برگردانِ علی محمدی                                                                                                                  PDF

معمارِ آرمانگرا، آدولف آپیا^۱، “خلق” را حاصل ترکیب فضا، نور و اجرایی می‌دانست که از دید کلی یک نفر به دست می‌آید. دیاگیلف^۲ نقاش را به تئاتر معرفی کرد، و نقاشانی همچون ولادیمیر پلونین^۳ که تا پیش از آن در استخدامِ دکوراتوریِ تئاتر بودند را بدل به «مترجمینِ هنرهای تجسمی به تئاتر» کرد. در سال ۱۹۳۵ رابرت ادموند جونز^۴ گفت: «هیجانی که باید در تئاتر باشد تنها در زمین‌های بیسبال، میدان‌های مسابقه، استادیوم‌ها و مسابقات اتوموبیل‌رانی یافت می‌شود». در قرن بیستم و بیست و یکم، انتقال تئاتر از تماشاخانه‌ها به فضاهای جدید بیش از استفاده از طراحی، مستلزمِ استفاده از معماری شد. منطقاً، این نتیجه در آثارِ طراحان و کارگردانان منجر به ادغام متن و تصویر در یک واحدِ یکه و متحد شد.

در واقعیت، همکاری کارگردانان و طراحان اغلب ناخوشایند بوده است. در سال ۱۹۸۸ در کنفرانسی که توسط جامعه‌ی طراحانِ تئاتر بریتانیا^۵ در باب همین موضوع، در استدیو ریورساید^۶ برگزار شد، کلِ اعضایِ پنلِ کارگردانانِ دعوت‌شده اذعان داشتند که هرگز تا به حال در همکاری با هیچ طراحی به مشکل برنخورده‌اند، و زندگیِ شیرین و آرامی، همراه با ایده‌هایی که آزادانه بین آن‌ها رد و بدل می‌شود را شرح دادند، که حاصلش تولیداتِ کامل و پیشرو بود. جامعه‌ی دیگری که اغلب از طراحان تشکیل می‌شد متفکرانه به سخنانِ آنان گوش می‌کردند و اذهان‌شان را برای چالشِ طراحان آماده می‌کردند که به زودی می‌بایست پاسخِ همچین سؤالی را می‌دادند. خیلی از طراحان حضور در این پنل را نپذیرفتند، چرا که می‌ترسیدند بیان بی‌پرده‌ی نظرات‌شان در باب رابطه‌ی کارگردان/ طراح باعث شود دیگر هرگز نتوانند کار کنند. با این حال، طراحانِ باتجربه بیشتر راغب به حضور در پنل بودند چرا که با توجه به شهرت بالایی که داشتند می‌توانستند بدون ترس حرف زده، و صدایِ افکارِ بسیاری از همکارانِ آسیب‌پذیر خود باشند. چیزی که عیان شد، دو دیدگاه کاملاً متفاوت از یک قضیه بود. هنگامی که کارگردان در موردِ احساسِ خوبِ همکاری در شکلِ مختصرِ آن با طراح صحبت می‌کرد، طراح آن را ساده‌ترین راه برای جلوگیری از درگیری می‌دانست. گفتارِ طراح و سوءتفاهم پیچیده و بغرنجِ مابین آنان به سرعت عیان شد. هنگامی که یک طراح می‌دید فضایِ مورد توافق می‌تواند بهتر استفاده شود، پیشنهادش به کارگردان را باید در قالب این‌چنین سوالی مطرح می‌کرد: «فکر می‌کنی بهتر نیست که…». فارغ از همه‌ی این‌ها، مشخص شد طراح باید شبیه به یک همسر باشد. همواره مشوق، دوست، شریک، آماده برای همکاری در هر زمان و شرایطی، با هر وضعیت مالی و مادی، واجدِ حس شوخ‌طبعی، و پذیرای این واقعیت که هیچ رابطه‌ای ابدی نیست و اگر فرد دیگری از راه رسید، باید منتظر باشد کنار گذاشته شود.

