادبیات رایج بلکه درون آن نمُو کرده اما مدام توجه را به خودش به عنوان چیزی متفاوت از سیاست، برنامه‌ها و زبان معیار جلب می‌کند. همین جا ذکر این نکته ضروری است: اشتباه رایج آن است که این نوع سیاست را، این نوع ادبیات را به بازنمایی از سوژه یا تعلقات فردی بکاهیم. نویسنده‌ی اقلی همان قدر که در استریم‌های ادبیات و سیاست‌های جریان غالب شرکت نمی‌کند در خود فرورفته نیز نیست. نوشتار او بر عکس، نوشتاری‌ست که سوژه‌ش را بر حسب انگیزش‌های روانشناختی، حتا نوروتیک و یا سلیقه‌ی شخصی فرو نمی‌کاهد. اشتباه نکنیم، انتزاعی هم نیست بلکه بی‌واسطه به سراغ مشغولیات شخصی^۱۸ نمی‌رود. ادبیات خرد اتفاقاْ امر شخصی را دوباره ساخته و اما این بار سیاسی سرهم‌بندی می‌کند. این «دوباره سرهم‌بندی کردن دغدغه‌ها» همان فراروی از امر اکسوماتیک است. همان که روی نویسنده را از مخاطب موجود رضایت‌جو^۱۹، برگردانده به «مردم» ناموجود می‌چرخاند. مردمی که هنوز «نشده» است. شوندی^۲۰ انقلابی. ادبیات اقلی، ادبیات مینور چرخ‌دنده‌های درگیرشونده‌ای خلق می‌کند که در آن به دلیل فضای کوچک عمل‌شان هر مسئله‌ی فردی با چرخ‌دنده‌ی بزرگ‌تر سیاست درگیر می‌شود. دیگر نمی‌توان یک مسئله را خانوادگی بررسی کرد. باید با چرخ‌دنده‌های تجاری، اقتصادی، دیوان‌سالارانه و حقوقی هر مسئله درگیر شد. نه حتی مسائل شخصی، باید وضعیت اشیا و وضعیت‌ها فیگورهای اجتماعی را هم سیاسی دید. حتا شب را، یا روز. این سیاسی‌شدن فقط در مسئله‌ها هم اتفاق نمی‌افتد. این ماشین ادبی در بدن و پوست خودش هم نمایشی دیگرگونه دارد. این همان ادبیاتی است که خود را از فرم و ژانر «گسیخته» است. خود را به مثابه اپوزوسیونی در برابر سیاست‌های رایج ژانر طبقه‌بندی می‌کند:

دست یازیدن به سیاست «تناقض نمایی» در برابر یکدستی و نظم مستقر پیش فرض هر متن، بدون آن که مطیع صورت‌بندی‌های ژانری باشد. سیاستی که منجر به متنی خودبسنده شده است، متن درون‌ماندگار خود^۲۱. بدنی بدون اندام و ارگانیسم‌ها؛ که از هژمونی «معانی خارج صفحه»^۲۲ گسیخته است. از اندام‌واره‌های‌ سرهم‌بندی‌کننده‌ی گفتن که به انعطاف‌ناپذیرترین خطوط تقلیل یافته. گسیخته از سازوکار موذی ادبیات مستقر که ادراک متن را تنها به برهمکنش خرده اندام‌‌هایی که از پیش معانی را تولید و عرضه کرده‌ منوط ساخته‌ند^۲۳. حاصل متن بدون اندام، متن درون‌ماندگار، متنی ا‌ست که خواننده باید آن را از خلال خود متن دریافت کند و برای حیات ممزوج به تفسیرهای بیرون از خودش نیست؛ مستمسک به کهن‌الگوها^۲۴، قراردادهای ژانری، یا مرادشناسی نشانه‌شناختی. در این مورد هم متن نعلبندیان از استیلای «معانی خارج از صفحه» فراتر می‌رود و به شیوه‌ای تکینه به نمونه‌ای برای دوباره معنابخشی به خودش و فراروی از ادبیات معیار بدل می‌شود. اگر در جایی متن نعلبندیان غیرجدی و یا «کم‌زا» و یا «بی‌معنا» شمرده می‌شود مثل «ناگهان و فرویدون‌ش» یا «اگر فاوست» حاصل همان مقاومت زمانه‌ در برابر ادبیاتی‌ است که نه تنها به دنبال افاده‌ی معنی و شعار نیست بل‌که «نامعنا» می‌آفریند. همان نا‌معناهایی که بی‌شکل‌اند و از طرف شاخص‌های ماشین سرمایه به عنوان موهونات یا علف‌های هرز ادبیات (زائدات فرهنگی) تفسیر شوند: جایی که آن ماشین دلالتی قلمروگذار از ریخت افتاده است. همان سیاست شیزوئیک نعلبندیان در خلق ماشین ادبی به جای متن دلالتی: اجرای سیاست به سبک خود؛ سرایت کلمات، سیلان به جایی که نباید باشند. «نوعی مکان‌پریشی». خلاصی از شرِ هرچیز در سر جای خود. نحو و نظم. رسم‌الخط. ژانر. او می‌نویسد سدا، سندوق، تلا، خاهر، خاست. نام آثار نمایشی‌اش بیش‌از حد بلند و گاهی بی‌معناست. «پژوهشی ژرف و سترگ در سنگ‌واره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند.» برای همین است که منتقدان به خصوص آکادمیسین‌ها معمولاً می‌نویسند که نعلبندیان دارای ضایعه‌ای است: او نمی‌تواند «خوب» بنویسد. اشاره‌شان به همان لکنت‌ها و زبان پریشان است. داوود رشیدی درباره‌ش نوشته: «معلوم بود که او به ادبیات اشراف دارد، اما نمی‌توانست خوب بنویسد، پژوهشی … اصلاً نمایشنامه نبود، نظم و نطقی نداشت» ( کارگاه‌نمایش: ۱۳۸۶). این نکته قابل توجه است. ما را بر آن می‌دارد که ببینیم این «خوب» شامل چیست؟ ساختار ارسطویی و زبان مطنطن، رتوریک و زبان تداعی‌گر و فانتسم‌ها؟ شاید نمایش «بلبل سرگشته» (علی‌نصرییان) و «سربازان جاوید» (ابولقاسم جنتی عطایی) و یا «افول» (رادی).

