The Lantern Parade (1918) by Thomas Cooper Gotch 

عباس نعلبندیان و مسئله‌ی مردم | قسمت یک

هاجر سعیدی‌نژاد

در بررسی نسبت عباس نعلبندیان با ادبیات و تئاتر ایران همواره باید از خود پرسید که کدام نعلبندیان. به نظر می‌رسد عمر کوتاه و منش هیولایی او، یک سردیس و یا بهتر بگوییم صورتِ مثالی از وی در ادبیات ایران باقی گذاشته است که همه‌گان نیز او را با همان خاطره و صورت به جا می‌آورند: رادیکالی شکننده، شروری معصوم و محبوبی مطرود. در مصاحبه و به‌جامانده‌هایی درباره‌ی او هم این سردیس مدام بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود؛ با لعابی از خاطره هم صلب شده تا جایی که این صورت مثالی راه را بر هر نوع یادآوری یا نگاه نابه‌هنگام بسته ‌باشد. یادآوری برای برکشیدن نه آن‌چه او بود بل‌که به دنبال آن بود. شاید نعلبندیان از معدود معاصرانی باشد که «چیز»های زیادی درباره‌ش وجود ندارد. غالبْ خاطراتی‌ است شیفته‌ی نبوغ و دردانه‌گی‌ او یا خاطراتی در انکار و دلزدگی از وی. اما آیا این خاطرات حتی از نزدیک‌ترین افراد به او، توان احضار، توان یادآوری عباس نعلبندیان را دارد؟ آیا روخوانی‌های موجود نعلبندیان در ادبیات، در تئاتر، در پرفرمنس‌ها به‌راستی احضار وی در وضعیت اکنون است؟ این روخوانی‌ها چه مازادی دارد؟ از سوی دیگر باید توجه کرد که ایراد از گویشوران یا کسانی که درباره‌ی او خاطراتی دارند نیست. این روند تصلیب، هم دقیقاً به معنای جسم و صُلب شدن و هم در معنای تقدیس الاهیات مسیحی آن، مکانیسم کاری ماشینی کپیتالیستی‌ است که مدام مشغول سرهم‌بندی و قلمروگذاری‌ است. قلمروگذاری و نشاندار کردن بدن‌هایی که در طول عمر خود همواره از رسیدن به یک سردیس یا نقاب مشخص به نام “من” سر باز زده‌اند. به گواه تاریخ ِسوگواری برای مردگان و رفته‌گان، بیش‌ترین ِافسانه‌ها و سخت‌ترین نقاب‌ها پیرامون آن‌هایی شکل می‌گیرد که در زمان حیات‌شان مدام شکل‌گیری «چیزی» را به نام «چهره‌ی فرد هنرمند در جوانی» به تعویق انداخته‌اند. اما این مکانیسم چرا اتفاق می‌افتد؟ دلیل شاید این باشد که این یکی نشدن سوژه با ماشین سرمایه؛ به مثابه خارج ماندن نشانه‌ای از نظم نمادین؛ همواره برای این ماشین کپیتالیستی اضطراب‌آور است. پس درست از اولین لحظات پس ِ مرگ این دسته از افراد، کپیتالیسم‌ شروع به بلع آن‌ها کرده تا خود را از آن اضطراب خلاص کند. ماشین آن‌ بدن‌های بی‌صورت را از آن‌چه نبوده‌اند در جایی که آن ماشین می‌خواهد باشند، باز تولید می‌کند و گاه حتی به آن‌ها ظاهری ضد ماشین می‌بخشد، هرچند این هم از گشاده‌دستی‌اش نیست. صلب شدن بدنی که صورت ندارد، ولو در صور‌تی که ضد ماشین باشد، ارزش افزوده‌ای بر سرمایه‌ آن است. نعلبندیان در این نقطه از تاریخ نمایش و ادبیات ایران ایستاده است. در نقطه‌ی بازتولید، خاطره‌ها و بازنمایی شدن که راه بر هر نوع «یادآوری» بسته باشد. اما یادآوری چه چیزی. برای یافتن آن چیز نباید به درون سر خم کرد، زیرا آن چیز گم نشده است. پنهان نمانده یا در آثار وی چال نشده است. نباید به سیاق کارآگاهان ادبی با ذره‌بین‌های روانکاوانه‌شان آثار او را زیرورو کرد. آن چیز از آثار او خارج شده است، «سیلانی» است که به میانجی نعلبندیان آغاز شده. آن چیز همواره پیش روی ما بوده است: «ماشین ادبی نعلبندیان و نقب‌ها و مفصل‌بندی‌هایش» که نباید متوقف شود.^۱ پس اگر در این نوشته نشانه‌هایی را نیز می‌جوییم برای مسیریابی سیل است، برای آن‌که نشان دهیم این سیل چگونه زمین و بستر زیر پای خودش را حل کرده و با خود برده است. چگونه از ادبیات که بستر اوست، نشانه‌های سرمایه را «قلمروزدایی» می‌کند. به بیان دیگر اگر در این‌جا به این نکته می‌پردازیم که نعلبندیان کیست، هدف‌مان پرسش، مداقه و فرم‌یابی در گزاره‌هایی که او تولید کرده نیست. بلکه هدف این است نشان دهیم عباس نعلبندیان «چگونه» و«چرا» سعی می‌کند به وسیله‌ی ادبیات چون یک سیلاب، یک سیلان بر بدن اجتماعی‌اش عبور کرده، خاک و بستر آن زمین را در خود حل و بحرانی کند. پاسخ به چگونگی این امر با بازخوانی «زبان مینور، زبان خُرد» نعلبندیان صورت گرفته و در پاسخ به چرایی‌ نیز باید نوشت: نعلبندیان نه رخ‌به‌رخ مخاطب در نقش یک موعظ یا راوی، بل‌که در تلاش برای مواجهه با مخاطب و تبدیل‌‌کردن‌شان به «مردم» است.