Philip Prowse, Giles Havergal and Robert David MacDonald

در این زمان کمتر طراحی بود که خود کارگردانی هم کند؛ تنها استثناء فیلیپ پراوس^۷ در تئاتر گلاسکو سیتیزنز^۸ بود. پراوس بخشی از یک همکاری سه نفره با گیلز هاورگال^۹ و رابرت دیوید مک‌دونالد^۱۰ بود که در اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ در پِلیس تیتر^۱۱ در واتفورد گرد هم جمع شده بودند. آنها اصول خود را بر این قائده گذاشتند که مهم‌ترین چیز توانایی اجرای نمایشنامه‌ها آنگونه است که احساس‌شان می‌کنند. احساس آن‌ها مستقیماً با تماشاگر ارتباط می‌گرفت. بین سال‌های ۱۹۷۸ تا ۱۹۸۵، آن‌ها نمایش‌هایی تولید کردن که جز در بریتانیا، جای دیگری نمی‌شد به نمایش درآید، و با پشت پا زدن بر اسطوره‌ی گیشه، نمایش را برای تماشاگرانِ بالقوه‌ی خود اجرا کردند^۱۲. هرکدام از آن سه نفر با زبانِ تصویری منحصر به فرد، خود و تماشاگران‌شان را هم زمان آموزش داده، به مطالعه‌ی درام پرداخته و احساسات فردی خود را به نمایش می‌گذاشتند. آن‌ها نسلی از بازیگران جسور را تربیت کرده، و از طراحانی استفاده می‌کردند که مستقیم از کالج به جمع آنان اضافه می‌شدند. اما فیلیپ پراوس دیدگاهِ کاملاً شخصی خود را داشت و در این گردهماییِ معروف در استدیو ریورساید قادر بود بگوید که: «بهترین و تنها مکالمه‌ای که تا به حال با کارگردانی داشتم، شب هنگام در تخت و با خودم بوده‌ است.» در واقع فیلیپ پراوس علاقه چندانی به مفهوم “طراحی” نداشت. ترسیمات فنی و دقیق نمی‌کشید و به ندرت ماکت‌های مقیاس‌بندی‌شده می‌ساخت؛ اما اطرافش را تیمی متشکل از افرادی که زبان تصویری او را متوجه می‌شدند گرفته بود که اصول مشابهی را بارها و بارها در روش‌های متفاوت به کار می‌گرفتند. علاقه‌ی او تنها به روی صحنه بردن نمایش‌هایی بود که می‌توانست خودش انتخاب‌شان کند، و آماده بود تا تمام مسئولیت موفقیت یا شکست پروژه‌اش را به گردن بگیرد. اغلب تولیدات اصلی گلاسکو سیتیزنز، و مخصوصاً خود فیلیپ پراوس عموماً “اروپایی” خوانده می‌شدند و مکانی آلترناتیو برای طراحانی بود که شجاعت شکستن حصار خود را داشتند.

با نگاهی به گذشته می‌توان دید آن‌چه فیلیپ پراوس انجام می‌داد چیزی بیش از پیروی از معمار و تئاترسینِ آرمانگرای اوایل قرن، یعنی آدولف آپیا نبود. آپیا، “خلق” را حاصل ترکیب فضا، نور و اجرایی می‌دانست که از دید کلی یک نفر به دست می‌آید. معمار و طراحِ صحنه‌ی اهل چک، ژوسف اسووبودا^۱۳ (۲۰۰۲-۱۹۲۰) در سال ۱۹۷۳ دقیقاً از همین کلمات برای شرح آثار خود استفاده کرد^۱۴. در حالی که روزنامه‌نگاران اغلب با احتیاط به جای واژه‌ی همکاری^۱۵ از “مشارکت^۱۶” استفاده می‌کردند، اسووبودا که با کارگردانان بسیاری، من جمله آلفرد رادک^۱۷ کار می‌کرد، سهم حقیقیِ پیشرفت تئاترش را مدیونِ آثاری بود که خود تولید می‌کرد. در آن زمان، او توانست با قدرتِ کامل، کارگردانی و طراحی را زیر پرچم یک بیانیه‌ی خلاق جمع آورد. مادامی که به صورت مستقل کار می‌کرد، تکنیک‌های نورپردازی و پروجکت در فضای خالی و تاریک صحنه، آن‌جا که همیشه خلاقیت از نقطه‌ی صفر شروع می‌شود را کشف و اختراع کرد. اسووبودا می‌گفت: «صحنه‌آرایی^۱۸ امری خودبسنده نیست، بلکه جزئی منطقی از هنرهای مکملِ صحنه است. طراح صحنه همزمان و همراه با نویسنده و کارگردان کار می‌کند^۱۹».

