ناصر رحمانی نژاد
درباره‌ی آثار و فعالیت‌هایش در پیش از انقلاب و انجمن تئاتر ایران
رضا خباز
مقدمه: گفتگوی پیشرو تلاش برای جُستن پاسخی است به دو پرسش که ذهنم را مشغول ساخته بودند، یکی چگونگی مناسبات تئاتری در دهه‌ی چهل و پنجاه شمسی و دیگری نحوه‌ی کار یکی از مشهورترین گروه‌های تئاتری آن زمان، یعنی انجمن تئاتر ایران.
در این سال‌ها جامعه ما همواره در حال تقلا برای به یاد آوردن است، حتی وقایعی مربوط به کمتر از یک دهه قبل را چنان غبار فراموشی و اعوجاج حافظه‌ی جمعی مخدوش کرده است که تشخیص و قضاوت در مورد رویدادها مشکل است. در تاریخ‌نگاری هنر هم، «سلیقه‌ی بازار» به شدت تحت تأثیر تلاطمات سیاسی و البته گاهی در حال معامله با آن بوده و هست، یک زمان در دهه ۵۰ گروهی بر صدر نشسته و عده‌ای نفرین شده بودند، از دهه‌ی هشتاد به این سو، همان نفرین‌شدگان شدند رادیکال‌هایی که باید از نو کشف و از آنها اعاده حیثیت شود، گروهی دیگر آقایان بازیگر خوانده شدند و عده‌ای از صحنه‌ی تاریخ حذف. برای خوانشی مستقل- نه بی‌طرف- از تاریخ اول از همه باید بشود همه‌ی روایت‌ها را شنید، آرشیو ساخت و سنت تئاتری را از این راه ایجاد کرد. در این خوانش به سختی می‌شود نویسندگان و کارگردانان کارگاه نمایش را «شبه هنرمند» نامید و یا با یک برچسب «وابستگی» کار نقد اداره برنامه‌های تئاتر در دهه ۵۰ را تمام کرد، همانطور که باید نظری انتقادی به حذف دیگران به قصد یکه‌کردن آنها داشت. حالا که این‌روزها درباره‌ی کارگاه نمایش، اداره برنامه‌های تئاتر، گروه‌های تئاتر دانشگاهی و… کتاب و مقاله نوشته می‌شود، بهتر می‌توان به گروه‌های حذف شده در تاریخ پرداخت، گروهی همچون انجمن تئاتر ایران. اسامی که حول این نام جمع شدند خواندن و شنیدن را درباره‌ی آن جذاب می‌کنند، ناصر رحمانینژاد، مهدی فتحی، سعید سلطانپور، محسن یلفانی، محمود دولت آبادی، هادی وحدانی، حبیب عایلی، یدالله شیراندامی، ولی شیراندامی، منوچهر آذری، سعید امیرسلیمانی و … .
انجمن تئاتر ایران در سال‌های دهه‌ی پنجاه خورشیدی یکی از مورد توجه‌ترین گروه‌های تئاتری بود، درک سیاسی خاص اعضای آن باعث انتخاب نمایشنامه‌هایی برای اجرا شد که در آن سال‌ها هیجان و حساسیت‌های زیادی برانگیخت، از «آموزگاران» نوشتهی محسن یلفانی تا «حادثه در ویشی» از آرتور میلر و در آخر نمایش «انگل‌ها» از گورکی که منجر به دستگیری اعضای گروه و حکم زندان طولانی‌مدت برای آنها شد. اعضای گروه هر چند ایده‌های متفاوتی درباره‌ی رابطه‌ی هنر و سیاست داشتند اما در دو چیز اتفاق نظر داشتند، اینکه هنر نمی‌تواند بی‌اعتنا به وضعیت سیاسی و اجتماعی پیرامونش باشد و استقلال از حکومت. اصولی که در کار تئاتری پس از انقلاب هم، توسط اعضای باقیمانده و از زندان رها شده انجمن ادامه یافت و در نهایت شرایط کار برای آنها ناممکن شد و پس از آن کسانی چون ناصر رحمانینژاد و محسن یلفانی مجبور به ترک دیار شدند.
اهمیت شخص ناصر رحمانینژاد جدا از بنیا‌‌‌ن‌گذاری انجمن و فعالیت در آن، به گستره‌ی کاری او نیز مربوط است، او هم در نمایشی از حمید سمندریان بازی کرد و هم بازیگر آربی آوانسیان در اجرای «پژوهشی ژرف و سترگ و نو، درسنگ‌واره‌های دوره بیست و پنجم زمین‌شناسی» نوشتهی عباس نعلبندیان بود. او همچنین پیش از انقلاب به همراه آوانسیان، سلطانپور و فریدون گیلانی جنگ ادبی-تئاتری جگن را منتشر کرد، مجله‌ای که با رویکرد انتقادی سعی می‌کرد به تئاتر و ادبیات روز نگاهی بیندازد و ترجمه‌هایی از بهروز دهقانی، شعرهایی از یدالله رویایی و بیژن نجدی و میزگردهای نقد تئاتر مثلا در باب اجرای نمایش‌های میراث و ضیافت بهرام بیضایی در آن منتشر می‌شد. همین کنار هم قرار گرفتن اسامی که امروزه گویی فاصله‌ای نجومی از هم دارند، اهمیت این گروه و مجله را نشان می‌دهد. اهمیتی که در این سال‌ها بسیار کم به آن پرداخته شده است. چیزی که دلیل به وجود آمدن این گفتگو شد.
گفتگو درباره‌ی تئاتر، هنری که در لحظه خلق و محو می‌شود، در فقدان فیلم نمایش‌های قدیمی، بسیار دشوار است، نمی‌توان در مورد کیفیت هنری و زیبایی‌شناسی اجراها صحبت کرد. اما می‌شود درباره‌ی نمایشنامه‌ها، چند و چون کار و وضعیت پیرامونی صحبت کرد. این مصاحبه همین گونه انجام شده است، صحبت در مورد فعالیت‌های تئاتری ناصر رحمانینژاد، تاسیس انجمن تئاتر ایران، وضعیت اجتماعی و سیاسی در دوره پهلوی دوم، سانسور و در کل وضعیت تئاتر آن زمان.
این گفتگو جز فرستادن چند سوال کوتاه کتبی، تمام بارش بر دوش آقای رحمانینژاد بود که با محبت و حوصله در چند نوبت پاسخ‌ها را نوشتند و ویرایش کردند. از این بابت از ایشان بسیار سپاسگزارم و خوشحالم که پس از چند سال از پایان آن چاپ می‌شود. امیدوارم این‌گونه گفتگوها ادامه یابد.
ناصر رحمانی نژاد: من آموزش تئاتر را از سال 1338، در تئاتر آناهیتا، زیر نظر مصطفی و مهین اسکویی شروع کردم. همانطور که می‌دانید مصطفی و مهین اسکویی آموزش دیدۀ سیستم استانیسلاوسکی در شوروی بودند. آنها برای اولین بار در ایران سیستم استانیسلاوسکی را آموزش دادند. قبل از آن دربارۀ استانیسلاوسکی و روش او در تربیت بازیگر اطلاعات محدود و پراکنده‌ای اینجا و آنجا انتشار یافته بود. اما آموزش این سیستم و تربیت بازیگر برپایۀ آن سابقه نداشت. اگر چه باید بگویم که کار آناهیتا در آموزش سیستم استانیسلاوسکی اشکالاتی داشت که وارد آن شدن به فرصت مناسب‌تری احتیاج دارد. اما این نکته دارای اهمیت است که پس از آناهیتا، موضوع سیستم استانیسلاوسکی در تئاتر ایران بطور جدی مطرح شد. به ویژه با توجه به ترجمۀ مقالاتی که مهین اسکویی در نشریات آناهیتا و برخی نشریات دیگر انتشار داده بود، و ترجمۀ سه کتاب اساسی استانیسلاوسکی دربارۀ روش کار خود، که برای شناخت روش او خواندن این کتاب‌ها مطلقاً ضروری است. تربیت اولیۀ من در بازیگری از آناهیتا و با سیستم استانیسلاوسکی آغاز شد. البته پس از ترک آناهیتا من به طور مستقل به جستجوی خود در مورد یک روش واقعاً خلاق که برای من متقاعد کننده باشد و همچنین با شناخت و آگاهی‌های من تطبیق داشته باشد، ادامه دادم
انجمن تئاتر ایران در‌واقع تحول دو سال تجربۀ تقریباً حرفه‌ای گروه تئاتر مهر بود که من در سال 1345 بنیان گذاشته بودم. طی این دو سال نمایشنامۀ حادثه در ویشی را، که کار افتتاحیۀ گروه در سال 1345 بود، روی صحنه بردیم و دو نمایشنامۀ تلویزیونی، محلل اثر صادق هدایت و سماور ندیده‌ها نوشتۀ نصرت‌الله نویدی را در تلویزیون ملی ایران ضبط کردیم. این دو سال تجربه، با توجه به چالش‌هایی که یک گروه جوان در برابر مشکلاتی مثل نداشتن منابع مالی و انواع حمایت‌هایی که کار تئاتر در شرایطی مثل ایران باید داشته باشد، برای من تجربه‌ای مهم و با‌ارزش بود. به این معنی که متوجه شدم کار تئاتر، سوای امکانات مالی، اولاً در شرایط آن روز ایران، کار ساده‌ای نیست؛ هم از نظر شرایط سیاسی حاکم و هم از نقطه نظر اجتماعی و فرهنگی جامعه و مردم. دوم اینکه تئاتر، اگر بطور جدی به آن نگاه کنیم، تنها تفنن و پر کردن اوقات خالی زندگی و یا بخشی از زندگی نیست. من اساساً وقتی وارد کار تئاتر شدم، آن را در‌واقع به عنوان حرفۀ زندگی‌ام انتخاب کرده بودم. در حالی که اغلب دوستانی که با من در گروه تئاتر مهر همکاری داشتند، تئاتر را به طور موقت، و همانطور که اشاره کردم، برای پر کردن اوقات خالی زندگی‌شان انتخاب کرده بودند و دورنمای آتی زندگی‌شان چیزی غیر از تئاتر بود. همۀ آنها افراد با استعداد و علاقمند به تئاتر بودند و برخی از آنها تئاتر را با من از آناهیتا شروع کرده بودند، اما به تئاتر به عنوان یک کار آماتوری، آماتوری به معنی یک چیز جنبی و بدون هدف و مقصود فرهنگی یا اجتماعی، نگاه می‌کردند و نه یک پیشه، نه یک حرفه در زندگی آینده‌شان.