نقطه‌ی پیوستار نمایش‌نامه‌ها و ادبیات نعلبندیان کجاست؟ آثار نعلبندیان اعم از نمایشنامه‌ها و رمان در یک نقطه‌ی مشخص با یکدیگر پیوند می‌خورند: رویکرد او به زبان. این رویکرد بیش ‌از آن‌که «ساختن» نوعی فرم، تلاش برای دست‌یابی به سازه‌ای به نام زبان، و در واقع ماشینی تنومند از دلالت‌ها باشد، سعی بر رسیدن به زبان «مینور»^۲ است. زبانی خرد، زبانی قلمروزدا. زبان مینور زبانی ا‌ست که نخستین بار توسط دلوز و گتری در کتاب کافکا صورتبندی و معرفی می‌شود. آن‌جا زبان مینور یا خُرد زبانی معرفی می‌شود که «به گونه‌ای خاص از ادبیات اشاره ندارد، بل‌که شرایط انقلابی هر ادبیاتی‌ست در دل آن‌چه ادبیات بزرگ (ادبیات استقراریافته) نامیده می‌شود» (دلوز وگتری:۱۹۷۵-۱۶). از دید آن‌ها این ادبیات سه ویژگی دارد.

۱) یک اقلیت درون زبان استقرار یافته می‌سازد و از یک عامل قدرتمند قلمروزدایی تاثیر گرفته است

۲) به تمامی واجد طبیعتی سیاسی‌ است و

۳) همه چیز در آن «ارزش جمعی» می‌یابد.

  * ادبیات اقلیت و قلمروزدایی

نخستین خصیصه‌ی ادبیات مینور این است که زبانش از یک عامل قدرت‌مند قلمروزدایی بهره می‌گیرد. به بیان دیگر حتا اگر نویسنده این شانس را ندارد که به زبان محلی یا غیر از زبان مستقر بنویسد، باز هم سعی می‌کند بن‌بستی را نشان دهد که زبان مستقر به واسطه‌ی آن، نوشتن درباره‌ی هر چیزی را غیر از نشانه‌های خودش ناممکن می‌سازد. ناممکن بودن نوشتن به زبان مستقر. زبان مینور با واژگونی روابط دلالتیِ از پیش موجود، به قلمروزدایی از حوزه‌های کپیتالیستی می‌پردازد. این قلمروزدایی انقلابی به جهت برانگیحتن انقلابی اتوپیایی‌ یا برانگیختن مخاطب نیست، برعکس هدف این قلمروزداییِ شیزوییکْ «شوند انقلابی مردم»، انقلابی شدن مردم، تبدیل مخاطب رضایت‌‌جو به مردم است. در این‌جا لازم است پیش از پرداختن به چیستی ادبیات مینور، ادبیات اقلیّ نعلبندیان، مرادمان را از بیان چند واژه مشخص کنیم. مراد از سرمایه^۳، امر اکسیوماتیک^۴ و قلمروزدایی^۵ چیست؟

 هنگامی که از سرمایه سخن می‌گوییم، باید این نکته مدقق شود که سرمایه نه فقط دست‌آوردی اقتصادی بلکه نظامی ساختاری از نشانه‌ها است. از دید فلیکس گتری، سرمایه بسیار گسترده‌تر از مقوله‌ای اقتصادی است و صرفاً به چرخش کالاها و انباشت ثروت ربط ندارد. سرمایه مقوله‌ای نشانه‌ای است که همه‌ی سطوح تولید و همه‌ی سطوح چینه‌بندی قدرت را تحت تاثیر قرار می‌دهد.^۶

با این تعریف از سرمایه، هدف ادبیات خرد یا مینور بازمفصل‌بندی دلالت‌هایی است که در خلال ماشین سرمایه قلمروگذاری شده‌اند. در مقابل سرمایه، دلوز و گتری از اسکیزوفرنی نام می‌برند. کاپیتالیسم و اسکیزوفرنی هر دو به وسیله‌ی رمزگان‌گشایی و قلمروزدایی سیلان‌های کلی عمل می‌کنند، اما اسکیزوفرنی قلمرو‌زدایی مطلق و کاپیتالیسم قلمروزدایی نسبی است. قلمروزدایی کاپیتالیستی بدین معنا نسبی است که هر آنچه سرمایه قلمروزدایی می‌کند بعد همان را باز قلمروگذاری می‌کند. آنچه سرمایه از یکسو رمزگشایی می‌کند، از سوی دیگر آن را آکسیوماتیزه می‌کند. در واقع امر آکسیوماتیک کلیدی است برای فهم تفاوت بین کاپیتالیسم و اسکیزوفرنی. مفر سرمایه امر آکسیوماتیک است، راهی برای سازمان‌دهی سیلان‌ها و تحمیل کردن دستوراتش. دلوز و گتری می‌گویند نباید در برابر کپیتالیسم مقاومت کرد، بلکه در عوض باید فرآیندهای قلمروزدایی و رمزگان‌گشایی را پیش برد. نباید از فرآیند عقب کشید، بلکه باید پیش رفت و همانطور که نیچه می‌گوید: «فرآیند را تسریع کرد». عمل انقلابی هل دادن کاپیتالیسم از قلمروزدایی نسبی به سمت قلمروزدایی مطلق است» (دلوز و گتری ۱۹۷۵: ۲۳).^۷