یکی از صحنه‌‌های طراحی‌شده توسط ژوسف اسووبودا

آلردایس نیکول^۲۰، در یادداشتی بر ویرایش سوم کتاب توسعه‌ی تئاتر^۲۱ این‌گونه شرح می‌دهد: «معتقدم در عصری ایستاده‌ایم که نیازی فوری به گرایشی جدید و جسورانه به صحنه حس می‌شود. گرایشی شامل پشت سر نهادن ملزومات فرسوده، و خلق مفاهیم تئاتریِ جدید^۲۲». او در مقدمه، توجه‌ها را به پیشگامان طراحی صحنه در آمریکا، همچون لی سیمنسون^۲۳، دونالد اونزلگر^۲۴، جو میلزینر^۲۵ و رابرت ادموند جونز جلب می‌کند که در انظار عمومی “افرادی حساس به جنبه‌های بصری” شناخته می‌شدند. خوانندگان نیکول، مستقیماً به خواندن مقاله‌‌های نظری رابرت ادموند جونز هدایت می‌شدند که در نشریه‌ی هنرهای تئاتری ماهانه^۲۶ در سال ۱۹۴۱ مرگ قریب‌الوقوع طراحی برای تئاتر واقع‌گرایانه را هشدار داده بود. «بهترین چیزی که در لحظه‌ی اکنونِ تئاتر ما می‌تواند رخ دهد این است که نویسندگان و کارگردانان و بازیگران را با صحنه‌ای لخت و عریان و فاقد طراحی مواجه کرد، و سپس به آن‎ها گفت که باید برای این صحنه نوشته، کارگردانی، یا بازی کنید. در چشم‌به‌هم‌زدنی ما شاهد هیجان‌انگیز‌ترین تئاتر در جهان خواهیم بود». به عنوان خطری دیگر، جونز بیان می‌کند که «هیجانی که باید در تئاتر وجود داشته باشد، تنها در زمین‌های بیسبال، میدان‌های مسابقه، استادیوم‌ها و مسابقات اسب‌دوانی می‌توان یافت» ــ این دید اغلب مردم این دوره است. با این حال، با تکاملِ دو خط سیر خلاق، اما مجزا ــ کارگردان و طراح ــ ، جدایی عمیقی رخ داده است. در سال ۱۹۱۱، در حالی که آپیا مشغول تجربه کردنِ فضا و نور و انسان در هلراو^۲۷ آلمان بود، دیاگیلف، از مدیرانِ معتبر اپرا، نقاشانی را برای طراحی و ساخت صحنه و لباسِ تئاتر به خدمت گرفت تا ترکیبی فوق‌العاده از رنگ و موسیقی و حرکت خلق کنند. این کار تحسین جهانیان را در پی داشت. مهمانی‌های بالماسکه، به سبک باله‌ی روس^۲۸ برگزار می‌شد و طراحان مدی همچون پاتو^۲۹ و شانل^۳۰ با الهام از آنچه بر صحنه دیده بودند، نقوش و رنگ‌های خیره‌کننده‌ای را استفاده می‌کردند. واژه‌ی “تئاتریکال” بدل به توصیفی از طراحی لباس و دکورِ هیجان‌برانگیز و فردگرا شد، و مفهوم “ملزومات صحنه^۳۱” متولد گشت.