زبان نعلبندیان در «وصال در وادی هفتم» یا ناگهان یک شعر فرار است، شدتی از حس و تخیل. اویی که می‌نویسد و نوشته شده است. «فرماسیون هذیان» است نه رویایی ناخودآگاه فرویدی. نعلبندیان چیزی از پیش‌موجود به نام ناخودآگاه را در اثر متجلی نمی‌کند، بل آن را تولید می‌کند. از خلال فضای هذیانیِ اتفاقات راوی، فضای اجتماعی و سیاسی تولید می‌شود. بازداشت او به جرم قتل و تعدی به بدنی که از پیش بی‌جان بود، به زندان افتادن‌ش و روایت مردان زندانی، بیش از آن‌که ماجرایی پلیسی یا لطمات روانشناختی مردی در ارتباط ادیپال با پدر (قانون) باشد، آشکارسازی نظم مستقر حاکم بر «کل» است. به جای درخود فرو بردن راوی از اتهام ناروا، مستحکم کردن اتصال خواننده با زمینه‌ی اجتماعی-تاریخی فاسد آن چیزی‌ست که «کل» را تشکیل داده است. شور می‌آفریند و شدت است.

و ناگهان چیزی مخوف بر اتاق سنگینی می‌کند. چمدان می‌لرزد و از روی کمد کهنه‌ی آهنی پرت می‌شود. کلمات و لواشک و لب‌ها. آفتابگردان و اشک‌دان و کشمش‌ها. اشیایی ناآشنا و غریب، در اطرافم شناوراند. کلمات می‌گریزند. از شش سوی من، هوایی خارق‌العاده و سرد و سنگین پیش می‌آید. چهره‌ی ترسان من در آیینه، به‌ آرامی به آرامی به آرامی شسته می‌شود. توفان می‌شود. در آینه توفان می‌شود. اغتشاش نامعقول رنگ‌ها و بعدها،حجم‌ها، میزان‌ها، اندازه‌ها، و آرامی    مادرم در آیینه است (وصال در وادی هفتم:۱۳۵۴).

وصال در وادی هفتم درباره‌ و خطاب به یک زن است. البته نه لیلا که تقدیم‌نامه کتاب به اوست و یا مادر که موجد میلی ادیپال باشد. یادآوری «زن بود» که همواره پدر آن را غائب نگاه داشته است. به حکم پدر غايب مانده است. درواقع متن نوستالژیا یا خاطراتی برای یک زن اثیری خلق نمی‌کند بل‌که مدام یادآوری می‌کند. یادآوری غیابِ نه یک زن مشخص، بل‌که «زن». او غیاب زن‌ را در همه‌ی مکان‌ها یادآور می‌شود و بدین‌سان‌ زن را در همه مکان‌ها احضار می‌کند، نه ابژه‌ی میلی وجود دارد و نه سوژه‌ی میل. بل‌که ابژکتیویته‌ی میل است که سیلان دارد. نوشتارش از دام دو دویی می‌گریزد، متن «جنسیت‌زدایی» می‌شود، احلیل/ لوگوس‌زدایی. زدودن صورت تفسیرگر. متن به مثابه فردی‌ که عریان نه رو‌به ‌روی مخاطب بلکه پشت به او ایستاده است. نمی‌توان زن‌ بودن یا مرد بودن‌‌ش را تشخیص داد. بدون صورت و «از پشت سر همه زن‌اند». معمولاً منتقدی که مسلح به سنجه‌های رایج «خوب» است این را نمی‌یابد. چرا که او در عوض بر روی فقدان (بخوانید فقدان علاقه) به پلات فوکوس کرده است. آن‌ها موش‌کورانه مشغول کندن و «عمیق‌شدن» بر متن‌اند و بعد با ژستی اورکایی کشف می‌کنند که نویسنده به دلیل عدم تسلط بر آثار برحسته‌ی غربی درکی از پلات ندارد.

لبخندت که مرا به مرگ می‌خاند، کجا است؟ (مکث) نگاه‌هایت جانوران بی‌نام‌اند که با چشمهای درشت زهرآلود، به جانب من بال می‌گشاید. لب‌هایت که تیره‌ترین رنگ همه‌ی هستی‌اند، موج موج آتش سوزاننده‌شان را بر جسم پوسیده‌ی من فرو می‌ریزند و مارهای خشمآگینی که دست‌های تو اند، لرزان و پیچان، می‌آيند که مرا در بر گیرند و به فشارهای هولناک بنوازند، محبت تو، مرا بس… (ناگهان هذه حبیب‌الله…)

از سویی در حالی که اهالی آکادمی هنوز به دنبال تعریف کشمکش دراماتیک به معنی «زمینه‌ای که لحظات اساسی درام را به‌هم پیوند می‌دهد، علت وجودی و اهمیت لحظات را تعبیر می‌کند. نوعی موقعیت است که بر پایه آن بحران به وجود می‌آید» (قادری ص ۴۱) هستند و هنوز فکر می‌کنند «قدرت درام بسته به قدرت نیروی مخالف و موافق است. ویژگی این قدرت، نامتجانس بودن و هم‌سنگ نبودن است یعنی قدرت شخصیت محوری و مخالف نباید از یک جنس باشد، اگر آن یکی عقل دارد آن یکی باید زور داشته باشد» (همان) پس به طرز مطبوعی با این تعاریف نعلبندیان «بد» است. هیچ قصدی برای برکشیدن چنین ساختاری ندارد. برای برساختن چنین تقابلی. مسئله ناگهان… اصلاً مواجهه فریدون و مردمان خانه در برابر هم نیست. آن نیروی ستیزنده که همه‌ی اعضای خانه را به ایادی خود بدل کرده، انباشت سرمایه است: «سندوق» که همه چیز را با خود تعریف می‌کند. سرمایه که در شکل دارایی، یا ارزش اجتماعی یا واقعیت خود را آرایش می‌دهد.

همواره کوشیده‌ شده ارجاع‌های زبانی نعلبندیان به کهن‌الگوی مذهبی (به عنوان مثال) عاشورا تبیین شود و به واسطه موفقیت و عدم کارآیی به او اعتبار یا خسرانه دهند. این تلاشی است عجیب و شاید عبث. نباید پی کهن الگوهایی بگردیم که خیال، پویایی و تصویر حیوانی نعلبندیان را نمایش می‌دهند^۲۵. بنابراین نباید در پی هیچ‌کدام از تداعی‌های آزاد مذکور بود. فریدون ِ «و ناگهان… » یا معلم و روسپی‌های داستان‌هایی از بارش مرگ و مهر را نباید تحلیل ادیپی کرد. ما پشت مثلث خانوادگی (پدر و مادر و فرزند) مثلث‌های بی‌نهایت فعال‌تری کشف می‌کنیم که خود خانواده از طریق آن قدرت انقیادکنندگی را به عهده گرفته ‌است. نعلندیان مثلث فریدون، حسین‌آقا، فاطمه را نه به سمت یک وضعیت ادیپال، به سوی یک ادیپال بزرگ‌تر «کاو» می‌کند، مانند یک ذره‌بین. منطق سرمایه مشغول رمزگذاری کمبود، فقدان، و قحطی است. با آن‌چه نمی‌تواند رمزگذاری کند چه کند؟ در گام نخست ، دستگاه سرکوبگر، خودش را فعال می‌کند. فریدون از دایره‌ی رمز‌گان خارج می‌ماند، باید او را منهدم کرد.