همواره توام با آزادی‌های کپیتالیسم، گونه‌ای سرکوب نیز رخ می‌دهد. هر آینه که در این سیستم چیزی «خارج» می‌ماند و نظم سیستم را به هم می‌زند، پس سرکوبی برای آن اعمال می‌شود. ادبیات مینور، درست در همین لحظه است که حیات یافته و از ادبیات مستقر انحراف ایجاد می‌کند – در لحظات اکسوماتیک – و آن را بحرانی می‌کند. اما در نهایت تمام تلاش این‌صورت‌بندی ادبیات خرد برای چیست؟ این حمله‌وری و قلمروزدایی از سرمایه؟ متن مینور، نوشتار اقلیت، در نهایت سعی می‌کند «میل را سیاسی کند». میل را از انقیاد بندهای واکنشی روانکاوانه وانهاند. خطوط گریزش را از بست‌های ادیپال، از بازشناسی فقدان به عنوان رانه‌ی میل، نقشه‌‌برداری و سپس تسطیح کند و در نهایت میل سیاسیشده بدن‌ها را واجد نهفتگی می‌نماید.^۸ نوشتار خرد، ادبیات مینور، زبانی است که گفتن‌های سرهم‌بندی‌شده را به میل سرهمبندی‌شده ارتقا دهد. در واقع مسئله‌ی نخست ادبیات اقلیت شیوه‌ای است که اثر به واسطه‌ی موضعی که در ادبیات اکثریت اتخاد کرده، از ادبیات، سیاست و عناصر اجتماعی درون ادبیات مستقر قلمروزدایی می‌کند. نقطه‌ی آغاز این قلمروزدایی جایی است که نویسنده‌ی ادبیات اقلی لحظه‌ی بسط و انحراف خودش را از در آن می‌یابد.

 در بازخوانی این نقطه در نوشتار نعلبندیان و در ماشین ادبی او، نخست باید بدن اجتماعی زمان وی را شناخت: دهه‌ی چهل شمسی در ایران دهه‌ی اتکا به سرمایه و قدرت و توسعه است. دهه‌ی پول نفت، ارتباط آمریکایی و در عوض محاق آرمان‌خواهان شکست‌خورده از دهه‌ی سی‌. دهه‌ی تولید بدنی به نام ایران مترقی که «من» می‌زاید. این من در تئاتر دهه‌ی چهل و پنجاه ایران چون زائده‌ای از من کپیتالیستی ایران مدنظر محمدرضا پهلوی بیرون زده است. «من»‌ی که کاپیتالیسم در خلال سیلان پیش آمده در ایران مترقی با قلمروزدایی از ساحت‌های پیش از این آن را به نفع خود بازتولید و قلمرو گذاری کرده، نه تنها می‌کوشد هر بدنی را به خود تبدیل کند؛ بل‌که این مبادله را نیز بدیهی جلوه می‌دهد. درست در زمانی که منطق سرمایه می‌کوشد در انحا فرهنگی و اجتماعی خود تعین‌گر مرزهای واقعیت باشد از هنر به عنوان ثَبّات^۹ و حصار خود استفاده می‌کند و در این میان تئاتر مرجح است. هنرهای دیگر چون رقص و تجسمی نیز مورد هدف قرار می‌گیرند اما تئاتر یک ویژگی نمادین دارد: هنر نمایشی امکان انجام فعالیتی فرهنگی را به صورت جمعی فراهم می‌آورد، از همه‌‌ی انحا بیان به خصوص زبان در آن استفاده می‌شود و گویی چون یک امکان آینده‌نگریِ اجتماعی عمل می‌کند.^۱۰

پس برای کارگزار فرهنگی، تئاتر یک بدن مستعد تلقی می‌شود. دهه‌ی چهل گاهِ افتتاح تالار بیست‌وپنج شهریور (سنگلج)، کانون نمایش و آغاز تجربه‌گری‌ها و البته سال‌های قلمرو‌گذاری‌های کپیتالیسم در این بدن و بازتولید «من» است. تئاتر دهه چهل پنج آبش‌خور دارد:

 ۱) تاریخ پیشااسلام (برای مثال آرش تیرانداز نوشته‌ی ارسلان پویا) که با رویکرد احیای «خویشتن باستانی»^۱۱ خود در تلاش است نمایشنامه ایرانی و ملی بنویسند. شالوده‌ی این به‌خود نگریستن و «من» شده‌گی در نهایت نمی‌تواند از جریان ترجمه نمایش‌نامه‌های غربی انحراف ایجاد کرده و بخشی از آن باقی می‌ماند. انقیاد در نقطه‌ی اکسوماتیک که به جای یک جان آگاه، یک بدن اسکیزویک بحران‌زا، «من» مقلدی می‌سازد که سویه‌ی انقلابی و رهایی‌بخش ندارد.

۲) اتکا به ادبیات و نظر به فرم‌های اجرا (سفرسندباد بیضایی)

۳) نقد با سویه‌های تند اجتماعی به حکومت (آثار ساعدی)

۴) نگاه‌های رآلیستی جامعه‌شناختی و تحلیلی اما فاقد نشترهای مستقیم (آثار رادی)

 ۵) فلسفه‌ورزی و جهان‌نگری به میانجی تئاتر که اختران آن فرسی و نعلبندیان‌‌اند.