طراحی صحنه‌ی رابرت ادموند جونز برای نمایش مکبث

این همکاریِ هنری بین موزیسین‌ها، نویسنده‌ها، نقاشان و طراحان حرکت، به شکل طبیعی هنرمندانی را برای هدف مشخصی گرد هم آورد تا آثار جدیدی را خلق کنند که تأثیر حسی و غیر کلامی بر مخاطب دارند. جریان موازی درام که کلمات را دستمایه‌ی ساخت تئاتر کرده، لذا واجد عنصر بازیگر بودند؛ در حالی که آثار جدیدی با تکیه بر نویسندگان جدید می‌آفریدند، مسئولیتِ اجرای مجدد مجموعه‌ای از درام‌های قدیمی را هم به عهده گرفته، و نیاز به مدیریت صحنه‌ای داشتند که در حداقلِ وظایف، مطمئن باشد که بازیگران مسیر درهای روی صحنه رابه درستی تشخیص داده، و به هم برخورد نمی‌کنند. تهیه‌کنندگان که وظیفه‌ی برنامه‌ریزی و تأمین مالیِ تولیدات را به عهده داشتند این مسئولیت را بر دوشِ گونه‌ی جدیدی از کارمندان با عنوان “کارگردان صحنه^۳۲” گذاشتند. کارگردانان صحنه موظف بودند تا خواسته‌های تهیه‌کنندگان را برآورده کرده، و در طیِ این قرن، خود را به عنوان کنش‌گرانی کلیدی معرفی کردند. ظهور کارگردان صحنه به این معنی بود که نقاشان و صنعت‌گرانی که پیش از آن وظیفه‌ی آماده و مهیا کردنِ ملزومات صحنه را به عهده داشتند، الان خود را زیردستِ طراح مشخصی می‌دیدند که طراحی‌ها، مدل‌ها و نقشه‌های دقیق اندازه‌گیری شده را آماده می‌کند. بنابراین، این دو حرفه تکامل یافته، و بخواهیم یا نخواهیم دیری نگذشت که به عنوان وجه غالب انجام امور پذیرفته شد. اما این رابطه از آغاز تا این حد متعادل و برابر نبود. اساساً این مناسبات به این معنا بود که طراحان، یا هنرمندانِ بصریِ تئاتر تنها می‌توانستند ــ و کم و بیش امروزه هم تنها می‌توانند ــ به واسطه‌ی وجود یک کارگردان کار کند. طراحان به واقع نمی‌توانند متنی را که دوست دارند انتخاب کرده، سپس کارگردانی که علاقه دارند با او کار کنند را استخدام کنند. هر طراحی ممکن است برای مدت زیادی با یک گروه تئاتری یا اپرا کار کند، اما احتمالا بعید است که انتخاب کارگردان بر آرزوی طراح منطبق شود. به شکل عجیبی در آغاز قرن معمول بود که هنرمندانِ بصری پروژه‌ی تئاتری را آغاز کرده، سپس نویسنده و گرافیست و طراح داخلی و معمار را به کار اضافه کنند. ولادیمیر مایاکوفسکی^۳۳ و کارگردان/طراحِ اهلِ چک، فرانتیسک زلنکا^۳۴ (۱۹۰۴-۱۹۴۴) تنها دو نمونه از آن‌ها بودند. همچنین این هنرمندان بینا‌رشته‌ای دید خود را تا جایی وسیع کردند که از هنرهای جدیدی همچون فیلم‌سازی و پروجکشن در راستای بروز خلاقیت و به عنوان بخش جدایی‌ناپذیر از صحنه استفاده کردند. با این حال، به رغم اظهارات رابرت ادموند جونز در سال ۱۹۷۲، طراح نور و صحنه‌ی پیشگام آمریکایی، جو میلزینر به دانشجویان خود در دانشگاه ییل گفت: «طراحان در تئاتر هرگز جلوتر از ولیعهدی نخواهند رفت. آن‌ها کرم‌های سخت‌کوشی هستند^۳۵». نقش پذیرفته‌شده‌ی طراح نه تنها به عنوان مأموری در خدمتِ عقلانی و عینی کردنِ متن بود، بلکه باید وظیفه‌ی بردگی کارگردان را نیز به عهده می‌گرفت. و دقیقاً مانند قصه‌ها، هرقدر برده مطیع‌تر و فرمانبردارتر می‌شد، طبقه‌ی ارباب هم باور می‌کرد که کارفرمایی خوب و روشنفکر است که از رابطه‌ای منحصر به فرد و قابل اعتماد لذت می‌برد. به این ترتیب، این امر موجب توهمی شد مبنی بر این که همکاری‌های ایده‌آلِ هنری دوره‌ی کوتاهی را شامل می‌شوند که طراح در آن باید هرچه بیشتر خود را با کارگردان وفق داده، تا بتواند آن‌چه در سر او می‌گذرد را تفسیر کرده، و بدونِ بحث و جدل روی صحنه پیاده کند. رالف کلته^۳۶ این شکل همکاری را به عنوانِ هنرِ «ارائه‌ی چیزی به کارگردان که هیچ وقت انتظارش را ندارد» تعریف می‌کند^۳۷.