ماشالله: به خدا اگر حتم نمی‌دونستیم آدم پولداریه، اصلن این کارو نمی‌کردیم. این همه بلخره از زور و اجباره دیگه. می‌خوره و می‌خابه و همیشه مست ( و ناگهان… ص ۳۳).

نعلبندیان این منطق سرمایه را با واژگونی مثلث به سوی اضطراب بزرگ‌تر با واژگونی همه‌چیز، دفرماسیون همه مناسبات و رابطه‌ها آشکار می‌کند: «مثلث سرمایه (صندوق)، همسایه‌گان به مثابه از ریخت‌افتاد‌ه‌گان سلسله‌مراتبی بی‌پایان، رئيس قبيله (حسین آقا)». منطق سرمایه (صندوق) همه چیز را قلمروگذاری ‌کرده است. رییس قبیله قواعد خودش را دارد. قواعد خاص، نظم مورد نظر را بر قبيله تحميل می‌كند و تنها در او میل ایجاد می‌شود. ديگر اعضای خانه با سركوب خواسته‌‌های خود، به فرمانبردار تبديل می‌شوند. آن‌چه فرمانروا مطابق با ميل خود دستور می‌دهد، در جامعه تحقق می‌یابد. برکشیدن دو میل در برابر یک‌دیگر: میل برآمده از فقدان صندوق (میل مطیع) در برابر میل تولیدگر فریدون (میل تجربی)^۲۶. مثلث‌هایی که از فرط اسراف، فرط کش‌آمدن مناسبات برای از ریخت انداختن منطق‌شان، فرط از میان رفتن پلات و در هم خم شدن، تا شدن وضعیت‌ها روی هم اضلاعش معوج^۲۷ می‌شود: قاب/ فیگورهایی که در آن متن منضم شده‌اند و سپس ایماژهای آن‌ها را هم‌چون یک «خطای باصره»^۲۸ به «نظر» می‌رسند خطاهای باصره‌، فریب چشم، که توهم فضایی سه‌بعدی یا شی بازنمود شده را ایجاد و سپس فرومی‌شکند. احساس فریبی دردناک. کشفی دردناک، چیزی که دلالت‌مندی را ناممکن کرده یا به تعویق بی‌افکند. مثلث‌های کوژ و کاو در دل هم، واپس‌ران رضایت.

ادبیات مینور او در همه‌ی سطوحش‌ موجد سیاست ا‌ست. زن‌های روسپی داستان‌هایی از بارش مرگ و مهر، آخیشگ و گیشاخ و آخشیگ ِ پژوهشی… ، هر کدام به نزاعی خرده طبقاتی اشاره می‌کنند اما تقریر‌شان در زبان مینور موکد اقلیت بودن، یا نماینده‌ی اقلیتی بودن و یا دستیابی به ارزش‌های یک عده در برابر دیگری نیست^۲۹. او از مطرودها و معتادها و روسپی‌ها و کوییر می‌نویسد اما از آ‌ن‌ها اقلیتی نمی‌سازد. نعلبندیان با این احتراز از اقلیت‌پروی (اقلیت جنسی، قومی، نژادی) در موضع دیگری نسبت به نویسندگان که «خود و دیگری» می‌سازند، قرار می‌گیرد. آن‌هایی که با برساختن چیزی به نام هویت اقلیت، پیشاپیش به مرجعیت «کل» گردن نهاده‌اند. ضرورت مینور و اقلی که او می‌آفریند تولید «شدن»هایی‌ست که بتوانند مخاطب حاضر را به مردمی بدل کند. غنی‌تر کردن میل اسکیزوییک در مردمی که قرار است ساخته شود. شدن‌هایی که توان احضار مردم را از خلال مخاطب داشته باشند. مردمی که نتوان آن‌ها را به طبقه‌ای مشخص فروکاست. «مردم نهفته».

۳. ادبیات و سرهم‌بندی بیان جمعی

 ترس همه را سر جای‌شان میخکوب کرده، آقای ص ص میم تنهاست. او تنها می‌ماند و حتا گورگن نیز نیست (من و دیگران، دیگران، دیگران).

هدف غایی این سرهم‌بندی بیان جمعی و در واقع مسئله‌ی اصلی ادبیات مینور چیست؟ سیاسی کردن میل چه دلیلی دارد؟ دلوز به آن پاسخی دقیق می‌دهد: «تولید مردم». اما مردم چیست؟^۳۰ دلوز درباره‌ی سینمای سیاسی می‌نویسد: اگر امکانی برای تحقق سینمای سیاسی وجود داشته باشد، باید بر این پایه استوار شود:« «مردم» وجود ندارد، پیشاپیش وجود ندارد، مردم مفقود شده است» (دلوز 1985). در فصل هشتم کتاب سینما۲ عبارت «مردم مفقود»^۳۱ که از «پل کله» وام می‌گیرد، به نوعی موکد بر ضرورت خلق مردم (نه مخاطبی که به صورت پیش‌فرض برای هر اثر موجود شمرده می‌شود) و احضار آن است. در پاسخ به این پرسش که آن مردم کجاست، برای راهنمایی و شناخت دلوز به عنصر فبویلیشن (افسانه‌نگاری، فسانه^۳۲) اشاره می‌کند و در تفسیرش از این ترم، در کتاب فلسفه چیست و سپس کافکا و در انتها جلد دوم سینما، با بازتفسیر مفهوم مردم^۳۳ و اسطوره^۳۴ بیان می‌کند که مردم مد نظرش با آن تصور پیشینی از مردم زمان رمانتیسیسم آلمانی کاملاً متفاوت است. از رمانتیسیم آلمانی -هولدرلین- تلاش برای بازتولید مردم به میانجی اسطوره بیش‌تر فرم‌دهنده‌ی من جمعی با تکیه بر عناصر هویت‌ساز بر اساس داستان‌های تاریخی است^۳۵. همان کارکرد کلیت‌ساز اسطوره که بعدها به نفع نازیسم شد.

اما آن چیزی که دلوز به عنوان مکانیسم عمل فسانه در سیاست خرد^۳۶ باز می‌شناسد درست بر خلاف عقاید پیشین، نافی ادبیات کلان، ادبیات مستقر است.^۳۷ به زعم او کنش اصلی سیاست خرد «یادآوری» تمام آن‌چیزی‌ است که «خاطره مدنی»^۳۸ از یاد برده، یادآوری که به مدد «فسانه»^۳۹ میسر می‌شود. به بیان دیگر فسانه نه بازتولید اسطوره، که اسطوره‌زدایی از اسطوره است.