 در هر پنج آبش‌خور، منطق فرهنگی سرمایه سعی در تصرف اندام‌ها می‌کند. «ایران مترقی» مدام در پی انسداد نیروهای آزاد شده و سرحد گذاری‌ است. در پی راهی برای تحمیل دستورها. سیاست‌های فرح دیبا / رضا قطبی در هنر و تیاتر و به عنوان مثال سازمان هنر شیراز که به ظاهر از نیروهای روشنفکر استفاده می‌کرده‌اند اما هدف نهایی‌شان تحدید نیروها بوده است. کارگزارهای فرهنگی که همانند همان «کشیشان ِ نو» عمل می‌کرده‌اند.^۱۲ تنها بدیل برابرش می‌توانست یک انقلاب باشد. اما چه کسی این انقلاب اسکیزوییک را پیش می‌آورد؟ «یک جان بحرانی‌کننده‌‌ی اسکیزوییک. یک بدن بدون اندام. و ادبیات متلاشی‌ کننده‌ی من».

درست در میانه‌ی این قلمروگذاری گسترده، عباس نعلبندیان، روزنامه‌فروش، مهجور و گوشه‌نشین و صدای خش‌دار تئاتر، نمایشنامه‌ی “پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دوره‌ی بیست‌و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم و غیره فرقی‌ نمی‌کند” را می‌نویسد. نمایش‌نامه همان‌گونه که از نام‌ش بر می‌آید و همان‌گونه او در نام‌ همه‌ی نمایش‌نامه‌هایش بر می‌نمایاند، ستیزه‌گر است. ستیزه‌گر با پویتیک، ساختمان و زبان. باقی آثار نعلبندیان به عنوان مثال در رمانش ( وصال در وادی هفتم) نامنطق^۱۳، فاقد مرکز و بدون پلات مشخص و در نمایشنامه‌‌هایش (و ناگهان هذه حبیب‌اله … ) فاقد “ستیز” و یا مولفه‌های ژانری می‌نماید. چنان که ساده‌بینان یا اساتید خشکیده آکادمی این آثار را ادبیات یا نمایشنامه محسوب نمی‌کرده‌اند.

«وقتی نمایشنامه “پژوهشی ژرف وسترگ” را می‌نوشتم به این فکر نمی‌کردم که چیزی است، که کسی بخواهد بخواند یا اینکه اجرا شود. تا وقتی که این نمایش برنده جایزه شد. حتی دو سه نفری هم که پیشتر از آن این کار را خوانده بودند، نظر چندان موافقی نسبت به آن نداشتند. اصولاً من تئاتر را به آن صورت نمی‌شناختم و آمدنم به این حوزه کاملاً تصادفی بود» (نعلبندیان، مجله تماشا اردیبهشت ۵۰).

 اما درست از همین نقطه زبان مینور نعلبندیان آغاز می‌شود. زبان عباس نعلبندیان در ستیز با آن‌چه افلاطون دمیورگ می‌نامد و نظم‌بخش و ساختمان‌ساز است، در پی اسراف در زبان‌ است. به جای تعین بخشیدن به ساختمانی در زبان در پی فروپاشی نظام ‌دلالت‌های منطقی‌ است و به جای مناعت، پی اسراف کردن. فرط نوشتاری که در ستیز با زبان کپیتالیستی، شور اسکیزوییک خود را صرف بحران در مرزها می‌کند. به سطح کشیدن معنا از مرکزها. به جای تولید معنا در دیالوگ، تولید نامعنا در آن. البته نباید اشتباه کرد. نعلبندیان نه تنها در برابر قلمرو‌زدایی‌های زبان کپیتالیستی مقاومت نمی‌کند، نه تنها زبان آرکاییک و یا زبان مردم را نفی نمی‌کند بل‌که با مصرف‌‌ آن‌ها تا سرحد بحران این فرآیند قلمروزدایی در زبان را تسریع می‌کند. با ترکیب‌ کردن‌ها و مدام ایجاد مازادهای زبانی تا جایی که عبارات نوعی مواجهه باشند با امر نااندیشیدنی در زبان:

(صورت پِخ ؛ گوریده ( وصال در وادی هفتم) خورشید دور می‌شود (همان ۳۱) خون غلغل‌کنان از گردنش سرازیر می‌شود. برای دمی همه چیز زندگی پیدا می‌کند. نَفَس شاد حیات و سپس ادامه ( همان۲۸). دست لنگم را می‌بوسد و اشک مستش می‌بارد (همان ۲۹). آسمان دژم است، توفان همه جا را پر می‌کند، درخت‌های کهنسال غم‌زده بی‌هدف و گریان به هر سو خم می‌شوند (من و دیگران، دیگران، دیگران ۶). او دلرحیمی‌ست که تالی ندارد (سندلی را کنار پنجره بگذاریم… ۵). آه چه کلیدان سنگینی بر زبان دارید (پژوهشی سترگ … ۱۸). بار سترگ، اشکم‌هاتان را فرو می‌ریزد ( همان ۲۶). اجسام به لبخند پیش می‌آیند (قصه‌ی غریب کاف‌کشان…). من از سراب حقیقت می‌آیم ( پژوهشی سترگ.. ۱۶). تا مردن مرگ بمان (قصه‌ی غریب… ۱۸). آذرخش از کهکشان کُنار رنگ به سوی خاکسترهای ما می‌آید ( قصه‌ی غریب… ۹۶). تو سخت بیگانه‌وشی ( پژوهشی… ۷۴).