عرف و عادت مقوله‌هایی مزورانه‌اند. اغلب در کوتاه مدت نمی‌توانیم به یاد بیاوریم که هر امری ممکن است از راه‌های متفاوتی انجام شود. در حالت کلی، آسان‌تر آن است تا به جای خراب کردنِ همه چیز، اسلوب‌های غلط را در ساز و کار سیستم پیدا کنیم. از بسیاری جهات، سلسله‌مراتب تئاتر، همچون ساختارهای معمارانه عمل می‌کند. تهیه‌کنندگان و مدیرانِ دفاتر در بالاترین طبقات، با نور خوب و چشم‌اندازی مناسب قرار دارند. در حالی که صنعت‌گران تئاتر در کارگاه‌های زیرزمینی و کنار دیگ بخار و منابع گرمایشی و به دور از نور طبیعی هستند. محور صحنه‌ایِ تئاتر در مرکز ساختمان قرار دارد که کارگردان باشد. کسی که در تمرین‌ها پشت میز تولید و در مرکز ادیتوریوم می‌نشیند و بیشتر شبیه پادشاهی است که تازه به سلطنت رسیده و در لژ سلطنتی نشسته است. هرچه تماشاخانه‌ها در طول قرن بیستم توسعه یافتند، میزان افتراق بین عملکرد کارگردان و طراح هم بیشتر شد، تا جایی که به محض پایان یافتن مرحله‌ی پیش تولید با همکاری کارگردان و طراح، و به تصویب رسیدنِ طرح، طراح کارش را با زیرمجموعه‌ی تجسمی خود، و کارگردان با بازیگران آغاز می‌کند. البته طراح همیشه می‌تواند سر تمرین‌ها حاضر شود و احتمالاً یک صندلی خالی در انتهای اتاق به او می‌رسد. طراح همچون یک کیسه، شامل تکه‌های ماکت، پورتفولیو، نمونه‌های پارچه، کتاب‌های مرجع و مواد هنری است که از جایی به جای دیگر می‌رود، چرا که جای مشخصی برای او وجود ندارد تا لوازمش را در آن‌جا نگهداری کند.

طراحی صحنه لوسیانو دامیانی برای نمایش «توفان شکسپیر» به کارگردانی جورجیو استرلر

چیزی که امروزه به آن نیاز داریم، پیدا کردن سویه‌های جدید برای کارگردانان است. سویه‌های جدید برای پایان دادن، و برای همیشه پایان دادنِ رابطه‌ی ارباب برده‌ای، برای برقراری روحیه‌ی همکاری و برای توسعه‌ی واقعیِ شیوه‌های تمرین که مناسب تئاتر امروز باشد. واضح است که افرادی با تخیل فضایی و عده‌ی دیگری با تخیل ادبی به دنیا آمده‌اند، که در بیان تئاتری می‌توان به آن‌ها طراح و کارگردان گفت. بعضی وقت‌ها این رابطه درست عمل کرده و گاها درست کار نمی‌کند. حتی رابطه‌ی بزرگ‌ترین و معروف‌ترین همکاران نیز شکاف‌های خود را دارد. نقاش، معمار و طراح صحنه ایتالیایی، لوسیانو دامیانی^۳۸ که آثار به یادماندنی، بی‌نظیر و زیبای بسیاری را در کنار کارگردان مرحوم، جورجیو استرلر^۳۹ خلق کرده است، بیان می‌کند که وضعیتِ فضای صحنه‌ای مشخص کننده‌ی ساختار و سازمانِ اثر است، و این همیشه فضایی را نمی‌سازد که در آن دیالکتیک درام نقش خود را بازی کند. دامیانی در وهله‌ی اول فضای بازیِ کاملا جدیدی در تریست^۴۰ ساخت، و بعد‌ها همین فضا را در خانه و استدیواش در تپه‌ی تستاچیو^۴۱ در رم پدید آورد.