«مردم» از خلال منابع خودش برساخته می‌شود. درون‌ماندگار خودش است، منبعث از منبعی بیرونی نیست، منبعث از هر «منشایی» که مردم زایده‌ای از او باشد مانند هویت یا ملیت. قلمروزدوده شده است. از هر تاریخیتی و هر محدوده‌‌ای. اما چیزهایی می‌تواند برانگیزاننده‌‌ی آن باشند، مثلاً هنر و یا فقدانی که هنر به آن اشاره می‌کند. دیگر اتوپیایی در کار نیست، هیچ غایتی. درواقع این فرآیند است که اهمیت پیدا می‌کند و نه غایت‌. مسئله شیوه‌ای‌ است که مردم و هنر فسانه را تولید می‌کنند. دلوز می‌نویسد: آگاه نمودن فرد هنگامی که مشغول کنشی اسطوره‌ای‌ است همان ضربه‌ی آغازین برسازنده‌ی «مردم» است (دلوز ۱۹۸۵:۱۲۵)^۴۰. مثال برکشنده‌ی این توصیف در آثار نعلبندیان فریدونِ «ناگهان هذه حبیب‌الله….» است. در آن زمان که روشنفکری دهه‌ی چهل و پنجاه سرخورده‌گی از سرکوب دهه‌ی سی‌اش را در فضای قلمروگذاری‌شده‌ی تئاتر در قالب «بازنمایی» اسطوره‌های استعلا می‌بخشد، در حصار‌های نادیدنی‌ نشانه‌های سرمایه که در آن تحدید شده است، قهرمان خودش را در زبان استعماری و استعاری اتفاق کربلا بازتولید می‌کند. این فرآیند بازتولید (تحتی بر خلاف نیت نویسنده‌اش) ارتجاعی نیز هست.چه که هیچ تلاشی برای «معاصر کردن»^۴۱ اسطوره‌ها انجام نمی‌پذیرد، آن‌ها صرفاً به‌روز‌رسانی (امروزی) می‌شوند. به‌جای آن‌که اسطوره یادآوری و تشدیدکننده‌ی آن گودال‌های سیاه شکست روشنفکری دهه‌ی سی فروخورده شده در ماشین سرمایه باشد، نوستالژیا و رضایت و «مرهمی» بر سرخوردگی حاصل از آن است، داستان امام ‌حسین در کربلا تمثیلی می‌شود از نخبه‌کشی. کاراکتر روشنفکر ایرانی پس از کودتای ۲۸‌ مرداد در آثار بیضایی و رادی بازتولید فیگور قربانی روشنفکری‌ است که نقش قدیس‌وارش کلیت‌سازی از وضعیت روشنفکری و اتصال‌ش به لوله‌های رحمی دین یا ملیت است. روشنفکری که در گشاده‌دستی ماشین سرمایه در نشانه‌گذاری پیشینی کنش، آلوده‌کردن پیشینی همه‌ی گزاره‌ها، «‌دچار توهم کنش‌گری» می‌شود. همان نقطه‌ی اکسوماتیک که سرمایه در پی آن است. تقلیل کنش سیاسی به افاده‌ی پیام سیاسی^۴۲. در این میان فریدون، نشانه‌ی فسانه‌ای اسطوره‌زدایی‌شده است. فاقد روحیه‌ی آرمان‌گرای سرخوش، فاقد توهم توانایی کنش و در عوض یک نقب‌زننده است. فریدون مدام در حال نقب‌زدن از ساختمانی‌ است که اطراف او تنیده شده است. مانند یک حیوان مناسبات اطراف‌ش را تخریب می‌کند. با فاطمه که برای تمرین «دیکته» نزد او می‌آيد هم‌خوابگی می‌کند. معلم است اما فیگور غالب معلم را (مرد سخن‌ور شکننده که حرف‌های داهیانه و مهم سیاسی می‌زند) بازتولید نمی‌کند. فریدون اصلاً وجود ندارد. پیش‌تر هم گفتیم چیزی که نمایش‌نامه را پیش می‌برد نه مظلومیت فریدون و سپس دسیسه‌ای که حسین آقا برای‌ش فراهم دیده بل‌که منطق صندوق است. نعلبندیان نمایش‌نامه‌ای در مدح یک اسطوره ننوشته است، مستقیم نقب زده است به سرحدات سرمایه و آن را بحرانی کرده است بدین سان مردم‌ش را رو به روی خودشان قرار داده است. اسطوره‌زدایی از اسطوره، بدون خلق اسطوره‌ی دیگر و برعکس بحرانی کردن ایادی خانه و دوباره نشان‌دار کردن‌شان^۴۳. دلوز می‌نویسد خلق «فسانه» فقط به میانجی هنر ممکن است و نتیجه‌ی آن مقاومت^۴۴ است. «نه تنها انهدام امکان‌های سیاست موجب از میان رفتن ضرورت مردم نمی‌شود، بلکه وجودش را در آن وضعیت‌ها ضروری‌تر کرده و به آن کاربرد مسجل‌تری می‌بخشد: مقاومت. هنر و فسانه ابزارهایی هستند که این مقاومت را ممکن می‌کنند. «هنر مقاومت است» (دلوز ۱۹۹۵:۱۷۴). باز به این جمله دقت کنیم: هنر (اسطوره‌زدا برآمده از ادبیات خرد) مقاومت است. در واقع این مقاومت در شیوه‌ی تولید ادبیات ایجاد می‌شود و نه در پیامی که می‌خواهد افاده کند. دقت کنیم نکته‌ مهم نه تولید ارزشی به نام آگاهی جمعی که شیوه‌ی تولید آن است. در ادبیات اکثریت حتی در ادبیات انقلابی، این پیامِ گوینده است که سعی در انتقال معنا دارد. اما آیا خود هر نوع پیام^۴۵ پیش از این در دام دلالت‌های ماشین سخنگو، در انقیاد نسبت فزاینده بیان‌گری^۴۶ و نشانه‌های در گردش کاپیتالیسم گرفتار نیامده است؟ پیش از این لوگوس‌محور و قلمروگذارده نشده است؟ به قول دلوز و گتری «حوزه‌ی سیاسی هر گزاره‌ای را آلوده است». پس برای یک نویسنده‌ی اقلیت مسئله نه آزادی، که یافتن راه‌های خروج است. مسئله نه مقاصد که فرآیندها است. شاید به همین قرار است که نوشتار نعلبندیان معمولاً هیچ پیام سیاسی یا اجتماعی «مبرهن و مشخصی» ندارد. شعاری آزادی‌خواهانه، جمله‌ای برجسته که بتوان آن را روی سربند یک چریک یا دیوار یک خیابان حک کرد. مقایسه کنید با برانگیزانندگی ادبیات چپ دوران خودش یا شور و رتوریک ادبیات همه‌ی طیف‌های انقلابییون. نوشتار اسکیزوئیک نعلبندیان سیاستی یک سره متفاوت پیش می‌گیرد: اجرای سیاست به سبک خود؛ سرایت کلمات، سیلان به جایی که نباید باشند. «نوعی مکان‌پریشی». خلاصی از شرِ هرچیز در سر جای خود. نحو و نظم. رسم‌الخط. ژانر. در واقع این تاثیر چگونگی نوشتن نعلبندیان است که بر ارزشی به نام آگاهی جمعی^۴۷ می‌افزاید و نه پیام او. او می‌نویسد سدا، سندوق، تلا، خاهر، خاست. نام آثار نمایشی‌اش بیش‌از حد بلند و گاهی بی‌معناست. «پژوهشی ژرف و سترگ در سنگ‌واره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند» ماشین ادبی او مشغول سرهم‌سازی دوباره‌ی بیان است. نه بیان چیزهای تازه. به دنبال حسانیت بخشیدن و بیش‌تر حس‌کردن چیزها و نه حس‌کردن چیزهای بیش‌تر.