کاری که هم‌نسل‌های او هیچ‌گاه در افق‌ نوشتاری خود ندیدند .به عنوان مثال می‌توان نگاه کرد به زبان رادی. زبان رئالیستی و پرتوصیف رادی که شور و بحران را در توصیف و استعاره منقاد می‌کند و به آن زبان می‌گوید: “زبان مقطر” (امیری ۱۳۷۹:۱۱۵) زبان شکسته و در عین حال پالوده، زنده و گاهی موّاج اما در نهایت تحدیدشده.

استفاده‌ی نعلبندیان از زبان آرکاییک به قصد بازگشت به ادبیات و زبان فاخر پیشینیِ هویت ساز نیست، برعکس هل دادن متن است رو به روی خودش. کاری که یک متن اسکیزوییک می‌کند؛ فروپاشی من خودش. برخلاف آن ادبیات حتی به ‌ظاهر معترض اما در عمل حدنگه‌دار، و یا نوشته‌های ادبی كه امر فردی را برجسته می‌كننـد. برپايـه‌ی همان اقتدار مركزگرايانه که در نهایت، تلاش‌شان موجب انسداد نیروهاست. این انسداد اما نه با تسلط نظامی یا قهریه‌ که با از کار انداختن نوشتار به مثابه «ماشین‌های ادبی» رخ می‌دهد. این عبارت کلیدی بهرام بیضایی را بخوانیم: آسان‌پسندی و سهل‌انگاری و خوش‌بینی اجباری چون دستور‌العملی [به هنرمندان] ابلاغ می‌شود (آیندگان، ۲۸ اسفند ۱۳۵۶ ص ۱۰) تلخی مضمونی نمایش عروسک‌ها یا ضیافت بیضایی قبل و بعد مرگ مصدق و تاج‌گذاری محمدرضا چه خود به فراخور آن روزگار شادطلبی مصنوعی نوعی از مقاومت است اما او هم حتی محصور «بیان» باقی می‌ماند.

در نتیجه نگرش انتقادی و وجه سیاسی متون او به جای ایجاد توان انقلابی منقاد زبان فاخر و بیان حد نگه‌دار خود می‌شود، رتوریک نیروهای‌ متن را مسدود کرده و نوشتار در امر اکسوماتیک به محاق می‌رود.

بازرگان: لوده‌ها می‌رقصند، خانم خر سوار! خانم شیشه‌باز، خانم فانوس‌باز…..

 آقا: کراهت دارد، قباحت دارد، اما تماشا هم دارد( عروسک‌ها،۱۳۴۱)

  فرآیندهای قلمروزدایی بیضایی نسبی ‌است، هرچند متن می‌کوشد از ورطه‌ی دلالت‌های رایج بگریزد اما هنوز «ماشین ‌دلالت‌ساز» است. گو که چرخ‌دنده‌ها داده‌هایی غیررایج بیرون بدهند. متون هنوز‌ به ضد خود بدل نشده‌اند، آن‌ها کماکان ماشین‌هایی‌اند که قرار است معنا مستفاد کنند و به نوع مطلق قلمروزدایی نمی‌شوند. به عبارت دیگر مسئله در نهایت این است که ماشین ِدلالت چیزی متفاوت را تولید کند و نه این‌که به کل از کار بیفتد. با وام گرفتن آن عبارت معروف محمد آستیم؛ زبان بیضایی هیچ گاه تا مغز سر در لجن نیست.

 کدام جاده‌ی باریک، که در آن پسک ژنده‌ی مردی تنها بیهوده مانده است؟ او سراپا داغ، با چهره‌اش که بر آن شبنما است می‌رود، و کمانش گوژ، تیرش راست با او لختی پیش او جامه‌های سنگین را از خود دور کرده است، و خود پس از آن دور رفته است. اینک بانگی می‌شنود، در این بالایی، می‌ماند و در راه می‌نگرد. از این پشته‌ای که هست مردی بیرون آمده سخت اندام، می‌آید. این چشم‌ها تیز می‌کند، لختی درنگ، ولی نمی‌ماند و این کشواد است که اینک بر او راه را می‌بندد. بمان آرش!» (آرش، ۱۳۷۲، ص ۴۸).

 نغزگویی رضایت‌آور که منجر می‌شود به آفت رتوریک. ساختما‌ن‌هایی پرعظمت از فرم و آرایه و ادبیات و زبان، تلاش برای بازقلمروزگذاری در زبان، اما نسبی. اما مگر ادبیات ضرورتی جز تسریع این گذار از قلمروزدایی نسبی به مطلق دارد؟ تبدیل متن به ماشین ضددلالتی. تحقق ادبیات در غیاب ادبیات، چیزی که نعلبندیان در حال سرهم‌بندی آن است:

 

شیگاخ: شما از مارکس حرف می‌زدید؟

خشاگی: من چاره‌ای نداشتم. من باید می‌آمدم.

شیگاخ: آیا شما با باد نیامدید؟

خشاگی:خیر تنها آمدم.

شیگاخ: من با خدنگ فرشتگان آمدم.

خشاگی:سوار بر آن؟

شیگاخ: محاط با آن.

خشاگی: می‌دانيد، من بهشان گفتم راستی شما اين جا آمديد، کسی را ندیدید؟ کسی نبود؟ می‌دانید، در حقیقت من نمی‌خاستم بیایم. مرا مجبور کردند، آخر خیلی ناراحت بودم. در تمام مدتی که آنجا بودم سدایی در مغزم وسوسه‌م می‌کرد که بیایم.

شیگاخ: (در فکر) خنده‌هایش را به یاد دارم، خنده‌هایش را به یاد می‌آورم. چشمانش را که به سیاهی شب بود. (پژوهشی ژرف و سترگ … ۱۳۴۷).