تصویر یک

تصویر ۱. طراحی صحنه نمایش “لا سلستینا” که قسمتی از تولیداتی است مبتنی بر کند و کاو در امکان استفاده‌ی مجدد از فضای صحنه، به جای صحنه آرایی گران قیمت ساختمان. این سایتی اختصاصی برای تئاتر است و کار خود را از لحظه‌ای که مخاطب ورودِ خود را به ساختمان تئاتر تجربه می‌کند آغاز می‌نماید. فضا تنها جایی برای رفتن نیست، بلکه جایی برای گذر است!

تئاتر مستندِ^۴۲ او شاملِ مجموعه‌ای از فضاهای چندظرفیتی است که با دقت خاصی ساخته شده و می‌توانند به شکل جدا جدا و یا به صورت گروهی استفاده شوند^۴۳. فضاها دارای زیبایی خالصی هستند که با پتینه‌ی کرم‌رنگِ آنتیکِ یکسانی نقاشی شده‌اند. ایده‌های بزرگی که او با استرلر، رونکونی^۴۴ و بعدها راجر پلانچون^۴۵ در طراحی صحنه توسعه داد، می‌توانند از نمایی نزدیک در گونه‌ی تئاتر خاطره^۴۶ دیده شوند. هر شیء کوچکی که به بهترین نحو ساخته شده و در فضا قرار گرفته، لایه‌های شاعرانه‌ای را به وجود آورده، و کل جهان را به تصویر می‌کشد. آرین منوشکین^۴۷ در گروه تئاتر خورشید^۴۸ همکاری خلاقانه‌ای با طراح و معمار، گای کلود فرانسوآ^۴۹ به جهتِ تغییر فضای نمایشِ گسترده‌ی کارتیوشریِ^۵۰ قدیمی در بوا دو وَنسنِ^۵۱ پاریس داشت. هربار که مخاطب واردِ ساختمان می‌شد، آنان بسته به نیازِ اجرا، وضعیت‌های متفاوتی را بازطراحی می‌کردند. تصمیمات در موردِ فرمِ اجرا پس از ماه‌ها تحقیق، مطالعه و بسط و توسعه گرفته می‌شد. تجربه‌ی تماشاگر، به محضِ ورود از خیابان به ساختمانِ تئاتر آغاز می‌شد. آنان از طریقِ پژوهش‌های بصریِ رسم شده بر دیوارِ کافه‌ی سرسرای ساختمان و همچنین منویِ آن، که با هر اثرِ منحصر به فرد در هارمونی قرار داشت، با جهانِ اجرا مواجه می‌شدند. معمار و طراح، ژان گای لکات^۵۲، در کتابی با عنوان دایره‌ی باز^۵۳، پژوهشِ خود را با پیتر بروک در باب یافتنِ چگونگیِ خلقِ بهترین رابطه در فضای بین اجراگر و تماشاگر در تئاتر بوفس دو نورد^۵۴ توضیح داده، سپس شرح می‌دهد که آن رابطه چگونه در بسیاری از فضاهایی که بروک از آن‌ها استفاده کرده است بازتولید شده است. پیتر بروک، در طولِ شصت سال کار حرفه‌ای خود، از نخستین اجرا در تئاتر بلوار در بریتانیایِ پس از جنگ، تا به امروز از طراحانِ صحنه‌ی معدودی استفاده کرده است. بروک اغلب اجراهایش را از همان روزهای اول خودش «طراحی» کرده و ارزشِ همکاری با معماری که مسئولیتِ کیفیتِ فضای نمایشی را به عهده دارد به خوبی می‌داند. نمونه‌های بسیاری از کارگردانان وجود دارد که مسئولیتِ تمامیِ جنبه‌های اجرا را بر عهده می‌گیرند، بالاخص در اپرا. همچنین بازیگران و نویسندگان بسیاری هم به کارگردانی مشغول می‌شوند. به جز چند طراحِ مردِ اپرا، تعداد اندکی از طراحان توانسته‌اند از این مرز‌ها عبور کنند. هرچند تلاش‌هایی بوده، اما تا به حال هیچ طراحِ زنی موفق به انجامِ این کار نشده. در نمایشگاهی در چهارسالانه‌ی پراگ در ۱۹۹۹، هنرمند، معلم و کیوریتورِ اصالتاً آلمانی، آخیم فریر^۵۵ طراحی‌های خود را برای اپرای موتزارت ارائه کرده، و اشاره کرد که هیچ کارگردانی شجاعت این را ندارد که دست کم تلاش کند ایده‌هایی که از طریق طراحی دو بعدی و ویدئو به شکل موفقیت‌آمیزی تولید شده‌اند را به اجرا برساند.های