انجمن تئاتر ایران، بطور عمده، بر پایۀ تجربۀ این دو سال کار شکل گرفت. ترکیب گروه تئاتر مهر و برخورد آماتوری همکاران با تئاتر به من ثابت کرد که سرنوشت گروه مبهم است و این شکل کار به جایی نمی‌رسد. ممکن است چند کار حتی موفق هم روی صحنه ببرد، اما پس از مدتی، مانند بسیاری گروه‌های آماتوری دیگر و بدون وابستگی به وزارت فرهنگ و هنر، برای گرفتن بودجه و حمایت مالی ماهانۀ آن، به تدریج و یا ناگهان از صحنۀ تئاتر به ناگزیر کنار خواهد رفت. و مهم‌تر اینکه، چیزی که برای من اهمیت درجۀ اول داشت، متوجه شدم که با ترکیب این گروه به‌هیچ‌وجه نمی‌توان در برابر گروه‌های ادارۀ کل فعالیت‌های تئاتر عرض اندام، یا در‌واقع ایستادگی کرد و دوام آورد. من به تئاتر دولتی اعتقاد نداشتم و به وابسته شدن به یک نهاد دولتی، اعم از وزارت فرهنگ و هنر یا هر نهاد دیگری، هم اعتقاد نداشتم. در کار هنری به اصول خاصی پایبند بودم که به‌ویژه یکی از آنها استقلال مالی بود. کمک‌های دولتی به طور ناپیدا و نانوشته‌ای افراد و گروه‌ها را ملزم می‌کرد که علاوه بر تن دادن به سیاست تنگ‌نظرانۀ فرهنگی حاکم و سانسور که بر همه اعمال می‌شد، از الزامات اداری دیگری که وزارتخانه تحمیل می‌کرد نیز پیروی کنند. مانند امروز که تئاتر ایران بطور کلی در استخدام دولت است و ناگزیر از سیاست‌های فرهنگی و دینی دولت اسلامی، و همچنین سلیقه‌ها و تعابیر شخصی و من درآوردی مسئولان نیز باید پیروی کند. با وجود آنکه در رژیم گذشته راه‌های گریز بیشتر بود و با شیوه‌هایی می‌توانستی از زیر بار برخی ضابطه‌ها شانه خالی کنی و به قول معروف دُم لای تله ندهی، و ضابطه‌ها هم به سفت و سختی امروز نبودند و مسئولان نیز تعصب دینی، و همچنین سیاسی امروز را نداشتند، و برخی تفاوت‌های دیگر، اما من به اصولی که برای کار هنری، و به‌ویژه در مورد تئاتر بخاطر جنبۀ قوی اجتماعی آن، پایبند بودم، حاضر به هیچگونه نزدیکی با نهادهای دولتی نبودم. برای اینکه نهایتاً حتا از نظر روانی گروه و یا فردی که در استخدام دولت بود و یا کمک مالی دولتی دریافت می‌کرد، همواره ملاحظاتی را در نظر می‌گرفت تا این کمک‌های دولتی یا جیرۀ ماهانه قطع نشود. افراد از لحاظ روانی عموماً خود را متقاعد می‌کنند یا به نحوی توجیه می‌کنند که از برخی چیزها می‌شود صرفنظر کرد و یا به برخی چیزها می‌شود تن داد بی‌آنکه به اصل کار لطمه بخورد. بنابراین، من به همکاران و همراهانی نیاز داشتم که کم و بیش به اصولی پای بند باشند که استقلال و حرمت هنر برپایۀ آن اصول معنی پیدا می‌کند. کسانی که بتوانند از این اصول دفاع کنند و مقاومت لازم در برابر محرومیت و فشار را داشته باشند.
با این ایده‌ها تصمیم گرفتم به سراغ افرادی بروم که نه تنها به این اصول اعتقاد داشته باشند، بلکه بتوانند در تقویت آنها، در غنا بخشیدن به این اصول، و در تحقق آنها شرکت کرده و پایداری به خرج دهند. در آن زمان بسیاری از دوستان و همکاران سابق آناهیتا، تئاتر آناهیتا را ترک کرده بودند و با آن همکاری نداشتند. این‌ها از جملۀ افرادی بودند که همدیگر را می‌شناختیم، قبلاً در کنار هم کار کرده بودیم و من نسبت به آنها آنقدر اعتماد داشتم که می‌توانستم نزد آنها رفته و ایده‌های خود را برای آنها طرح کنم و از آنها بخواهم که برای انسجام گروه تئاتر مهر، برای یک کار جمعی و مشترک، و برای ایجاد چیزی که همیشه همۀ ما به آن می اندیشیدیم و به دنبال آن بودیم، نیروهای خود را یک‌کاسه کنیم. این دوستان این‌ها بودند: هادی وحدانی، حبیب عایلی، یدالله شیراندامی، ولی شیراندامی، مهدی فتحی، محمود دولت آبادی، سعید سلطانپور، منوچهر آذری، سعید امیرسلیمانی و چند نفر دیگر. از دوستانی هم که طی دو سال گذشته با گروه تئاتر مهر کار می کردند، عده‌ای که نمی‌خواستند به شکل جدی خود را در اختیار گروه بگذارند، ما را ترک کردند و عده‌ای که واقعاً به تئاتر بطور جدی می‌اندیشیدند، مانند ایرج راد، بهزاد فراهانی و تعدادی دیگر، ماندند.
چندین جلسۀ پرشور داشتیم و روی بسیاری نکات و ویژگی‌های گروه و نقش افراد و بسیاری از مسایلی که برای برخی حساس بود، بحث شد و در پایان، با عده‌ای که مانده بودند بحث بر سر نام گروه پیش آمد و پیشنهاد شد که نام جدیدی برای گروه انتخاب کنیم. نام انجمن تئاتر ایران در آن زمان تعیین شد. بعد، موضوع نمایش افتتاحیۀ گروه مطرح شد و بنا به تصمیم جمعی قرار شد که نمایشنامۀ «حادثه در ویشی» با ترکیب جدید بازیگران دوباره روی صحنه برود. چون عموماً اعتقاد داشتیم که به روی صحنه بردن این نمایشنامه، به لحاظ اهمیت موضوع آن، و همچنین بخاطر ادای حق لازم به نمایشنامه، به علت اجرای نه چندان قوی قبلی آن، لازم است که دوباره به روی صحنه برود. همچنین تصمیم گرفته شد، و این یک تصمیم مهم بود، که هر یک از اعضای انجمن، چنانچه فکر می‌کند توانایی کارگردانی نمایشی را دارد، اعم از صحنه یا تلویزیون، پس از موافقت جمع، همۀ امکانات انجمن برای آماده کردن و روی صحنه بردن آن نمایش، در اختیار او قرار گیرد.