 خاب دیدم که از پله‌هایی بی‌شمار در یک آسمان‌خراش، بالا می‌دوم. زنی دنبالم می‌کند و جیغ می‌زند. می‌دانم که می‌خاهد از خطری برهاندم، اما از او فرار می‌کنم. در جایی ارتباط من و او بریده می‌شود. من رو به سوی او بر می‌گردانم. زن پرت می‌شود. از هزار متر بلندی پرت می‌شود. بعد، من کنار جاده برای خودم قدم می‌زنم. برخی دورتر از من ساختمان‌های بلند، در کنار هم ، آرام و خاموش ایستاده‌اند. ناگهان یکی از ساختمان‌ها روشن می‌شود. سدای انفجار. روشنایی بی‌نهایت. خورشیدهای شب. انفجارهای پی‌در پی. همه‌جا شلوغ می‌شود و از همه سو مردم پیش می‌آید. ولی از درون آن ساختمان و از درون آن آتش و آن سداها کم‌ترین فریادی به بیرون نمی‌آید. همه چیز در رازی نگفتنی و سنگین پیچیده است. گویی امری متعالی‌ست که کسی از ما را – حتی تمنای- دسترسی به آن نیست. اتاق‌ها هم‌چنان تک‌تک در نوری متراکم، منفجر می‌شوند. من، آرام می‌گذرم. پسری سوار بر اسب دارد از پله‌هایی بی‌شمار بالا می‌رود. رو که می‌گردانم، زن را سوار بر اسبی می‌بینم. با خود فکر می‌کنم آیا به آزار من آمده است؟ او با دست راستش به خانه‌های شعله‌ور اشاره می‌کند. رنگ سرخ آتش بر خانه‌اش می‌دود. … به دست حاکم آتش ( وصال در وادی هفتم،۱۸۳).

آرتو می‌نویسد بدنی که طاعون می‌گیرد پر از چرک و خونابه است و وظیفه‌ی تئاتر خشکاندن همین چرک و عفونت است. هربار به این نوشته می‌رسیم باید مکث کنیم. افق دید آرتو «سلامت» است. او در جایی ایستاده که در میانه‌ی آماج عفونت به سلامت می‌اندیشد. با خواندن این جمله باید مکث کنیم. آرتو تئاتر را عمل سرایت می‌اند اما نه سرایت چرک. بدن بیمار اجتماعی او به قدر کافی چرک دارد. پشت‌هم‌اندازی، منیّت،اضمحلال وقار، خصومت، سرمایه، دروغ و دیگر چرک‌ها. آرتو، نعلبندیان و دیگر ماشین‌های ادبی قصد دارند این بیماری‌های را لو دهند. مخاطب را در همدستی با سرمایه لو دهند. بی‌رحمی منحصر به ماشین‌شان را به جان نسوج و بافت‌ها می‌اندازند و مانند خونمرده‌گی‌هایی عمیق و کبود ضربه‌هایی پنهان که بر بدن وارد شده را رسوا می‌کنند. طاعون تئاتر، طاعون کشتار و مرگ نیست. طاعون زندگی است. بسیار بیشتر می‌شد درباره‌ی این زبان خرد ماشین نوشتاری نعلبندیان نوشت. درباره‌ی مفهوم نهفته‌گی. درباره‌ی سوژه‌ی بیان و سوژه گزاره و دلالت‌های ادیپال (مفاهیم مهم مد نظر دلوز). اما قصد نوشته، نقب زدن بود از دلوز به نعلبندیان. از نعلبندیان به مردم. تا حد بینای مات چشم‌های نویسنده، دیدن سیلانی که از او شروع شد و راه‌های خروجی که شاید بتوان جست. نشان دادن دلان‌های نقب زده شده و البته هزارتو‌هایی که هنوز بی‌خلل برجای مانده‌اند.

پانویس‌ها:

^۱) هرچند شاید ادبیات و هنر در حال حاضر حساسیت‌ش را در برابر نشانه‌های آن سیل از دست داده و بنابر‌این سیلان هنوز باعث وادریده ‌شدن، به قول خودش «گوریده شدن» آن شکاف مستعمل نشده است.

^۲) Minor

^۳) capital

^۴) axiomatic

^۵)Deterritorialization

^۶) سرمایه بر حسب تعریفی مقرر در دهه‌ی هفتاد نوعی عملگر معناشناختی ا‌ست. مولف نشانه‌ای سرمایه همواره در یک ثبّات (register) دوگانه عمل می‌کند. اولی ثَبات “بازنمایی” و “دلالت” و “تولید معنا” است. نشانه‌‌شناسی دلالتی (زبان) با هدف “سوژه”، “فرد” و “من” به هر دو سامان می‌دهد. دومی ثَبّات ماشینی‌ است که نشانه‌شناسی غیر دلالتی (از پول، تا ماشین‌های دیالوگ یا دیجیتال که تولیدکننده صدا، اطلاعات و توابع و … گرفته) به آن سامان می‌دهد و می‌تواند نشانه‌هایی را به جریان اندازد که مازاد نمادین یا دلالتی دارند اما کارکرد بالفعل‌شان نه نمادین است و نه دلالتی. این ثَبّات دوم نه سرشت سوژه بلکه نشان‌دار کردن پیشاسوژه‌گی و پیشافردی (از قبیل عواطف، هیجانات و ادراک) را هدف‌گذاری کرده‌اند تا آن‌ها را همچون مولفه‌ها و چرخ‌دنده‌هایی در ماشین نشانه‌ای سرمایه به کار بیندازد (موزیتزیو لاتزاراتو ۲۰۰۶).