یکی از صحنه‌های طراحی‌شده توسط آخیم فریر

این چند مثال و بسیاری نمونه‌های دیگر به سویه‌ای متفاوت اشاره می‌کنند که «طراحان» بدل به معمارِ فضا شده، و فضا خود به بازیگری اصلی در پروسه‌ی تولید بدل شده است. در لحظه‌ای که تصمیم گرفته می‌شود تا یک اجرا را به بیرون از سالن تئاتر، یا هرجایی که لازم باشد ساختمان تئاتر مجدد ارزش‌گزاری شود ببریم، ساختارِ همکاری تغییر می‌کند. نخست، طراح دیگر نمی‌تواند تنها دکوراتورِ مفاهیمِ کارگردانی باشد، بلکه باید معمارِ تخیل بوده، و در پیِ بهره‌مندی از تمامِ پتانسیل‌های فضایی باشد. این امر نیازمند درکِ دقیق و واقعی از نیازهای متن، و نادیده انگاشتنِ تقسیماتِ جعلی و تصنعی بینِ تئاتر متن محور و فیزیکال است. تنها چیزی که اهمیت دارد ایجادِ زبانی خلاق و هارمونیک برای اجرا است. همان‌طور که تئاتر، چه متن‌محور و چه فیزیکال به جلو حرکت می‌کند، بدون شک، به جای توهم ساخته شده، بازیگر/اجراگر بدل به عنصرِ اصلیِ بصریِ روی صحنه می‌شود که به واسطه‌ی نور و صدا و حرکت بر او تأکید می‌گردد. بنابراین، کارگردان باید با طراح حرکت، که تقریباً منسبِ کارگردانِ دوم را به عهده گرفته، و طراح صحنه ــ نویسنده‌ی فضای صحنه‌ای ــ به عنوان کارگردانِ بصری همکاری کند. پس از این مرحله، طراح صحنه می‌تواند با تیمی از زیرمجموعه‌ی خود ــ همچون طراح صدا، طراح نور، سازنده دکور، سازنده بافت و طراح لباس ــ که باید در پروسه‌ی تمریناتِ خلاقانه شرکت کنند همکاری کرده، و آن‌ها نیز وظیفه دارند به این فکر کنند که برای شفاف‌تر کردن هر لحظه از اجرا برای تماشاگر چه چیزی نیاز است. به عبارت دیگر، به جای شیوه‌ی مدیریت عمودی، یا خطیِ معمول، مدیریتِ عرضی را در پیش می‌گیرند.

کار کردن با این روش مستلزم این است که تمامِ طرفینِ دخیل در اجرا مجدد به متدهای اجرایی، و عرف‌ها و رسومِ خود فکر کنند. این تغییر البته پیامدهای عمیقِ اقتصادی خواهد داشت. بودجه‌ها، به جایِ هزینه کردن برای مصنوعات غیر قابل بازیافتی که پس از اجرا دور ریخته شده، یا انبار کردنشان هزینه‌های هنگفتی دربرداشته، و اغلب برای بار دوم استفاده نخواهند شد، می‌توانند رویِ پرداخت به افرادی متمرکز شوند که به واسطه‌ی هوش و استعدادشان، موجبِ بهره‌برداری و ارتقای فضاهای تازه کشف‌شده می‌شوند. هاینر گابلز^۵۶، طراحِ صدا، کارگردان، یا در توصیفِ دقیق‌تر خود، کیوریتور، این اندیشه‌ی جدید را نمایندگی می‌کند. او در تولیدات خود، با اجراگران فضایی خلاق ایجاد کرده که راویِ قصه‌هایی از درد و زیبایی است که مرزِ زبان و ملیت را درمی‌نوردند.