برای عضوگیری شرایط تدوین شدۀ خاصی نداشتیم. ما معمولاً برای هر نمایشنامه‌ای، اگر به بازیگران بیشتری نیاز داشتیم که در گروه موجود نبود، از دوستان بازیگری که فکر می‌کردیم تمایل به همکاری با انجمن دارند دعوت می‌کردیم که با ما همکاری کنند. اما پس از ترک سعید سلطانپور از انجمن در اسفند 1352، من اساسنامه‌ای برای انجمن تنظیم کردم و در آن شرط عضو شدن در انجمن برای کسانی که سابقۀ بازیگری نداشتند، شرکت در کلاس بازیگری تابستانی انجمن بود.
تئاتر ایران در آن سال‌ها روی‌هم‌رفته سروسامان گرفته بود. ادارۀ برنامه‌های تئاتر، که مهم‌ترین مرکز تئاتر دولتی بود، از چندین گروه نسبتاً منسجم با بازیگران معین و با کارگردان‌های مشخص خود تشکیل می‌شد و بطور منظم برای صحنه و تلویزیون کار آماده می‌کردند. تئاتر 25 شهریور، سنگلنج بعدی، به ادارۀ تئاتر اختصاص داشت و نمایشنامه‌های ایرانی روی صحنه می‌بردند. گروه تئاتر نکیسا به سرپرستی زنده یاد حمید سمندریان آثار نمایشنامه‌نویسان خارجی را روی صحنه می‌برد و یکی از گروه‌های تئاتر مهم آن روزگار بود. گروه‌های دانشجویی رشتۀ تئاتر دانشکدۀ هنرهای زیبا و دانشکدۀ هنرهای دراماتیک وجود داشتند که برخی استعدادهای برجسته‌ای در آنها بودند و در سال‌های بعد در جرگۀ بازیگران خوب تئاتر قرار گرفتند. تلویزیون ملی ایران در اواخر سال‌های چهل کارگاه نمایش را دایر کرد که بخصوص عده‌ای جوان را به خود جذب کرد. کارگاه نمایش با توجه به سیاستی که از یک سو به‌وسیلۀ تلویزیون اعمال می‌شد، و از سوی دیگر بدلیل ترکیب افراد آن شیوه‌های به‌اصطلاح نو و تازه را تجربه می‌کردند، اما در واقع هدف اصلی مستقر کردن یک مرکز تئاتری بود که صرفاً به هنر تئاتر، هنری که تعهد و وظیفۀ اجتماعی را به رسمیت نمی‌شناسد و نقش هنر را بخاطر خود هنر می خواهد. اما همین کارگاه نمایش که در ظاهر بیشتر آثار مدرن خارجی را با اسلوب‌های فرمالیستی، و البته بیشتر تقلیدی، به روی صحنه می‌برد و کوشش داشت نشان دهد که معاصر و تجددخواه است، برای اولین بار در تئاتر ایران نمایشنامه‌هایی با‌شخصیت‌های لومپن و مضامین مذهبی به روی صحنه برد. نمایشنامه‌های اسماعیل خلج از جمله کارهایی است مملو از ذهنیت خرافی آدم‌های تحتانی جامعه بود با افکاری عقب مانده، با دیالوگ‌های پیش پاافتاده، خام و ناتورالیستی، اما اجراها نوعی فرمالیسم نوع غربی. یعنی همانطور که اقشاری از جامعه در آن روزها آخرین مدل‌های لباس را از پاریس بلافاصله می‌خریدند و به تن می‌کردند، کارگاه نمایش هم کوشش داشت آخرین فرم‌های نمایشی غرب را تقلید کند. کارگاه نمایش یک بوتیک تئاتری بود، همانطور که در آن زمان چند بوتیک لوکس لباس و اشیاء لوکس بوجود آمده بود. من به‌هیچ‌وجه مخالف تأثیر پذیرفتن از اندیشۀ پیشرو و یا هر چیز خوب غرب نیستم، اشتباه نشود، اما تقلید کورکورانه، تقلیدی که به همراه خودش فرهنگ و دانش عناصر و پدیده‌های جدید را نداشته باشد، به سادگی، با هر تغییر کوچکی به ضد خودش بدل می شود. مگر آقای خلج پس از انقلاب بلافاصله تبدیل به یک مذهبی نشد؟ مگر آقای آربی اوانسیان به ایران نیامد و با بی بی سی مصاحبه نکرد که من در تمام این سال‌ها آگاهانه کار نکردم؟ که یعنی من با جمهوری اسلامی مخالفتی نکردم. مثل بچۀ آدم سرم را انداختم پایین زندگی خودمو کردم. این یک‌جور چراغ سبز است. همین‌طور نمایشنامه‌های عباس نعلبندیان و چند اجرای دیگر، منجمله نمایشنامۀ «حلاج» خانم خجسته کیا. عباس نعلبندیان خود در مورد نمایشنامۀ پژوهشی…، در پاسخ به خبرنگار آیندگان می‌گوید: «بله انتخاب این ۱۲ تن و یک تن دلیل مذهبی دارد و این ۱۳ نفر می‌تواند پیامبر و ۱۲ امام باشد یا مسیح و حواریونش.» (نقل از سیروس علی‌نژاد، آیندگان و نعلبندیان”) کارگاه نمایش و مدعیان آن نمی‌توانند بخود ببالند که تئاتر مدرن ترویج می‌کرده‌اند. چرا که نه توانستند و نه سرشت کارشان از نوعی بود که بتوانند در عرصۀ تئاتر مدرن از خود چیزی باقی بگذارند. امروز اگر کارگاه نمایش برای برخی جوانان دست‌اندرکار تئاتر ایران بعنوان جریانی نو، و یا بدتر از آن، پیشرو تصور می‌شود، ساده‌ترین تعبیر آن این است که گفته شود به علت بی‌اطلاعی از الگوها و نمونه‌های دیگر و علاوه بر آن انتقال این نمونۀ بی‌خطر، تبدیل به امری نوستالژیک شده. و این به دلیل آن است که اولاً، متأسفانه از تاریخ و جریانات متفاوت تئاتری گذشته بی‌اطلاعند، دوماً، به دلیل گرایش نسل پس از انقلاب به «مدرنیسم» به عنوان واکنش به فشار فرهنگ سنتی حاکم، و سوم، شدت سانسور و فشار تنها آلترناتیو را کارگاه نمایش می‌بینند. چون نه خطری دارد و نه عناصر یا تفکر مخالف‌خوان در آن است. یکی از آسیب های فاجعه‌باری که جامعۀ ایران، حداقل از نظر فرهنگی، از آن رنج می‌برد و امروز همچنان بیش از گذشته از آن رنج می‌برد، ظهور ناگهانی برخی چیزهاست که با نظم حاکم تطبیق ندارد. این را در عرصه‌های مختلف جامعه، از جمله عرصۀ فرهنگی و هنری می‌بینیم. شما کافی است به انواع فعالیت‌های تئاتری هم‌اکنون جامعۀ ایران نگاه کنید. از یک طرف اجراهای فرمالیستی و اجق وجقی که تماشاگر به‌هیچ‌وجه از آن سر در نمی‌آورد، دارید؛ و از طرف دیگر اجراهای بسیار ابتدایی و عقب‌مانده که نشان می‌دهد نویسنده و کارگردان و بازیگران حتی الفبای کار را نیاموخته‌اند. این عدم تناسب تا این حد و به این شدت فقط در جوامع عقب‌مانده و با رشد ناموزون دیده می‌شود. والا در یک جامعۀ سالم و با رشد نسبی موزون و طبیعی تحت یک سیاست معقولانه اقتصادی و فرهنگی، هرگز نه فرزندان زودرس شش ماهه به دنیا می‌آید و نه فرزندان ناقص‌الخلقه که بخش‌های حیاتی اندام آنها هنوز رشد کامل نکرده است. در سال‌های 40 و 50، باوجود آنکه رژیم یک برنامۀ اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی درستی نداشت تا جامعۀ ایران بر بستر یک رشد طبیعی پیش برود، اما تا این حد ناموزون و به این شدت دچار تناقضات تکان دهنده نبود که امروز هست. برای پیشرفت هر جامعه‌ای در حوزه‌های مختلف، باید با توجه به ظرفیت‌ها و توانایی‌های اقتصادی، تکنیکی، فرهنگی و آموزشی کل آن جامعه برنامه‌ریزی کرد. باید ظرفیت هضم عمومی جامعه را نگاه کرد، نه برای عقب نگهداشتن آن بلکه برای پیشرفت آن با برنامه‌ریزی صحیح. امروزه در هر جامعه‌ای، در عقب‌مانده‌ترین جوامع حتی، شما یک اقلیت تحصیل‌کرده و آشنا با زندگی مدرن خواهید یافت، اما این به معنی این نیست که بنابراین معیار این اقلیت است. البته باید این آزادی را، به‌ویژه در فعالیت‌های هنری، برای هر کس محترم شمرد که با سبک‌ها و در فرم‌های مختلف تجربه کند، اما این ادعا یا این توهم که این یا آن فرم بهترین است و دیگر فرم‌ها محکوم، اشتباه است. کارگاه نمایش هم مثل بقیۀ گروه‌های تئاتری نوعی کار تئاتری می‌کرد که هیچ برتری بر دیگران نداشت. برگردم به سؤال اصلی شما، باید بگویم که برای درک نسبی وضعیت تئاتر سال‌های پیش از انقلاب، کافی است به اجراهای تئاتری یک تا دو سال پس از انقلاب نگاه کنید تا میزان و درجۀ تحول تئاتر ایران را از یک طرف، و فرم غالب در تئاتر ایران را از طرف دیگر در آن سال‌ها را ببینید. دوره‌ای که دولت نه هنوز توانایی آن را داشت که دخالت کند و نه نیروی هنوز پر تحرک، و البته متوّهم، جامعه این امکان را به دولت می‌داد.