زبان مسرف نعلبندیان کاربرد غایی خود را در افراطی کردن در نوشتار می‌بیند که جزییات و ریزه‌کاری‌های فرم از ریخت بیفتد. این روند چنان ادامه یابد که دیگر نه حتی متن روی متن خم شود، نه حتا متن از ریخت بیفتد، بل‌که من مقتدر و مستولی نویسنده نیز در متن دریده شود. تا آن‌جا كه منِ نويسنده به شخصـيتی بـدل شـود كـه اقتـدار «من»^۱۴ را فروكاهد. «ادبيات زماني آغاز مي‌شود كه يك شخصـيت سـوم‌شـخص درون مـا متولد شود كه ما را از قدرت گفتن «من» باز بدارد».^۱۵ «من‌»ی که نه تنها نعلبندیان در آثارش نمی‌کوشید برای خود دست‌ و پا کند و بل‌که به مخاطب‌ش نیز تزریق نمی‌کرد. برخلاف منش مالوف امروز که نویسندگانی نوجوشیده از چشمه‌ی تلفیقی نولیبرالیسم و کمپرادورها^۱۶ بی‌وقفه در حال بازتولید آن‌اند.

 در این نقطه می‌توان قراردادن مالوف نعلبندیان را در ادبیات ابزورد هم دوباره بازبینی کرد. پرسش آیا نعلبندیان ابزوردنویس است در خود بی‌راهه است. ما را در دام بله است زیرا و نه نیست زیرا می‌اندازد، همان کاری که منتقدان و آکادمیسین‌ها با ذره‌بین‌های دال‌شناسی‌شان متن را با چون بیماری بر تخت معاینه می‌کنند؛ بیرون کشیدن یک سنگ از کوه و بررسی آن بدون اتصالاتش با بیرون از خود. آن‌ها فرارَوی نعلبندیان از فرم، مرگ ‌نویسی، فروریزی قطعیت، نامکان‌مندی و نازمان‌مندی و مواجهه اضطراب‌آور با «زمان» در آثار او را نشانه‌های ابزوردیسم متون دانسته‌اند. حتا همین‌جا هم تطابق این نشانه‌ها با مولفه‌های ژنریک ابزورد دامی‌ است که در آن میفتیم، این آثار همان‌قدر ابزورد هستند که نیستند، مهم این است که نعلبندیان از فرم می‌گریزد نه برای این‌که ابزورد باشد یا نباشد. زیرا تا زمانی که فرم وجود دارد، بازقلمروگذاری نیز وجود دارد. هر نوع فرمی و هر ژانری. روایت عجیب نمایشنامه «سندلی کنار پنجره بکذاریم…» خرده‌پیرنگ‌های منفجر شده نیست، نقب‌زدن مدام است. تلاش برای برسازی ساختمانی از منطق و ارتباط بین عناصر نیست. در واقع او به جای انتخاب یک دال بر مبنای کارکردی که در ساخت روایت دارد و حذف باقی دال‌ها، هر آن چیزی که می‌توان از آن صرف‌نظر کرد را در معرض دید قرار می‌دهد. او حیوانی‌شده است که به‌جای دویدن نقب می‌زند، سیلی که به جای عبور و تقسیم زمین به دو بخش بستر رودخانه و ساحل رودخانه، کل زمین خود و اطرافش را بر می‌کَنَد. شخصیت‌ها مشغول حرف زدن‌اند و ناگهان شاگیخ در گریزی از روند دیالوگ‌ها‌،^۱۷ گو به ناگاه یاد دیداری در منزل معشوقی افتاده است از او سخن می‌راند. اما از همان معشوق هم گریز می‌زند، به پیرمردی گریز می‌زند، به سگی گریز می‌زند به سانحه‌ای گریز می‌زند، به یاسی گریز می‌زند و در نهایت او هیچ نگفته است. به معنی تئاتری‌ش او هیچ نگفته است. او گریز نزده که چیزی دیگر گفته باشد، به جایی رسیده باشد. او برای نقب زدن گریز زده است:

شاگیخ: این‌جا خستگی یک امر همه‌گانی‌ست.

یشگخا: و ادامه.

شاگیخ: جوان که بودم معشوقی داشتم. بر سر راه خانه‌ش، در خیابانی که از آن می‌گذشتم، پیرمردی می‌نشست که ریش سپید بلندی داشت، با چشمان مهربان، و سگ زرد پیر غمگینی همیشه در کنار پیرمرد می‌نشست و سرش را به دست‌های نوازشگر او می‌سپرد. پیرمرد چیزهای کوچک ارزان داشت: مهر گیاه و تسبیح و چاقو و گردن‌بند گلی. یک روز که با دستی پر از هدایا، از آن‌جا می‌گذشتم، سگ را دیدم که از آن سوی خیابان به این سو می‌آمد، اتوموبیلی به سگ خورد و از روی او گذشت. رنگ از چهره‌ی من پرید و انگشتانم شل شدند. سگ فریادی کشید و وسط خیابان ماند. اتوموبیل‌ها از کنارش می‌گذشتند و پیرمرد می‌کوشید که برخیزد. من برای نخستین بار روی بساط‌ش چند پر پراکنده‌ی گل یاس دیدم. به خانه برگشتم و تا شب گریه کردم.