در بخشی از مانیفست ۲۰۰۴ انجمنِ سلطنتیِ هنر که شاملِ «تشویق به سرمایه‌گذاری» به عنوان یکی از اهداف اصلی می‌شود، تاریخ‌نگار و اندیشمند، دکتر تئودور زلدین^۵۷ از این موضوع برای توصیفِ مؤسسه‌ی خود «آکسفورد میوز^۵۸» استفاده کرد: «تلاشی در جهتِ گردآوردن مردمی که برای تخیل بیشتر نیازمندِ منبع الهام هستند. می‌خواهند از طریق تمرینِ هنر احساسات خود را بارور کرده، تا گذشته را بهتر، و آینده را روشن‌تر درک کنند^۵۹». این دقیقاً چیزی است که دست‌اندرکاران تئاتر می‌توانند انجام دهند و اغلب نمی‌کنند. تئودور زلدین بازتابِ همان مانترایی^۶۰ است که طراحان برای سال‌ها آن را ندا می‌دادند: «اجازه دهید ما از اتیکت‌ها، کلیشه‌ها و تعاریفِ از پیش رها شویم و بر آن‌چه فرد به فرد و در فضای واقعی می‌توانیم انجام دهیم تمرکز کنیم». این شاید راهی برای تولیدات تئاتری به جهت حرکت در مسیری متفاوت باشد.

پانوشت‌ها:

[۱] Adolphe Appia

[۲] Sergei Pavlovich Diaghilev

[۳] Vladimir Polunin

[۴] Robert Edmund Jones

[۵] British Theatre Designers

[۶] Riverside Studios

[۷] Philip Prowse

[۸] Glasgow Citizens Theatre

[۹] Giles Havergal

[۱۰] Robert David MacDonald

[۱۱] Palace Theatre

[۱۲] The Citizens’ Company 1979–۱۹۸۵, Glasgow Citizens Theatre.

[۱۳] Josef Svoboda

[۱۴] Ursic, G. U., Josef Svoboda, Union des Théâtres d’Europe, 1998, p.22.

[۱۵] collaborate

[۱۶] co-operated

[۱۷] Alfred Radok

[۱۸] Scenery

[۱۹] Martin, D., New York Times, Monday April 22nd 2002.

[۲۰] Allardyce Nicholl

[۲۱] The Development of the Theatre

[۲۲] Nicholl, A., The Development of the Theatre, Harrap, 3rd Edition, 1946, p.225.

[۲۳] Lee Simonson

[۲۴] Donald Oenslager

[۲۵] Jo Mielziner

[۲۶] Theatre Arts Monthly

[۲۷] Hellerau

[۲۸] باله‌ی روس شرکت باله‌ای بود که در سال ۱۹۰۹ توسط سرگئی دیاگیلف در پاریس تأسیس گردید و تا سال ۱۹۲۹ (درگذشت دیاگیلف) در اروپا، آمریکای جنوبی و ایالات متحده آمریکا به اجرا پرداخت.

[۲۹] Jean Patou

[۳۰] Gabrielle Bonheur “Coco” Chanel

[۳۱] stage decor

[۳۲] Stage Directors

[۳۳] Vladimir Mayakovsky

[۳۴] Frantisek Zelenka

[۳۵] Henderson, M. C., Mielziner: Master of Modern Stage Design, Back Stage Books, 2001, p.301.

[۳۶] Ralph Koltai

[۳۷] Howard, P.,What is Scenography?, Routledge, 2002, p.xvi

[۳۸] Luciano Damiani

[۳۹] Giorgio Strehler

[۴۰] Trieste

[۴۱] Testaccio Hill

[۴۲] Teatro Di Documenti

[۴۳] Ursic, G. U., Luciano Damiani, Unione dei Teatri d’Europa, 1998, p.88.

[۴۴] Ronconi

[۴۵] Roger Planchon

[۴۶] theatre of memory

[۴۷] Ariane Mnouchkine

[۴۸] Theatre du Soleil

[۴۹] Guy Claude François

[۵۰] Cartoucherie

[۵۱] Bois de Vincennes

[۵۲] Jean Guy Lecat

[۵۳] Todd, A., and Lecat, J-G., The Open Circle: Peter Brook’s Theatre Environments, Faber and Faber, 2003.

[۵۴] Bouffes du Nord Theatre

[۵۵] Achim Freyer

[۵۶] Heiner Goebbels

[۵۷] Dr Theodore Zeldin

[۵۸] The Oxford Muse

[۵۹] Royal Society of Arts Journal, July 2004, p.39 http://www.the/RSA.org/events

[۶۰] خواندن سرود ــ مخصوصا ودا ــ در آئین هندو

---