شیوۀ اجراهای انجمن بطور کلی رئالیستی بود. اما باید توجه داشت که درک ما از رئالیسم چیست. رئالیسم مانند هر سبک هنری و ادبی دیگر و مانند هر پدیدۀ اجتماعی همواره در حال تغییر و دگرگونی است. برخی درک‌شان از رئالیسم یک درک ابتدایی، محدود و غیر متحول و ایستا است، تا حدی که یک ناتورالیسم خام را به جای رئالیسم می‌گیرند. تئاتر استانیسلاوسکی یک تئاتر رئالیستی است؛ تئاتر برتولت برشت هم در عین حال یک تئاتر رئالیستی است. اما هر یک از این دو، درک متفاوتی از شیوۀ اجرای تئاتر در برخورد با تماشاگر دارند. برشت تئاتر استانیسلاوسکی را با همۀ امتیازهایی که برای آن قائل است، اما در مجموع، به استنباط من، جزء تئاتر ارسطویی می‌داند. زیرا مهم‌ترین عنصری که می‌تواند مرز میان تئاتر استانیسلاوسکی و تئاتر برشت را مشخص کند، همان تکنیک فاصله‌گذاری است. و این تکنیک مغایر رئالیسم نیست. رئالیسم گستره و تنوع زیادی دارد. رئالیسم قرن نوزده که در بستر بورژوازی پدید آمد با رئالیسم قرن بیستم و قرن بیست و یکم تفاوت می‌کند. رئالیسمی که گئورگ لوکاچ آن را بر پایۀ الگوی رئالیسم قرن نوزده تعریف می‌کند با رئالیسم زمانۀ ما تفاوت بسیار زیادی دارد. این تفاوت‌ها فقط در ادبیات نیست، در همۀ شکل‌های هنر، از جمله تئاتر نیز دیده می شود. در رئالیسم نوآوری‌های خلاقی بوجود آمده است که گاه برخی این نوآوری‌ها را به عنوان رئالیسم نمی‌شناسند و آن را با فرمالیسم اشتباه می‌گیرند. به‌ویژه از نظر تکنیک. برشت در عین حال سبکی را که در شوروی به عنوان رئالیسم سوسیالیستی ابداع کرده بودند، به رسمیت نمی‌شناخت. تفاوت و همچنین اختلاف او با لوکاچ از همین جا ناشی می‌شود. بسیاری از چپ‌های استالینیستی برشت را فرمالیست می‌شناختند، در حالی که برشت از آنها رادیکال‌تر بود.
ما قوانین، یا در‌واقع نظامنامۀ داخلی، برای تنظیم روابط خود نداشتیم. اما از آنجا که ما کوشش داشتیم با اصول و پرنسیپ‌های حرفه‌ای با کار روبرو شویم، به‌طور کلی روابطی در انجمن جا افتاده بود که متقابلاً در میان همۀ ما رعایت می‌شد و آن یک دوستی عمیق و همکاری جدی و احترام‌آمیز بود. علاوه بر آن، ما جلساتی داشتیم که اگر مشکلاتی در کار یا در روابط ما وجود داشت یا به وجود آمده بود مطرح می‌شد و برای آن راه حل پیدا می‌شد. احساس تک تک افراد این بود که انجمن متعلق به آنها و خانۀ آنها است. تک تک افراد در پرداخت هزینه‌های انجمن، هر کس به هر میزان که می‌توانست، سهیم بود. هر یک از ما در گروه، غیر از کار بازیگری و کار هنری، مسئولیت‌های جنبی هم داشتیم. از مسئولیت نوشتن و ترجمه و مصاحبه برای مجله (صحنۀ معاصر) گرفته تا ساختن دکور و رنگ و هر کاری که پیش می‌آمد. بنابراین، طبیعی بود که هر یک خود را جزیی از گروه و گروه را متعلق به خود بداند، نه بازیگری که امروز با انجمن است و فردا با گروه دیگری یا فرد دیگری. همه در تحول کار گروه شرکت داشتند. پیوند داخلی اعضای انجمن به پیوند اعضای خانواده‌های ما گسترش پیدا کرده بود. همین پیوند تا گستره‌ای به طیفی از تماشاگران ما میرسید. به همین دلیل ما خود را در میان عده‌ای از مردم احساس می‌کردیم و این به ما اعتماد به نفس و امنیت می‌بخشید. در طول عمر انجمن تنها دوبار در گروه مشکلاتی جدی و بحث‌برانگیز اتفاق افتاد که یکی از آنها مربوط به پیش از انقلاب بود که با تشکیل جلسات و بحث دربارۀ آن ترمیم شد. آن هم در غیاب من، زمانی بود که یک سال در زندان بودم. مشکل دیگر پس از انقلاب و عمدتاً به دلیل شرایط سیاست‌زدۀ روز و دست‌اندازی یا تأثیر نفوذ زیان‌بار و توطئه‌وار دو تشکیلات سیاسی بود. این مشکل منجر به خروج، در‌واقع عزل یا اخراج عده‌ای شد که مشکل را بوجود آورده بودند. این عده در‌واقع قصد داشتند انجمن را تبدیل به زائدۀ یک حزب یا سازمان سیاسی کنند، چیزی که در تمام سال‌های فعالیت انجمن، من از آن با شدت تمام جلوگیری می‌کردم. چون من به‌هیچ‌وجه اعتقاد نداشتم که یک گروه هنری، به‌ویژه تئاتر، از سیاست یک حزب یا سازمان سیاسی پیروی کند و دنباله‌روِ آن شود. در اساسنامۀ انجمن، که پس از انقلاب با توجه به شرایط جدید، تکمیل شده بود، دو مادۀ آن یکی ماهیت انجمن را هنری و دیگری ویژگی آن را مستقل توصیف می‌کرد. اما این به این معنی نبود که انجمن نسبت به مسایل اجتماعی و سیاسی جامعۀ خود بی‌تفاوت است. برعکس انجمن خود را ملزم می‌دید که به مسایل اجتماعی توجه جدی داشته باشد و تا آنجا که بتوان با شگردهایی از سانسور عبور کرد، نمایشنامه‌هایی به روی صحنه برد که ارتباط با مسائل اجتماعی داشته باشد. آثاری با مضامین اجتماعی و سیاسی روی صحنه بردن، متفاوت از پیروی کردن یا دنباله‌روی از سیاست یک سازمان یا حزب سیاسی است.