^۷) در واقع آن‌ها کپیتالیسم را در این که آفرینشگر حیات و لذت و شور بوده، سرزنش نمی‌کند، بل در آنجا که بنا بر اکسیوم‌ها و اقتضائاتش این حیات و شور را سرکوب می‌کند، یک مساله می‌بیند.

^۸) لایب‌نیتس مفهوم نهفته‌گی خود را در تفاوت با آن‌چه ارسطو تعریف می‌کند متفاوت می‌آفریند. برای ارسطو مفهوم ویرتوئل بلقوه‌گی ست در برابر بلفعل و در مرتبه‌ای فروتر از آن.امر بلقوه قوه و استعداد محض است، واقعی نیست. امکانی ا‌ست که ممکن است تحقق پیدا کند. اما ویرتوئل لایبنیتسی، امر نهفته واقعی‌ست چه بسا واقعی‌تر از امر بالفعل.

^۹) Register

^۱۰) آینده‌نگری اجتماعی (social prefiguration) به چه‌گونگی شکل‌گیری آینده‌های اجتماعی پرداخته، پیش‌ران‌های تغییر در بستر را شناسایی و الگوسازی و بدیل‌یابی می‌کند.

^۱۱) البته ریشه‌ی این ادبیات ملی و بازگشت به خویشتن باستانی همان حیله‌ی قدیمی ا‌ست. سیاست ناشی از نیاز دستیابی رضاخان میرپنج به نقطه‌ای انتگراسیونی‌ست که همه‌ی نیروهای زمانه‌اش (قشر فوقانی کارمندان لشگری، بورژواهای مالک، و به خصوص بورژوهای دلال (کمپرادورها) ) را گردهم آورد و آن چه نقطه‌ای مناسب‌تر از «ناسیونالیسم ارتجاعی» و روح جعلی‌ش به نام من با شکوه باستانی. این ناسیونالیسم ارتجاعی در دهه‌ی چهل کاربرد دیگری نیز می‌یابد: ظاهراْ بسط نیروهای مولد و تجدد در پرده‌ی شعارهای شونیستی و در واقع بستن راه بر دموکراسی و انقلابی شدن و خنثی کردن آن‌ها. نگاه کنید به «جامعه ایران در دوره‌ی رضا شاه» نوشته‌ی احسان طبری.

^۱۲) خانه‌های فرهنگ در فرانسه با هدف تشویق عامه‌ی مردم به هنر تشکیل می‌شود که در نهایت هدف آن نهادینه کردن سیاست‌های سیستمایک در مردم است. ژک دو اَمِل وزیر فرهنگ فرانسه در اواخر دهه 60 میلادی از موسسان خانه‌ی فرهنگ این خانه‌ها را بیش از خانه جوانان که صرف شادی و سرخوشی‌ست، “واجد مرجعیت” point de refence می‌شمارد. این خانه‌ها که بیشتر قلمروگذاری‌های شان را در مدیوم تئاتر انجام می‌داده‌اند در ایران نیز با همان ساختار مورد تقلید قرار می‌گیرند. آلبرت میستر منتقد دو اَمل کارگزاران این خانه‌ها را «کشیشان نو» می‌نامید.

^۱۳) Alogic

^۱۴) اما چرا باید با این من، این خود به ستیز برخاست؟ دلوز در متن قهقهه‌ی خنده‌ی نیچه در پاسخ به پرسش «آیا می‌توانیم از بازگشت به فردگرایی حرف بزنیم» می‌نویسد: «[اما] فردگرایی نامتعارفی که بدون تردید آگاهی مدرن بس‌اندک خود را در آن باز می‌شناسد. زیرا نزد نیچه این فرد گرایی را نقدی جان‌دار از مفاهیم «خود» moi و «من» je همراهی می‌کند.برای نیچه، نوعی انحلال خود وجود دارد،از نظر وی واکنش در برابر ساختارهای ظالمانه به نام یک خود یا من صورت نمی‌گیرد، بلکه برعکس، گویی این «خود» یا «من» همدست این نظام‌ها بوده‌اند». فردگرایی که به شخص‌زدایی منجر شده و نهایتا سیاست‌زدایی.

^۱۵) دلوز نام‌های پدر

^۱۶) کمپرادور: دلال‌بورژواها

^۱۷) به واقع هم باید پرسید کدام دیالوگ؟ آیا این‌ فرماسیون هذیان با آن معنای از پیش «نوشته» بوطیقاها از دیالوگ هم‌خوان‌اند؟ این کلام‌پریشی جاری کجا واجد و موکد آن چهار کارکرد دیالوگ است.چه که به تمامی تسخر و واژگونگی آن است. حتا برای اجزای نمایش‌نامه‌های او نیز باید نامی جدید جست. شاید حتا دیگر با زبان، با عناصری که از پیش بوطیقاها به آن‌ها نام داده‌اند (بخوانید نشان‌دراشان‌ کرده‌اند) نمی‌توان این حسانیت هذیان‌زده را صورت‌بندی کرد. شاید باید برای اجرای نمایش‌نامه‌های او نام دیگر جست یا حتی دیگر نامی نجست. در نا‌هیچی محض رهاشان کرد و شاید آن‌گاه بتوان خطاب‌شان کرد: ای رود مذاب شرم و بی‌طاقتی توامان که در متن می‌تابید و تسمه از گرده‌ی تئاتر و ادبیات می‌کشید! چرا دیگر در هیچ متن امروزی از شما نشانی نیست. چرا تئاتر امروز دربرابر شما حساسیتش را از دست داده است؟ مانند جماعتی مرده و سنگ که آفتاب گرم‌شان نمی‌کند، حتی نعش مضمحل‌شان را هم حتی گوریده نمی‌کند.

^۱۸) individual concern 

^۱۹) مخاطب رضایت‌جو کیست؟ مخاطبی که قصد مداخله در اثر را ندارد، همواره در فاصله‌ای ایمن از اثر می‌ایستد و به همان میزان نمی‌تواند بپذیرد یک اثر به او نزدیک شده یا او را بر آشوبد. برای چنین مخاطبی اثر مطلوب آن است که هر آن‌گاه که متوجه فروپاشی بدن خود زیر فشار نظم مستقر اشیا شد، آن فشار را برای او موجه کند و موجودیت نظم را برایش دوباره اثبات کند و به او اطمینان دهد که این نظم درست است تا با رضایت بیش‌تری به اضمحلال خود ادامه دهد. او هیچ بی‌رحمی را نمی‌پذیرد. برای او بی‌نظمی حتا زمانی پذیرفته است که با تاکید بیش‌تری عامل بی‌نظمی را به صف اخلاقیات و منویات از پیش مستقر بازگردانده شود. «لوگوس» منطق مستقر این نوع از نوشتار است. از تراژدی‌ها تا کمدی‌ها. از یونان باستان تا امروز، از کهن‌الگوها و مستشارهای روانکاوانه‌شان تا فرم‌های موجود ادبی و هنری همه در پی تربیت مخاطب رضایت‌جو هستند.

