وسولد میرهولد 2
اشاره: میرهولد عموم نظرورزی‌هایش درباره‌ی روش بیومکانیک را در حین تمرین‌ها و آزمایش‌هایش انجام می‌داده و تعداد متونی که از او در این باب به جا مانده به زحمت به تعداد انگشتان دو دست می‌رسند. متن پیش رو گزارشی‌ست از خطابه‌ی میرهولد در تالار کوچک کنسرواتوار مسکو به تاریخ ۱۲ ژوئن ۱۹۲۲ – یک سال پس از شروع جدی و دوباره‌ی فعالیت‌های میرهولد و تشکیل گروه تآتری‌اش که ترکیبی از اعضای قدیمی و شاگردان جدیدش بود- و همچنین قطعه‌ای دیگر که در آن یکی از اساسی‌ترین مفاهیم روش بیومکانیک – یعنی تحریک‌پذیری- را توضیح می‌دهد. این مطلب از کتاب Meyerhold On Theatre به ویراستاری و ترجمه‌ی ادوارد براون از انتشارات Bloomsbury نقل می‌شود. شماره‌ی بعدی این مطلب نیز حاوی شرح و تفسیر ادوارد براون است در باب بیومکانیک و توضیح سیر تاریخی-نظری آن نزد میرهولد. همچنین برای خواندن بخش نخست این مطلب این‌جا را کلیک کنید: بیومکانیک و بازیگر عصرِ آینده (قسمت 1)
تعادل، ضربآهنگ و خلسه‌ی ناضرور[1]
…هنگامی‌که ژاک دالکروز[2] نظامِ یوریتمی‌اش[3] را ابداع کرد، ابتداً تنها معطوف به وجهی موسیقایی بود، بااین‌همه ثابت کرد که پرسشِ ضربآهنگ برای هرکسی حیاتی‌ست. اگر ما نتوانیم یک ارّه را دُرست به کار بگیریم، اگر در استفاده از کارد و چنگال دست‌وپاچلفتی باشیم، اگر بر روی صحنه بد راه برویم، [برای علاج آن] می‌توانیم از دالکروز بیاموزیم. هر استادکاری –خواه یک آهنگر، ریخته‌گر یا بازیگر- باید ضربآهنگ داشته باشد، باید با قوانین حفظ تعادل آشنا باشد.
Emile Jaques Dalcroze
یک بازیگرِ ناآگاه به قوانینِ حفظ تعادل از یک شاگرد مبتدی نیز کمتر است. به عنوان مثال، ناآگاهی کارگردانِ تآترِ کامرنی[4] نسبت به علم بیومکانیک به مراتب عوارضی مخرب‌تر در پی داشته است. شمشیربازی و آکروبات هیچ کمکی به او نکرده‌اند؛ و تنها موفقیتش صرفاً محدود شده است به تشکیل صنفی از خرازان و خیاطان ماهر.
حال ما چگونه باید به این بازیگر جدید شکل دهیم؟ فکر می‌کنم پاسخ بسیار ساده است: هنگامی‌که ما حرکات یک کودک را تحسین می‌کنیم در واقع در حالِ تحسین مهارت‌های بیومکانیکی او هستیم. اگر او را در محیطی قرار دهیم که در آن ژیمناستیک و تمامی اشکال ورزشی هم در دسترس و هم اجباری باشد، آنگاه لاجرم؛ به انسانی جدید دست خواهیم یافت که توانایی انجامِ هر نوعی و هر شکلی از کار را داراست. فقط از دل عرصه‌ی ورزش است که ما می‌توانیم به عرصه‌ی تآتر راه یابیم.
هر حرکت هیروگلیفی‌ست که واجد معنایی ویژه‌ی خودش است. تآتر باید فقط آن حرکاتی را به استخدام خود درآورد که بلادرنگ و سریع قابل رمز‌گشایی‌اند؛ هر چیزی غیر از این امری‌ست اضافه و غیرسودمند…
این جمله‌ی پوشکینِ شاعر را به یاد بیاورید که: «الهام همان‌قدر برای هندسه ضروری‌ست که برای شعر، لیکن شور و خلسه به‌هیچ‌وجه امری ضروری [برای شعر] نیست.» خلسه همان تجربه درونی بدنام است، همان به اصطلاح «احساس قابل اعتماد»؛ و احتمالاً این نظام آموزشیِ معلم من، کنستانتین استانیسلاوسکی، خواهد بود که، به هر روی، به زودی آن را رها خواهد کرد. ما به هیچ خلسه‌ای نیاز نداریم مگر از جنس تحریک، تحریکی که بر بنیانی مستحکم از یک فرضیه‌ی پیشینیِ مبتنی بر بدن بر پا شده است.
یک بازیگر باید صاحبِ ظرفیت تحریک‌پذیری بازتابی باشد. و هیچ کس نمی‌تواند بدون چنین چیزی بازیگر شود.
تحریک‌پذیری[5]
تحریک‌پذیری قابلیتِ درک و تشخیص از درونِ احساسات[6]، حرکات و کلماتِ یک وظیفه‌ی از بیرون تعیین‌شده و مقرر است نزدِ بازیگر.
نمودهای تحریک‌پذیری
کنارهم‌قرارگیریِ نمودهای هم‌راستاشده‌ی تحریک‌پذیری اجرای یک بازیگر را شکل می‌دهد. هرکدام از این نمودهای مجزا برسازنده‌ی یک «چرخه‌ی بازیگری» کامل است[7]، و هر چرخه‌ی بازیگری نیز تشکیل شده از سه مرحله‌ی تغییرناپذیرِ زیر:
1- قصد کردن
2- درک و پیاده سازی
3- واکنش