روابط ما با گروه‌های دیگر عادی و مسالمت‌آمیز بود. ما هیچ خصومتی نسبت به آنها نداشتیم جز آنکه با اغلب آنها اختلاف فکری و از لحاظ تئاتری شیوۀ متفاوتی داشتیم. بسیاری از بازیگران و کارگردانان گروه‌های دیگر دوستان ما و انسان‌های قابل احترامی بودند. من در نمایشنامۀ آندورا، در اجرای دوم آن، برای زنده یاد حمید سمندریان بازی کردم. در بسیاری موارد آنها بودند که برخوردی غیر دوستانه داشتند. بطور مثال، روابط من با آربی آوانسیان، که توسط زنده یاد شاهین سرکیسیان با او آشنا شدم، تا وقتی که خود را به تلویزیون ملی ایران نفروخته بود، بسیار نزدیک و دوستانه بود، تا حدی که تصور می‌شد که گروه شاهین سرکیسیان با انجمن ادغام شوند. من به آربی کمک‌های زیادی کردم. مدیر صحنۀ نمایش او، مادموازل ژولی، بودم؛ در نمایش پژوهشی… نقش قبول کردم، و با وجود آنکه در اواسط تمرین‌ها متوجه بی‌محتوایی نمایش و جنبه‌های مذهبی، خرافی و مالیخولیایی آن شدم، اما چون تعهد اخلاقی سپرده بودم و اصولی نمی‌دیدم که کار را در نیمه راه رها کنم، اجرای جشن هنر شیراز را انجام دادم. در گروه تحریریۀ جنگ ادبی-تئاتری جگن از او دعوت به کار کردم و برای شرکتش در کار میدان بیشتری به او دادم. من از نزدیک شاهد بودم که چگونه او را خریدند و او چگونه خود را فروخت. امروز سال‌ها از آن روزها گذشته و شاید به نظر برسد که این‌ها مسایل مهمی نیست، اما همین مسایل کوچک، همین وقایع منفرد است که تاریخ تئاتر این مملکت ویران شده را می‌سازد. آربی آوانسیان به عنوان سانسورچی تلویزیون به همراه دیگر سانسورچیان تئاتر تلویزیون ملی ایران، نمایشنامۀ تراکتور نوشتۀ نصرت نویدی را که انجمن به کارگردانی سعید سلطانپور آماده کرده بود، رد کردند. مخالفت آربی بخصوص با این نمایشنامه، در میان بقیۀ سانسورچی‌ها، شدیدتر بود. بعد از آن دو نمایشنامۀ دیگر ما را رد کردند. قبل از این‌ها آقای فرخ غفاری یک نمایشنامۀ دیگر مرا، پس از تصویب آن و پس از بستن قرارداد و تعیین مبلغ بودجه، درست پیش از ضبط آن جلویش را گرفت. ضابطه‌های سانسور تلویزیون ملی ایران، که عموماً تصور می‌کنند نهادی مدرن و به‌اصطلاح مترقی بود، به مراتب شدیدتر و تن‌نظرانه‌تر از سانسور تئاتر صحنه‌ای بود که توسط وزارت فرهنگ و هنر، که فکر می‌شد نهادی سنتی است – که بود – انجام می‌شد. ما با این نهادها و با این آدم‌ها، جز اختلاف فکر و سلیقه، هیچ خصومتی نداشتیم، آنها بودند که می‌خواستند سر به تنِ ما نباشد. البته این را هم بگویم که سعید سلطانپور در وسط اجرای نمایش پژوهشی… برخاست و با صدای بلند اعتراض کرد و با چند نفر از دوستان دیگر بعد از مقداری سروصدا سالن را ترک کردند. آن شب ما همراه هم بودیم، سعید در کنار من نشسته بود و من می‌دیدم که چگونه جوش آورده و دارد می‌غرد. و با وجود آنکه سعی کردم آرامش کنم، اما ناگهان برخاست و سالن را به هم ریخت و برای مدتی نمایش قطع شد. این را هم باید گفت که چندتا از بازیگران نمایش از روی صحنه به سعید و به همۀ آن‌هایی که اعتراض می‌کردند دشنام‌های زننده و رکیک دادند. این را هم باید گفت که آربی بلافاصله به کلانتری یوسف‌آباد تلفن زد و پلیس آوردند؛ این را هم حتماً باید گفت که آربی اوانسیان از فردای آن شب با کمک مرتضی عقیلی چند لات از سرچشمه آوردند تا در برابر معترضین در بیایند! (پدر مرتضی عقیلی در سرچشمه حمام داشت) این‌ها را من شخصاً شاهد بودم. آن شب که سعید سلطانپور اعتراض کرد، من تا پایان نمایش ماندم تا انتقادم را به آربی بگویم. همین اعتراض‌ها و بدتر از این‌ها هنگامی که در تئاترهای غرب اتفاق می‌افتد، همین کسانی که از بالای صحنه آن شب دشنام دادند، به عنوان آزادی بیان ستایش می‌کنند، اما وقتی در ایران صورت می‌گیرد ماجرا تعبیر دیگری پیدا می‌کند. چرا؟ آیا این‌ها امروز هم به رفتار سخیف آن روز خود می‌بالند و از آن دفاع می‌کنند؟ آیا این‌ها امروز هم تسلیم خود را در برابر سیسزاست‌های حاکم در تئاتر را توجیه می‌کنند؟
تحولات سیاسی و اقتصادی نه بطور مستقیم اما غیر مستقیم طبعاً بر کار ما تأثیر می‌گذاشت، ولی این تأثیر چیزی نبود که بلافاصله در کارهای ما انعکاس پیدا کند و نسبت به تغییرات اجتماعی واکنش نشان داده شود. چون نه از لحاظ توانایی آماده کردن یک کار تئاتری عملی بود، نه سانسور اجازه می‌داد که به صورت مستقیم هر مسئلۀ اجتماعی را به نمایش گذاشت و نه ما اعتقاد داشتیم که باید چنین روشی داشته باشیم. این نوع کار بر عهدۀ گروه‌های سیاسی میلیتانت است که نقش خود را بیشتر تهییجی می‌بینند و در برابر مسایل سیاسی و اقتصادی روز دولت‌ها بلافاصله واکنش نشان داده و افشاگری می‌کنند. ما نقش خود را به عنوان یک گروه تئاتری پیشرو و متعهد، و در عین حال سیاسی، این می‌دانستیم که تماشاگران خود را نسبت به درک مسایل اجتماعی، نسبت به روابط ساختاری جامعه، مثل تضادهای طبقاتی موجود، آگاه کرده و روشنگری کنیم. یعنی ذهن آنها را برای تغییر و نشان دادن امکان تغییر شرایط موجود آماده کنیم. پس از آن با تماشاگران است که در برابر شرایطی که قرار دارند چه تصمیمی بگیرند. به همین دلیل من هیچ‌گاه طرفدار موضع‌گیری‌های سیاسی روز نبودم. البته دوره‌هایی پیش می‌آید که گروه‌هایی مانند انجمن تئاتر ایران می‌توانند و ضرورت‌هایی پیش می‌آید که تصمیم می‌گیرند و یا لازم می‌بینند که رادیکال عمل کرده و برای کمک به جنبش مردمی و پیش انداختن پیروزی، آشکارتر، یا در واقع، تهییجی و ترویجی عمل کنند. اما این مربوط به دوره‌های استثنایی است. همچنان که در دورۀ انقلاب اکتبر 1917 در روسیه پیش آمد و همچنان که در مه 1968 در اروپا، و به‌ویژه در فرانسه، پیش آمد، و از همان‌جا گروه‌های کوچک سیاسی رادیکال پا گرفت که تا سال‌ها، یعنی تا همین حدود بیست سال پیش، در تئاترهای کوچکی نمایش‌های سیاسی ارایه می‌کردند. انجمن هم در دورۀ به اصطلاح انقلاب، البته با اصرار و فشار هواداران سازمان‌های سیاسی که در گروه بودند، یک نمایش خیابانی به نمایش گذاشت. البته ما را در ترمینال خزانه دستگیر کردند که داستانش مفصل است و روایت آن در اینجا مناسبت ندارد. در دورۀ انقلاب، گروه‌های هوادار دیگر هم بودند که در پارک‌ها و خیابان‌ها و جنوب شهر نمایش‌های خیابانی اجرا می‌کردند. امروز هم در آمریکا و اروپا، در تظاهرات سیاسی مهم، نمایش‌های مربوط به موضوع تظاهرات را اجرا می‌کنند. در همین منطقه‌ای که من زندگی می‌کنم، در اوکلند، روز 21 نوامبر به مناسبت کنفرانس محیط زیست، که قرار است در 30 نوامبر توسط رهبران کشورهای بزرگ در پاریس تشکیل شود، تظاهراتی است که در آن یک گروه تئاتری نمایش اجرا خواهد کرد. بنابراین، تأثیر گرفتن از وقایع سیاسی الزاماً به معنی تعیین روش و سیاست کار یک گروه تئاتری نیست. این قبیل تأثیرات به طور ناپیدا در رویکرد و سیاست کلی گروه ممکن است اثر بگذارد، اما نه به صورت واکنش سریع در برابر تغییرات سیاسی یا اقتصادی روز.