یشخگا: برای گل یاس؟

یشاگخ: یا سگ غمگین خیابان؟

خشیگا: یا پیرمردی که می‌خاست برخیزد؟

یشاگخ: راه را که شروع کردم یکی از برادرانم ایستاده بود و نگاهم می‌کرد. کمی که رفتم ایستادم و نگاهش کردم.گفت: خاهر! من برگشتم و به راهم ادامه دادم.

خشیگا: اما من هنوز چهره‌ی خیس از آب دهن‌های مردم دارم.

(سندلی کنار پنجره بگذاریم….)

روایت از کجا آغاز می‌شود؟ مسئله روایت چیست؟ معشوق، سگ یا خود راوی؟ هیچ کدام. مسئله‌ی روایت نعلبندیان «تقریر نشدن» سازه‌ای به نام روایت است. مستقر نشدن و نوشته نشدن و بل‌که نقب زدن و متصل سازی ورودی‌ها. فرم‌نایافته‌گی ِ بیان. مسئله نه فرم بلکه فرایند است. در نمونه‌ای دیگر زبان مفصل‌بندی‌شده‌ی وصال در وادی هفتم هم نوعی فرماسیون هذیان است، زبانی که بیش‌تر به رویا مانند است تا زبانی که بخواهد مفاهیم را منتقل کند. وراروی از رمز‌گذاری‌های رایج ژانری، و از کاراندازی ماشین‌های دو دویی. زبانی که گاه برای آکادمیسین‌های عبوث “غیرجدی” است .حتا آن زمان هم بر خلاف من زمانه‌ی خود است: زبان و آثاری که در جشن هنر شیراز دوم می‌شوند، زیرا عده‌ای اصلا آن‌ها را نمایشنامه نمی‌دانند. هنوز نام او در آکادمی یک تابو، یک انکار است. تابویی که در زمان خودش نیز، جریان تئاتر ناتورالیستی ایرانی، سنگلجی که همه چیزش ایرانی ا‌ست را می‌آشفت، یک طاعون که بدن را او درون منهدم می‌کند.

 

پایان بخش اول

پانویس‌ها:

^۱) هرچند شاید ادبیات و هنر در حال حاضر حساسیت‌ش را در برابر نشانه‌های آن سیل از دست داده و بنابر‌این سیلان هنوز باعث وادریده ‌شدن، به قول خودش «گوریده شدن» آن شکاف مستعمل نشده است.

^۲) Minor

^۳) capital

^۴) axiomatic

^۵)Deterritorialization  

^۶) سرمایه بر حسب تعریفی مقرر در دهه‌ی هفتاد نوعی عملگر معناشناختی ا‌ست. مولف نشانه‌ای سرمایه همواره در یک ثبّات (register) دوگانه عمل می‌کند. اولی ثَبات “بازنمایی” و “دلالت” و “تولید معنا” است. نشانه‌‌شناسی دلالتی (زبان) با هدف “سوژه”، “فرد” و “من” به هر دو سامان می‌دهد. دومی ثَبّات ماشینی‌ است که نشانه‌شناسی غیر دلالتی (از  پول،  تا ماشین‌های دیالوگ یا دیجیتال  که تولیدکننده صدا، اطلاعات و توابع و … گرفته) به آن سامان می‌دهد و می‌تواند نشانه‌هایی را به جریان اندازد که مازاد نمادین یا دلالتی دارند اما کارکرد بالفعل‌شان نه نمادین است و نه دلالتی. این ثَبّات دوم نه سرشت سوژه بلکه نشان‌دار کردن پیشاسوژه‌گی و پیشافردی (از قبیل عواطف، هیجانات و ادراک) را هدف‌گذاری کرده‌اند تا آن‌ها را همچون مولفه‌ها و چرخ‌دنده‌هایی در ماشین نشانه‌ای سرمایه به کار بیندازد (موزیتزیو لاتزاراتو ۲۰۰۶).

^۷) در واقع آن‌ها کپیتالیسم را در این که آفرینشگر حیات و لذت و شور بوده، سرزنش نمی‌کند، بل در آنجا که بنا بر اکسیوم‌ها و اقتضائاتش این حیات و شور را سرکوب می‌کند، یک مساله می‌بیند.

^۸)  لایب‌نیتس مفهوم نهفته‌گی خود را در تفاوت با آن‌چه ارسطو تعریف می‌کند متفاوت می‌آفریند. برای ارسطو  مفهوم ویرتوئل بلقوه‌گی ست در برابر بلفعل و در مرتبه‌ای فروتر از آن.امر بلقوه قوه و استعداد محض است، واقعی نیست. امکانی ا‌ست که ممکن است تحقق پیدا کند. اما ویرتوئل لایبنیتسی، امر نهفته واقعی‌ست چه بسا واقعی‌تر از امر بالفعل.

^۹)  Register

^۱۰) آینده‌نگری اجتماعی (social prefiguration) به چه‌گونگی شکل‌گیری آینده‌های اجتماعی پرداخته، پیش‌ران‌های  تغییر در بستر را شناسایی و الگوسازی  و بدیل‌یابی می‌کند.

^۱۱) البته ریشه‌ی این ادبیات ملی و بازگشت به خویشتن باستانی همان حیله‌ی قدیمی ا‌ست. سیاست ناشی از نیاز دستیابی رضاخان میرپنج به نقطه‌ای انتگراسیونی‌ست که همه‌ی نیروهای زمانه‌اش (قشر فوقانی کارمندان لشگری، بورژواهای مالک، و به خصوص بورژوهای دلال (کمپرادورها) ) را گردهم آورد و آن چه نقطه‌ای مناسب‌تر از «ناسیونالیسم ارتجاعی» و روح جعلی‌ش به نام  من با شکوه باستانی. این ناسیونالیسم ارتجاعی در دهه‌ی چهل کاربرد دیگری نیز می‌یابد: ظاهراْ بسط نیروهای مولد و تجدد در پرده‌ی شعارهای شونیستی و در واقع  بستن راه بر دموکراسی و انقلابی شدن و خنثی کردن آن‌ها. نگاه کنید به «جامعه ایران در دوره‌ی رضا شاه» نوشته‌ی احسان طبری.