^۲۰)  devenir

^۲۱)  از نظر دلوز میل می‌تواند درون‌ماندگار باشد و یا معطوف به بیرون که قدرت را به عنوان مدار عطف خود قرار دهد و هدف خود را در ايجاد نظم و سامان بداند. در نظام سرمايه‌داری، ميل به قدرت مربوط می‌شود.

^۲۲)  Out of Page

^۲۳) و همیشه در نهایت هم «معنایی» که متن تولید می کند حاصل برهم‌کنش خرده اندام سیاست، خرده اندام جنسیت و… است اندام‌هایی که پیش از این توسط ماشین کاپیتالیستی نشان دار و قلمروگذاری شده‌اند.

^۲۴) کهن‌الگوهایی که با جذب و همسان‌سازی نشانه‌ها، روندی همگن و همگون‌ساز را ایجاد می‌کنند. کهن‌الگوها و ایادی‌های تداعی‌گری‌شان که همیشه ما را به خاطرات دوران بچه‌گی یا حتی بدتر به فانتسم، برمی گردانند، تقلیل فرآیند میل به یک چیز از پیش موجود به‌نام ناخودآگاه.

^۲۵) کهن الگو با یکسانی، سنخیت و موضوعات عمل می‌کند، در حالی‌که زبان مینور تنها برکشنده‌ی یک خط گسیخته و ناپیوسته ست.

^۲۶) میل مطیع تنها می‌تواند از فرمانبرداری خاص خود لذت ببرد، فرمانبرداری را اشاعه می‌دهد و داوری و محکوم می‌کند. دربرابر میل تجربی که مشدد کرده و اتصلات را تکثیر می‌کند.

^۲۷) Distortion این معوج شدن نه تنها در مناسبات در بدن نمایشنامه هم هم‌رخ می‌شود. با لحاظ این‌که نعلبندیان به قواعد نمایشنامه‌نویسی وقعی نمی‌نهد، به دستور صحنه و آن (مکث)‌های مکرری که نوشته دقت کنیم. مکث‌هایی که در نوشته‌های دیگر هم تکرار می‌شود: گاه نخست بارش‌هایی مرگ و مهر و دیگر مکث‌ها. مکث مکث مکث که گویی در حال کشدار کردن همه‌چیز است. مکث‌ها و دست‌اندازها و لکنت‌ها. لکنت‌هایی سلیس.

فریدون: …. قتل؟ (مکث) تو از قتل چی می‌دونی (مکث)… پدرت در کنتر خیمه نشسته و شمشیر دو دم‌ش را بر سنگ میکشد. آیا به یادت هست. نه؟

^۲۸)  trompe-l’oeil

^۲۹) به عنوان مثال برسازنده‌ی آن‌چه «هویت‌ اقلیت» نامیده می‌شود؛ خویشاوندی‌ها، همنژادی‌ها، هم‌گروهی‌ها. خون‌گرایی‌ها و مادرپیوندی‌ها.

^۳۰) البته این مردم با عنوان people با عناوین دیگر ترجمه به مردم مانند Demos و Nation تفاوت دارد. در هرکدام از این مفاهیم مردم امری وابسته به یک منبع بزرگ است. اما مردم دلوزی خودبسنده است.

^۳۱)   missing people – le peuple qui manque

^۳۲) fabulation برای ترجمه این‌ عبارت معانی چندی پیشنهاد شده است. حسین نمکین در ترجمه‌ی مقاله از دلوز در روزنامه‌ی آرمان آن را به داستان‌گویی برگردانده، پیمان غلامی و زهره اکسیری در واژه‌نامه کتاب فلسفه چیست آن را افسانه‌بافی ترجمه کرده‌اند و پویا غلامی در مقاله‌ی خود با عنوان این صفحه به عمد خالی گذاشته شده است آن را قصه‌بافی یا افسانه‌بافی برگردانده است. درحالی‌که اگر ترجمه‌ی دیگری وجود داشته باشد اطلاعی ندارم، در این‌جا سعی شد از واژه‌ی فسانه استفاده شود، زیرا در برابر اسطوره، کارکرد اسطوره‌زدایی‌اش و ماهیت اتصال‌دهنده‌گی دو «گذشته‌ی نامتعین» و «مردم» به یک‌دیگر را نشان دهد. از سویی واژه‌ی فسانه نیما را به یادمان می‌آورد و خدنگ نشانه‌رفته‌ی فسانه را به سوی «من» راوی که اضطراب مد نظر دلوز را تداعی می‌کند. اگر این ترجمه به هر دلیلی غلط است باید از مودیان زبان مغفرت طلبید.

^۳۳)  people

^۳۴)  myth

^۳۵) اسطوره در این کارکرد کلیت‌سازی که به صورت اولی در «اجتماع زبان» رخ می‌نماید الزاماً هم «قدیمی» نیستند. اسطوره می‌تواند اسطوره‌ی آینده باشد.

^۳۶) micro politic

^۳۷) آن چیزی که لیوتار از آن به عنوان کلان‌روایت یاد می‌کند.

^۳۸) مدنی در اینجا ترجمه‌ای برای civic است. عبارات نزدیک‌تر اجتماعی، یا جمعی چه به نظر سلسیس‌تر می‌آمدند اما حافظه‌ی مدن این‌جا بیش‌تر منظور رژیم حاکم بر ارگان‌های اجتماع و شهر است. مدنی شاید به سیستماتیک بودن این فراموشی و خاطره سازی نزدیک باشد.

^۳۹) Fabulation

^۴۰) برای دلوز این ارتباط مختصاتی درهم‌ ‌رونده دارد:

یک: موضوع و ممکنیت سیاست «مردم» است. تولید و خلقش. (و یا رهای‌اش از انقیاد پیشینی و ماشین بازتولیدکننده).

دو: خلق مردم بدون میانجی هنر نابسنده است. سیاست هنر است و به صورت متقابل هنر هم سیاست است.

سه: در چنین هنری نقش فسانه تعیین‌کننده است.