تجربۀ سانسور در مورد «در پوست شیر» سوای درجه و شدت سانسور، بیش از هر چیز نشانۀ حماقت و بی‌سوادی سانسورچیان را نشان داد. چون این نمایش چیزی ندارد که نتواند پروانۀ نمایش بگیرد. در این نمایشنامه شخصیت اصلی شاعری است که سعی دارد خود را به جای چریکی جا بزند تا دختر همسایه را جلب کند؛ چون آن دختر ساده و پاکدل همسایه به اشتباه تصور می‌کند که همسایۀ شاعرشان عضو ارتش جمهوریخواهان ایرلند است که مستقیماً در برابر نیروهای انگلیسی ایستاده‌اند و عملیات چریک شهری انجام می دهند. این اشتباه هم ناشی از این است که یک عضو ارتش جمهوریخواهان، که دوست هم اتاقی شاعر است، گهگاهی به آپارتمان آنها می‌آید. نمایشنامه در‌واقع رسوا کردن شاعر است بیشتر تا ستایش عضو مسلح ارتش جمهوریخواهان، یا به طریق اولی ستایش عملیات چریکی. البته می‌توان تفسیر نمایشنامه را برپایۀ حضور پنهان یک نیروی مقاومت و رزمنده قرار داد که در برابر یک نیروی اشغالگر ایستاده و با جان بر کف گذاشتن خود، دارد می‌جنگد؛ همانطور که عنوان کنایی نمایشنامه «سایۀ یک مسلح یا رزمنده»[1] (یا آنطور که پیشنهاد بهروز دهقانی بود «سایۀ مجاهد») است. عنوان «در پوست شیر» انتخاب اسماعیل خویی، مترجم آن، و در اصل برای انحراف توجه سانسورچیان بود. من با سانسورچی این نمایشنامه ملاقات داشتم و وقتی از او سؤال کردم که دلیل شما برای رد این نمایشنامه چیست، جوابی نداشت و لالمونی گرفته بود. حتی برای او توضیح دادم که این نمایشنامه هیچ ربطی به ایران ندارد، داستان مربوط به ایرلند است؛ دولتی هم که در برابر آنست انگلیس است؛ آیا شما در مورد ایران چنین قرینه‌ای می‌بینید؟ باز آن مأمور بینوا چیزی نداشت بگوید تا از خود دفاع کند. شاید هم زرنگ‌تر از آن بود که بخواهد دستش را رو کند، نمی دانم. این نمایشنامه را ما پس از توقیف نمایشنامۀ آموزگاران نوشتۀ محسن یلفانی به ادارۀ تئاتر ارائه کرده بودیم. البته باید اعتراف کنم که انتخاب نمایشنامۀ «در پوست شیر» آگاهانه و با توجه به آغاز جنبش چریکی بود.
در مورد سانسور باید بگویم که سانسور در رژیم گذشته سنجیده‌تر از امروز انجام می‌گرفت. به این معنی که روی‌هم‌رفته یک معیارهایی وجود داشت که می‌توانستی خود را با هوشیاری از دام سانسور نجات بدهی. همچنانکه ما همیشه سعی می‌کردیم که به نحوی سرِ سانسور کلاه بگذاریم. گاهی با حذف بعضی کلمات یا عبارات در نسخه‌ای که برای صدور پروانۀ نمایش ارایه می کردیم، گاهی با تغییراتی که اگر گیر افتادیم بتوان پاسخ داد و هر راه دیگری که نمایشنامه امکان می‌داد. مثل تغییر نام نمایشنامه، همانطور که در مورد نمایشنامۀ «شون اوکیسی» صورت گرفت و یا تغییر عنوان نمایشنامۀ ایبسن، «دشمن مردم» به «دکتر استوکمان». همین شگرد را برای نمایشنامۀ دشمن مردم در چین هم به کار برده بودند. اما در مورد «آموزگاران» داستان به طور کلی تفاوت می‌کرد. نمایشنامۀ آموزگاران اساساً دچار یک تغییر بنیادین شد، به نحوی که هیچ پاسخ قانع‌کننده‌ای برای آن نداشتیم، و شیوۀ گرفتن پروانۀ نمایش آن هم پیچیده‌تر بود. علاوه بر آن، نمایشنامۀ «آموزگاران» به دلیل استقبال بی‌نظیر و سروصدایی که به پا کرد، توجه ساواک را جلب کرد و آنها توانستند تفاوت جدی میان متن صادر شده و اجرا را کشف کنند. سانسور تئاتر در زمان شاه از سانسور در حوزه‌های دیگر مثل کتاب و نشریات و حتا سینِما سخت‌تر بود. اعضای کمیسیون سانسور نمایشنامه‌ها پنج نفر بودند. اولین و مهم‌ترین آنها نمایندۀ ساواک بود، دوم مأمور وزارت اطلاعات، سوم مأمور آگاهی شهربانی، چهارم سرپرست ادارۀ تئاتر، و پنجم یکی از کارگردان‌های ادارۀ تئاتر بود، که این آخری فکر می‌کنم چرخشی بود. مهم‌ترین عضو این کمیسیون مأمور ساواک بود. یعنی اگر این آدم نمایشنامه‌ای را تصویب می‌کرد، بقیه با اطمینان بیشتری تصویب نمایشنامه را صادر می‌کردند. حتی ممکن بود نخوانده صورتجلسۀ تصویب آن را امضا کنند.
سانسور در مورد گروه‌های مختلف، تا آنجا که من تجربه کرده بودم، یکسان اعمال نمی‌شد. تجربۀ «در پوست شیر» این را ثابت کرد. پس از آموزگاران آنها تصمیم گرفته بودند که نسبت به ما سختگیری بیشتری بکنند. قبلاً توضیح دادم که مأموری که «در پوست شیر» را رد کرده بود پاسخی نداشت و نمی‌توانست توضیح دهد که چرا نمایشنامه را رد کرده است. پس از آن، ما برای فرار از سانسور، روش دیگری در پیش گرفتیم. این روش که مترجمین نمایشنامه‌هایی که ما انتخاب کرده بودیم، خودشان برای دریافت پروانۀ نمایش اقدام کنند. چون پروانۀ نمایش به نام متقاضی صادر می‌شد و نه به نام کارگردان یا گروه تئاتری معینی که می‌خواهد نمایشنامه را به روی صحنه ببرد. و تقاضای مترجم یک نمایشنامه برای دریافت پروانۀ نمایش کاملاً توجیه‌پذیر بود. و این شگرد کار کرد. برای اینکه ما توانستیم برای دوتا از نمایشنامه‌های برتولت برشت پروانۀ نمایش بگیریم. یکی «چهره‌های سیمون ماشار» توسط مترجم آن آقای عبدالرحمن صدریه، و دیگری «ترس و نکبت رایش سوم» توسط شریف لنکرانی که هر دوی آنها را من از نزدیک می‌شناختم. شریف لنکرانی دوست من بود. همین روش را برای نمایشنامۀ «انگل‌ها» نوشتۀ ماکسیم گورکی به کار بردیم. آن هم موفق بود. یک مثال دیگر بزنم تا روش متفاوت در اعمال سانسور را کاملاً روشن کرده باشم. ما معمولاً نمایشنامه‌های خود را به رشت هم می‌بردیم، چون در رشت دوستانی داشتیم که بسیار کمک بودند و همیشه از ما حمایت می‌کردند. علاوه بر آن، ما در رشت و اطراف آن تماشاگرانی داشتیم که هیچ‌وقت سالن ما خالی نمی‌ماند. از همۀ این‌ها مهم‌تر رئیس ادارۀ فرهنگ و هنر استان گیلان بود که شخصیتی خوش فکر، بافرهنگ، واقع‌بین و آزادفکر بود که کار ما را دوست داشت. این شخص که نامش عابدین زنگنه بود نمایشنامۀ ما را به همراه صورتجلسۀ از پیش تنظیم شده‌ای با این نظریه که این نمایشنامه در تاریخ فلان توسط فلان و فلان و فلان خوانده شده و برای نمایش بلامانع تشخیص داده شده، به دست رانندۀ اداره می‌داد که به ساواک رشت برای مأموری که مسئول این کار بود ببرد، و خودش به او تلفن می‌کرد و می‌گفت که این نمایشنامه در تهران پروانۀ نمایش دارد و این گروه هم از گروه‌های اداره است-یعنی ادارۀ تئاتر. آدم باید واقعاً جسارت داشته باشد تا بتواند این کار را بکند. البته پس از دستگیری ما در سال 1353، متأسفانه او را هم برای سین-جیم به ساواک احضار کردند، ولی با پادرمیانی پهلبد او را، بخاطر آن که شخص واقعاً درستکار و با حسن نیتی بود و پهلبد او را دوست داشت، آزادش کردند. آقای عابدین زنگنه یکی از نمونه‌های بی‌نظیر شخصیت‌های فرهنگی در آن دوره بود. او مسئولیت و سرشت کارش را می‌شناخت و به همین دلیل با روشنفکران و مردم فرهنگ دوست رشت و منطقه، با روزنامه‌نگاران و نویسندگان و شاعران گیلان رابطه‌ای نزدیک داشت.