^۱۲) خانه‌های فرهنگ در فرانسه  با هدف تشویق عامه‌ی مردم به هنر تشکیل می‌شود که در نهایت هدف آن نهادینه کردن سیاست‌های سیستمایک در مردم است. ژک دو اَمِل وزیر فرهنگ فرانسه در اواخر دهه 60 میلادی از موسسان خانه‌ی فرهنگ این خانه‌ها را بیش از خانه جوانان که صرف شادی و سرخوشی‌ست، “واجد مرجعیت” point de refence  می‌شمارد. این خانه‌ها که بیشتر قلمروگذاری‌های شان را در مدیوم تئاتر انجام می‌داده‌اند در ایران نیز با همان ساختار مورد تقلید قرار می‌گیرند. آلبرت میستر منتقد دو اَمل کارگزاران این خانه‌ها را «کشیشان نو» می‌نامید.

^۱۳) Alogic

^۱۴) اما چرا باید با این من، این خود به ستیز برخاست؟ دلوز در متن قهقهه‌ی خنده‌ی نیچه در پاسخ به پرسش «آیا می‌توانیم از بازگشت به فردگرایی حرف بزنیم» می‌نویسد: «[اما] فردگرایی نامتعارفی که بدون تردید آگاهی مدرن بس‌اندک خود را در آن باز می‌شناسد. زیرا نزد نیچه این فرد گرایی را نقدی جان‌دار از مفاهیم «خود» moi و «من» je همراهی می‌کند.برای نیچه، نوعی انحلال خود وجود دارد،از نظر وی واکنش در برابر ساختارهای ظالمانه به نام یک خود یا من صورت نمی‌گیرد، بلکه برعکس، گویی این «خود» یا «من» همدست این نظام‌ها بوده‌اند». فردگرایی که به شخص‌زدایی منجر شده و نهایتا سیاست‌زدایی.

^۱۵) دلوز نام‌های پدر

^۱۶) کمپرادور: دلال‌بورژواها

^۱۷) به واقع هم باید پرسید کدام دیالوگ؟ آیا این‌ فرماسیون هذیان با آن معنای از پیش «نوشته» بوطیقاها از دیالوگ هم‌خوان‌اند؟ این کلام‌پریشی جاری کجا واجد و موکد آن چهار کارکرد دیالوگ است.چه که به تمامی تسخر و واژگونگی آن است.  حتا برای اجزای نمایش‌نامه‌های او نیز باید نامی جدید جست. شاید حتا دیگر با زبان، با عناصری که از پیش بوطیقاها به آن‌ها نام داده‌اند (بخوانید نشان‌دراشان‌ کرده‌اند) نمی‌توان این حسانیت هذیان‌زده را صورت‌بندی کرد. شاید باید برای اجرای نمایش‌نامه‌های او نام دیگر جست یا حتی دیگر نامی نجست. در نا‌هیچی محض رهاشان کرد و شاید آن‌گاه بتوان خطاب‌شان کرد: ای رود مذاب شرم و بی‌طاقتی توامان که در متن می‌تابید و تسمه از گرده‌ی تئاتر و ادبیات می‌کشید! چرا دیگر در هیچ متن امروزی از شما نشانی نیست. چرا تئاتر امروز دربرابر شما حساسیتش را از دست داده است؟ مانند جماعتی مرده و سنگ که آفتاب گرم‌شان نمی‌کند، حتی نعش مضمحل‌شان را هم حتی گوریده نمی‌کند.

 

منابع:

دلوز،ژیل؛  گتری،فلیکس (۱۹۷۵) کافکا: به سوی ادبیات خرد (ترجمه رضا سیروان و نسترن گوران) تهران: رخ‌دادنو

دلوز،ژیل؛ هارت،مایکل، نام‌های تاریخ و نه نام پدر (سمینار ضد ادیپ و هزار فلات)، ( ترجمه زهرا اکسیری و پیمان غلامی) تهران: رخ‌داد نو

دلوز،ژیل، نیچه و فلسفه،(ترجمه عادل مشایخی)، تهران،نشر نی

امیری،ملک‌ابراهیم،(۱۳۷۹)  مکالمات( گفت‌و گو با رادی)،تهران: ویراستار

غلامی،پویا، این صفحه عمدا سفید گذاشته شده است، سایت عصب‌سنج، تیر ۹۴

 

Genosko,gari(1996), The Guattari reader, cambridge, blackwell publisher

Alliez,eric,(2004), The signature of world(what is Deleuze and Guattari’s philosophy?)(translated by Eliot Albert & Alberto Toscano), New York, continuum

Deleuze,Gilles,(1985)Cinema 2: The Time-Image, Bloomsbury Revelations

Colebrook, Philosophy and Post-structuralist Theory: From Kant to Deleuze, Edinburgh University Press, 2005.

Mengue, Philippe (2008), Deleuze and Politics, (people and fabulation,) Edinburgh university press.

Semiotic Pluralism” and the New Government of Signs Homage to Félix Guattari

http://eipcp.net/transversal/0107/lazzarato/en