شاید اگر تفاوت مفاهیم دلوزی مردم و فسانه را با تعاریف پیشین‌شان بنویسیم مطلب روشن‌تر شود:

الف: مردم گم شده است اما این به آن معنا نیست که پیشینی وجود داشته

ب: ایده‌ی غیاب همبسته‌ی کنش اقلیی ست. مردم همواره مخلوق وضع اقلی و مینور است. بدون وضعیت اقلی، مردم وجود ندارد و شاید به همین دلیل گم شده است.

ج: فسانه درباره‌ی امر تخیلی یا امر اسطوره‌ای (یافتن سرچشمه‌ها) و اتوپیاها (هر نوعی از باور به اتوپیا خطر هبوط به امر استعلایی را به همراه دارد) و یا امید‌های آتی نیست. دلوز پی «آن کنش فسانه‌سازی‌ است که دیگر راهی به افسانه نداشته باشد» ( دلوز ۱۹۹۵:۱۷۴).

د: نه تنها انهدام امکان‌های سیاست موجب از میان رفتن ضرورت مردم نمی‌شود، بلکه وجودش را در آن وضعیت‌ها ضروری‌تر کرده و به آن کاربرد مسجل‌تری می‌بخشد: مقاومت. هنر و فسانه ابزارهایی هستند که این مقاومت را ممکن می‌کنند. «هنر مقاومت است». (دلوز ۱۹۹۵:۱۷۴)

^۴۱) منظور تعریف به معنی کامل کلمه معاصرِ آگامبن از عبارت «معاصر» است: آن که براستی به عصر خویش تعلق دارد؛ یک معاصر واقعی، کسی است که به تمامی، هم آیند با زمانه ی خویش نیست و به تظاهرات و ادعاهای آن نمی چسبد؛ این بدین معناست که او خود را نا‌به‌هنگام معرفی می‌کند، اما دقیقاً به همین دلیل، دقیقاً به واسطه‌ی همین شکاف و همین ناهمزمانی تاریخی‌ است که او در قیاس با دیگران، استعداد بیشتری برای درک و به چنگ انداختن زمانه خویش دارد… معاصر کسی است که نگاهش را به زمان خود می‌دوزد، اما نه برای مشاهده روشنایی‌ها، بلکه برای درک تمامی تاری‌ها و تیرگی‌های آن… معاصر کسی است که می‌تواند این تیرگی را ببیند. کسی که با تر کردن نوک قلم در ظلمات حال، می‌تواند بنویسد. برای مطالعه ضروری بیش‌تر نگاه کنیم به کتاب معاصر چیست؟ ترجمه امیر کیانپور، نشر گام نو

^۴۲) دلوز در کپیتالیسم و سیلان‌ها می‌نویسد: «پرسش در مورد آینده‌ی انقلاب پرسش مناسبی نیست، چون تاجایی که به این پرسش مربوط می شود، بسیاری از مردم هستند که انقلابی نمی‌شوند، و درست به همین دلیل هم هست که این انقلاب انجام می‌شود، و این پرسش هست تا از مسئله‌ی اساسی‌تر ممانعت  کند: پرسش از شدنِ انقلابیِ مردم، در هر سطح و در هر جایگاهی» (درس‌گفتارها ۱۹۷۱). نویسدنگان دهه‌ی چهل که ‌بسیار در پی انقلابی کردن مردم بودند کم‌تر توانستند موجب «شوند انقلابی» مردم گردند. چه که به زعم درست یروآند آبراهمیان انقلاب ایران نه به دلیل توسعه بیش از حد، یا توسعه نیافته‌گی، بلکه به دلیل توسعه نامتوازن رخ داد.

^۴۳) این همان بحرانی‌کردن جدی مخاطب است. همان زایل‌کردن توهم «عمل‌گرایی انقلابی» که منفعت ناهوشیاری‌ش به تمامی مد نظر نظام کپیتالیستی بود (به صورت اخص هم باید اشاره کرد نظام سرمایه چیزی فراتر از پادشاهی و پهلوی‌ است. رجوع کنیم به تعریف‌ «سرمایه» که پیش‌تر گفته شد). پس اگر منتقدی این شیوه‌ی نشانه‌زدایی را در نیافته ونمایشنامه‌ی  ناگهان هذه حبیب‌الله را سفارشی برای خوشآیند «چهره‌ی مطلوب شخص فرح پهلوی از روشنفکر ایرانی» قلمداد می‌کند شاید سخت در اشتباه باشد. (نگاه کنید به نوشته‌ی «و ناگهان اباص نعلبندیان …» در ویژه‌نامه نعلبندیان در فصلنامه سیماچه شماره‌ی هفتم نوشته‌‌ی خانم مونا نباهت و غلامحسین دولت‌آبادی.)

^۴۴) نکته‌ی قابل توجه تاکید بر مقاومت است و نه «اعتراض». اعتراض زمانی‌ است که با چیزی مخالف هستیم. مقاومت زمانی‌ست که «کاری» می‌کنیم تا مطمئن شویم چیزی که با آن مخالفیم دیگر رخ نخواهد داد. این تمایز ظریف اما استوار همان تمایز میان پارانویا و اسکیزویا است. بحرانی کردن سرحدات.

^۴۵)  message

^۴۶) enunciation

^۴۷) (collective, enunciative value)

 

 

منابع:

دلوز،ژیل؛  گتری،فلیکس (۱۹۷۵) کافکا: به سوی ادبیات خرد (ترجمه رضا سیروان و نسترن گوران) تهران: رخ‌دادنو

دلوز،ژیل؛ هارت،مایکل، نام‌های تاریخ و نه نام پدر (سمینار ضد ادیپ و هزار فلات)، ( ترجمه زهرا اکسیری و پیمان غلامی) تهران: رخ‌داد نو

دلوز،ژیل، نیچه و فلسفه،(ترجمه عادل مشایخی)، تهران،نشر نی

امیری،ملک‌ابراهیم،(۱۳۷۹)  مکالمات( گفت‌و گو با رادی)،تهران: ویراستار

غلامی،پویا، این صفحه عمدا سفید گذاشته شده است، سایت عصب‌سنج، تیر ۹۴

 

Genosko,gari(1996), The Guattari reader, cambridge, blackwell publisher

Alliez,eric,(2004), The signature of world(what is Deleuze and Guattari’s philosophy?)(translated by Eliot Albert & Alberto Toscano), New York, continuum

Deleuze,Gilles,(1985)Cinema 2: The Time-Image, Bloomsbury Revelations

Colebrook, Philosophy and Post-structuralist Theory: From Kant to Deleuze, Edinburgh University Press, 2005.

Mengue, Philippe (2008), Deleuze and Politics, (people and fabulation,) Edinburgh university press.

Semiotic Pluralism” and the New Government of Signs Homage to Félix Guattari

http://eipcp.net/transversal/0107/lazzarato/en