تشدید خشونت در سیاست رژیم گذشته، یعنی رژیم سلطنتی، در دهۀ 50 تنها در عرصۀ هنر و فرهنگ نبود. رژیم شاه در‌واقع در برابر فشارهای داخلی برای تغییر و بهبود شرایط سیاسی و اقتصادی از یک سو، و فشارهای خارجی به علت عدم رعایت حقوق بشر از سوی دیگر، تصمیم گرفته بودند که موضوع نیروهای مخالف را با شیوۀ خودش حل کنند، نه با نرمش، منطق و یک سیاست معتدل. این شیوه هم، مانند تمام رژیم‌های دیکتاتوری، استبدادی و توتالیتر تشدید خشونت و فشار بیشتر بر مخالفان و مردم است. رژیم در اواخر سال 52 و اوایل 53 تصمیم گرفته بود که کار را یکسره کند؛ یعنی ریشۀ اپوزیسیون را قطع کند، بخشکاند، بسوزاند. به همین دلیل میزان گروه‌های گشتی ساواک را در شهرها افزایش داده بود و با توجه به نشانه‌هایی که تصور می‌کرد در افراد مشکوک وجود دارد، مثل عینک طبی، بویژه نوع عینک پنسی، شلوار جین، کفش کتانی یا ورزشی، پیراهن رنگی چهارخانه و از این قبیل، آدم‌ها را دستگیر می‌کردند. اکثر دانشجویانی را که در خارج تحصیل می‌کردند و برای دیدن خانواده‌های‌شان به ایران می‌آمدند دستگیر می‌کردند تا ثابت شود که با کنفدراسیون دانشجویان ایرانی ارتباط ندارند؛ کوچکترین شک نسبت به دانشجویان داخلی منجر به دستگیری‌شان می‌شد؛ زندانیانی که محکومیت‌شان پایان یافته بود را آزاد نمی‌کردند و در زندان نگهداشتند؛ دوره‌های بازجویی طولانی‌تر و خشن‌تر شده بود؛ شکنجه‌ها به نحو غیرقابل باوری شدیدتر، طولانی‌تر و کشنده‌تر شده بود؛ خلاصه مواردی که در گذشته منجر به دستگیری افراد نمی‌شد و حداکثر می‌توانست تا مدتی تحت مراقبت و تعقیب قرار گیرند، بلافاصله منجر به دستگیری فرد می‌شد و با شدت زیر بازجویی قرار می‌گرفت. در چنین شرایطی بود که در سال 1353 کلیۀ اعضا و همکاران و دوستان انجمن تئاتر ایران را دستگیر کردند. هیچ اقدامی که منجر به یورش ساواک به محل انجمن بشود صورت نگرفته بود. هیچ یک از ما ارتباط تشکیلاتی با هیچ سازمان سیاسی نداشتیم. ساواک از مدتی قبل از شبی که همۀ ما را دستگیر کنند، اغلب ما را تحت تعقیب قرار بودند. از ما در جاهای مختلف عکس گرفته بودند. از آپارتمان طبقۀ دوم ساختمان روبروی محل انجمن، رفت و آمدهای ما و تمرین‌های ما را با دقت زیر مراقبت داشتند. آنها در‌واقع با توجه به برنامۀ عمومی سرکوب‌شان تصمیم گرفته بودند که همۀ ما را دستگیر کنند و بساط تئاتر مقاومت و تئاتر اپوزیسیون را برچینند. همانطور که می‌خواستند اپوزیسیون سیاسی را سرکوب کنند. گناه همۀ ما این بود که روشنفکران و هنرمندانی راستین بودیم و قصد داشتیم تا آنجا که می‌توانیم در بهبود، تغییر و ساختن مملکت‌مان سهیم باشیم، و مطیع، دو رو، دو دوزه‌باز، جیره‌خوار و دریوزه نباشیم. البته نمی‌خواهم بگویم ما بی‌عیب و نقص بودیم، نه، حتماً ما اشکالاتی هم داشته‌ایم و احتمالاً اشتباهاتی هم کرده‌ایم.
همانطور که در سؤال قبلی اشاره کردم ممکن است که ما اشتباهاتی کرده باشیم. این را البته شاید بهتر باشد که دیگران از بیرون قضاوت کنند. چون از بیرون و با فاصله از یک موضوع، بهتر می‌توان موضوع را دید و بررسی کرد. البته می‌توان گفت بخاطر آن که ما خود در گیر بوده‌ایم، ارزیابی کارمان برای خود ما دشوار است. اما امروز با فاصلۀ تاریخی‌ای که از آن روزها داریم، می‌توانیم کار خودمان را با نگاهی بی‌طرفانه، به عنوان تجربه‌ای که بتوان از آن آموخت، ارزیابی کنیم. آقای یلفانی در مورد خودشان و بیشتر در مورد نمایشنامۀ آموزگاران صحبت کرده‌اند، نه دربارۀ انجمن تئاتر ایران. من واقعاً نمی‌دانم چه پاسخی می‌توانم به سؤال شما بدهم. نه برای اینکه انتقادی را نپذیرم، نه، من در برابر هر انتقادی به گذشتۀ انجمن آغوشی باز دارم. اما انتقادی که ناشی از بی‌طرفی باشد و نه از روی بغض یا برخی انگیزه‌های منفی. این را به این دلیل می‌گویم که برخی انتقادهایی شنیده‌ام، و خوانده‌ام، که متأسفانه نه دقیق‌اند، نه بی‌طرفانه‌اند و نه موضوع را همه جانبه و با داشتن همۀ اطلاعات لازم، دیده‌اند. همۀ آنها و همچنین من که در آن سال‌ها و آن شرایط دشوار به نحوی در فعالیت‌های انجمن شرکت داشته‌ایم، به اندازۀ توان، ظرفیت، آگاهی و دانشی که زمانه‌مان به ما اجازه می‌داده، کوشش خودمان را کرده‌ایم. اگر هم نقصان‌ها و اشتباهاتی بوده، که مسلماً بوده، در چارچوب آن شرایط باید نگاه شود. اما یک نکته را من با اطمینان می‌گویم که هدف اصلی و اساسی انجمن، نه دست‌اندازی یا انحراف‌های برخی فرصت‌طلب‌ها به علت سوء‌استفاده از مسئولیتی که داشته‌اند، آری، هدف اصلی و اساسی انجمن، با حساسیت و اعتقاد کامل و آگاهی لازم این امر، ترویج تئاتر مترقی و پیشرو، برکنار از هر ادا و اطوار فرمالیستی، انحراف یا اشتباه سبکی و زیبایی‌شناختی، و آلودگی سیاسی، چه دولتی و چه غیردولتی، بوده است.
درست می‌گویید، دنبال کردن، و بخصوص قضاوت کردن، وابسته به این است که آدم در محیط باشد و از نزدیک کارها را ببیند. اما سوای این امر، که شاید برای یک منتقد تئاتر که نقدهایش را در جریان استمرار یک فعالیت تئاتری روزانه می‌نویسد بیشتر صادق است، اما از آنجا که در طول تمام این سال‌ها، بیش از سی سال، من کوشش کرده‌ام که از جریان فعالیت‌های تئاتری ایران بی‌خبر نمانم و به همین دلیل هم تقریباً بطور مستمر سایت‌های تئاتری ایران را نگاه می‌کنم، مجله‌های اصلی تئاتری چاپ ایران را تقریباً بطور منظم دریافت می‌کنم، هر چه از تکه اجراهای تئاتری ایران در اینجا و آنجا پیدا کنم می‌بینم، برخی تئاترها که در ایران ویدئو شده را دیده‌ام، مصاحبه‌ها را می‌خوانم، نقدها را سعی می‌کنم بفهمم – چون برخی از آنها زبان بیگانه و عجیبی دارند – و خلاصه سعی کرده‌ام هر چیزی که دربارۀ تئاتر ایران به اطلاعات من اضافه می‌کند گیر بیاورم و بخوانم. حتا افاضات ملایان مسئول نهادهای فرهنگی را. با همۀ این‌ها قبول دارم که قضاوت دشوار است. من دربارۀ تئاتر ایران پس از انقلاب یادداشت‌های زیادی دارم و بخشی از آنها را تقریباً نظم و ترتیبی داده‌ام، اما هنوز باید روی آن کارهای زیادی صورت بگیرد. براساس آنچه که گفتم می‌توانم بگویم که تئاتر ایران در وضعیت فاجعه‌باری به سر می‌برد. اگر بخواهیم محترمانه بگوئیم، باید گفت سیاست‌گذاری‌های غیرکارشناسانه، نگاه عقب‌مانده و نظریات یک سویۀ مسئولان (نامتخصص) تئاتری، و سانسور دینی و سیاسی هر دو در ویرانی تئاتر در ایران سهم عمده داشته. از سوی دیگر، تذبذب و مجاملۀ برخی کارورزان تئاتری و معاملۀ برخی دیگر با مسئولان و نهادهای تئاتری، و اکثریت تسلیم و ناتوان فعالان تئاتری، همچنین تماشاگران سهل‌گیر و ناآگاه، این‌ها همه محیط تئاتر ایران را بکلی آشفته ساخته تا حدی که تقریباً هیچ امیدی برای تغییر در آن نمی‌توان تصور کرد. حتی از لحاظ سبک و یا یک روش عمومی که بتوان گفت تئاتر ایران عمدتاً تابع این یا آن سبک، این یا آن روش تئاتری است، وجود ندارد. از یک طرف یک تئاتر دینی، ایدئولوژیک و از نظر تکنیک و هنر یک تئاتر گمراه و الکن وجود دارد، و از طرف دیگر یک تئاتر غیردینی که در چنگال هزار مشکل قرار گرفته که بیشترین نیرویش صرف اختراع شکل‌های فرار از قراردادها و ضابطه‌هایی شده که سانسور دست و پایش را از همه طرف بسته است. این فرم‌ها و شکل‌های ابداعی هم که عمدتاً تقلید از تئاتر غرب است گاهی به عنوان پیشرفت و رشد تئاتر ایران تلقی می‌شود. برخی انتقادهای کارورزان تئاتری هم به این اوضاع نابسامان از آنجا که نه استمرار و استقامت در آن است و نه حمایتی به دنبال دارد که تبدیل به یک نارضایی و اعتراض عمومی، یا منجر به یک تصمیم عملی مؤثر بشود، تا کنون نتوانسته مسئولین دولتی را مجبور به تسلیم کند و کار را به دست خود کارورزان تئاتر بسپارد. سلطۀ بلامنازع آدم‌های خودی در جایگاه مسئولان و سیاست گذاران تئاتر، و ضابطه‌های تحمیلی سبب شده است که فعالان تئاتری به تدریج و قدم به قدم عقب‌نشینی کنند و در جریان این عقب‌نشینی در هر قدم توجیهی بتراشند فقط برای آنکه بتوانند کاری را به صحنه ببرند. در نتیجه ما می‌بینیم که دیگر موضوع اصالت کار، کیفیت کار، هدف راستین هنر، اخلاق و اتیکت هنری و خلاصه همۀ آن معیارهایی که روزی در مورد هنرمند و یک اثر هنریِ تئاتریِ خلاق و زیبا می شناختیم، اثری که هم تماشاگر خود را ارتقا دهد و هم آن تماشاگر نسبتاً آگاه از صمیم قلب کار را بستاید، وجود ندارد. کارورزان تئاتری کار تئاتر می‌کنند برای آنکه کاری کرده باشند تا زندگی‌شان را بگذرانند، تماشاگران تئاتری هم، بخشی ناآگاه، بخشی اسنوب و عموماً با دانسته‌هایی شکسته- بسته و متوسط دربارۀ تئاتر، به تئاتر می‌روند که به تئاتر رفته باشند. این تصویر عمومی‌ای است که من از تئاتر ایران دارم. این استدلال نیم‌بند هم که اگر ما صحنه را ترک کنیم همه‌اش به دست آنها اشغال خواهد شد، خیال می‌کنم دلخوشکنکی بیش نباشد.
البته می‌توان ادعا کرد که امروز میزان کارگردان‌های تئاتر ایران نسبت به قبل از انقلاب چند صد برابر است، میزان بازیگران اساساً نسبت به قبل غیرقابل باور است، طراحان صحنه، طراحان لباس، طراحان پوستر، گریمورها، نورپردازان، آهنگ‌سازان تئاتر (که در گذشته اصلاً وجود خارجی نداشت)، نمایشنامه‌نویسان، دراماتورژ‌ها، نشریات تئاتری، دانشجویان تئاتری، کانون‌های این تخصص‌ها، جشنواره‌ها، سمینارها، جلسات بی‌شمار نقد و تحلیل، لیست پایان‌ناپذیر است، و و و… اما محتوا چه؟ کافی است فقط به سطح نازل آموزش تئاتر، و همین‌طور آموزش‌های هنری در دانشگاه‌ها نگاه کنید. همۀ این‌ها را که روی هم بگذارید، تقریباً همه متفق‌القول هستند که اوج درخشان و قلۀ تحول تئاتر ایران سال‌های 40 و 50، یعنی قبل از انقلاب بوده است، و تقریباً همه تلاش می‌کنند به آن سطح ارتقا پیدا کنند. این فاجعه است! یک بی‌سوادی عمومی و مزمن در تئاتر ایران وجود دارد.
در مورد ادامۀ سنت تئاتری دورۀ ما در تئاتر امروز باید بگویم عناصر یا نشانه‌هایی که بتوان گفت استمرار تئاتر گذشته است، به نظر من متأسفانه وجود ندارد؛ یا آنقدر لرزان، بی‌رنگ و ضعیف است که چندان به چشم نمی‌آید. فقط کافی است به نام کارورزان تئاتر امروز نگاه کنید تا ببینید چند نام از کسانی که در گذشته در عرصۀ تئاتر ایران اهمیتی داشتند امروز فعال هستند. آنها که یک اهمیت نسبی داشتند، در دورۀ محدودی تعدادی کار به صحنه بردند، اما اجازه داده نشد که پایگاهی به وجود بیاید تا مکان جاذبه یا محل رجوعی شود و با استمرار خود بتواند سنتی به جا بگذارد. اجازه داده نشد که نسل پس از انقلاب با نسل پیش از انقلاب ارتباطی سازنده و خلاق پیدا کنند. این گسست تاریخی، این درۀ عمیق میان نسل پیشین و پسین همیشه و آگاهانه توسط نظام‌های ارتجاعی قطع شده است. تجربۀ نسل پیشین در سرزمین ما هیچ‌گاه به نسل پس از آن منتقل نشده. بویژه در این دوره نسل امروز به دلایل ساختگی و متعددی، برای شناختن نسل گذشته کنجکاوی ندارد. برخلاف نسل من که کنجکاو بود تا بداند نسل گذشته چه کرده بود، چه کسانی بودند، چرا میراث آنها ممنوعه شده، چرا نام و نشان آنها را از بین برده‌اند، چرا تلاش برای دست یافتن به میراث آنها و کنجکاوی در مورد این میراث مجازات دارد؟ نسل امروز، بی‌آنکه تاریخ واقعی را خوانده باشد، روایت‌های کاذب و روایت‌های دشمنان نسل گذشته را پذیرفته و یکسره آن را محکوم می‌کند. زنده یاد حمید سمندریان را به خاطر بیاورید تا ذره‌ای از فاجعه‌ای را که به آن اشاره کردم احساس کنید. سمندریان آرزوی به صحنه بردن گالیله را با خود به گور برد. این دردناک نیست؟ صدها کارگردان و بازیگر در این دوره با آرزوهای خود به گور می‌روند. از دیگر قدیمی‌ها که به نظر من بطور کلی تسلیم بودند، و نق‌و‌نوق‌های گاه‌گاه‌شان را هم یا تحمل و یا بی‌اعتنایی کردند، و یا با نصیحت و هشدار و اخطار، و یا با پیغام‌های تهدیدآمیز مجبورشان کردند درز بگیرند. چندتاشان هم که از همان اول هیچ مشکلی نداشتند و یکی‌شان هم که لقب گرفت. همه‌شان نگران حقوق‌های بازنشستگی شان بودند. حتا آنها که سال‌ها خارج از ایران بودند برگشتند که حقوق بازنشستگی‌شان را بگیرند. خب، برای گرفتن حقوق بازنشستگی هم باید رفتاری داشت که کار به اشکال برنخورد. این رفتار هم شامل یک سری تظاهرات و دو رویی‌هاست. هر دو طرف هم این را می‌دانند. هر دو طرف به هم احتیاج دارند. و چون همه‌شان، از هر دو طرف، این مشکلات را می‌شناسند، قبح این رفتار سخیف هم ریخته. چون تبدیل به قاعدۀ عمومی شده. در مراسمی که اگر در ابتدا با مقداری عذاب، و احتمالاً کمی شرمگین می‌رفتند و سعی می‌کردند خود را از یکدیگر پنهان کنند، حالا شق‌و‌رق می‌روند و با هم حتی خوش و بش می‌کنند و به نسل امروزی هم محل که نمی‌گذارند سهل است، کلی هم فخر می‌فروشند. عده‌ای هم که به حج فرستاده شدند یا جایزه گرفتند یا پاداش گرفتند و خلاصه طبق فرمول سه گانۀ «حمایت، ارشاد، هدایت» همه را سر به راه کرده‌اند. اگر نتوانستند تئاتر را کاملاً دینی کنند، اما حداقل آن را اخته که کرده‌اند.
–نهست–
