فضا ویتو آکونچی دو بلاگ
در طی ۱۲ سال گذشته برخی از آثار من روش‌هایی برای برخورد با فعالیت در فضا ترسیم کرده‌اند. قصد دارم شماری از پیشنهاداتم را که در این آثار بیان شده‌اند، شناسایی کنم.
در سال ۱۹۶۹ برای اجرای قطعه‌ی «تعقیب»(1) در طی یک ماه، هر روز به صورت تصادفی، فردی را در خیابان انتخاب می‌کردم و تا جایی که می‌توانستم، او را تعقیب می‌کردم (تا زمانی که او وارد فضایی خصوصی مانند خانه، دفتر کار و چنین مکان‌هایی میشد). این تعقیب‌های اپیزودیک می‌توانستند از حوالی ۲ یا ۳ دقیقه (امکان داشت کسی سوار ماشین بشود و در این صورت من نمی‌توانستم دنبالش کنم) تا ۷ یا ۸ ساعت (فرد دنبال شده ممکن بود به یک رستوران یا سینما برود) زمان ببرد. این قطعات راهی را برای من فراهم کردند تا در فضای اطرافم حرکت کنم. راهی برای حرکت در میان جهان. وقتی طرح این قطعه مشخص شد، تصمیم گرفتن دربارهی زمان و مکان از دست من خارج میشد. می‌توانستم به زمان و فضای فردی دیگر گره بخورم. من تقریباً به معنای واقعی کلمه همراه فردی دیگر کشیده می‌شدم.
بدین معنا یک عامل برای فعال شدن، منفعل می‌شود. گیرنده‌ا‌ی منفعل از فضا و زمان در اطراف خود، به گیرنده‌ی منفعل فضا و زمان فردی دیگر بدل می‌شود. در این راستا برای شروع کار مجبور بودم راهم را پیرامون فضا پیدا کنم، تا بتوانم به طرزی غریزی راه خود را در اطراف فضایی که در آن بودم حس کنم.
فرض اول: فضا چیزی است که در مقابل شما یا در کنار شما می‌گذرد. نوعی فضا که شما هنگامی که از پنجره اتوموبیل یا پنجره قطار بیرون را نگاه می‌کنید، یا در حال پیاده‌روی در خیابان هستید آن را می‌بینید.
فرض دوم: مکان نوعی میدان جنگ است. منظور از گرفتن یک مکان به معنای دور کردن آن از شخص دیگری می‌باشد. فضا به مثابه قلمرو، فضا به مثابه مرز، فضا به مثابه نوعی قدرت.
قطعه‌ی «ادعا»(2) در سال ۱۹۷۱ در فضای دو سطحی اجرا میشد: خیابان و زیرزمین. مخاطبان از سطح خیابان وارد می‌شدند. در مانیتوری که بعد از در منتهی به زیرزمین قرار گرفته بود؛ ویدئو پخش میشد و به عنوان نوعی اعلان برای مخاطبان عمل می‌کرد؛ می‌توان گفت نوعی هشدار: با دیدن و شنیدن آنچه در ویدیوی پخش‌شده از مانیتور اتفاق می‌افتاد، مخاطبین تصمیم می‌گرفتند که در را باز کنند و به طبقه‌ی پایین بروند یا نروند. من پایین پله‌ها در زیرزمین بر روی صندلی‌ای نشسته بودم. چشم‌هایم بسته بود و دو لوله و یک دیلم در دست داشتم. با صدای بلند با خودم صحبت می‌کردم. حرف‌هایی مانند این‌ها:
من اینجا در زیرزمین تنهایم.
می‌خواهم اینجا تنها در زیرزمین بمانم.
نمی‌خواهم کسی پیش من به زیرزمین بیاید.
من جلوی هر کسی را که به زیرزمین بیاید می‌گیرم.
من اینجا در زیرزمین تنهایم.
من از صدایم به عنوان نوعی دستگاه هیپنوتیزم استفاده می‌کردم که من را در یک نقطه ثابت نگه می‌داشت. به عبارتی من را در فضا ثابت نگه می‌داشت.
فرض سوم: فضا می‌تواند نقشه‌برداری از نمودار‌های توپولوژیکی فضا باشد؛ نقشه‌های پرسپکتیو. یک فضا می‌تواند با در دست گرفته شدن و روی کاغذ آوردن، کنترل شود.
فرض چهارم: نقشه‌ی یک فضا می‌تواند ملی سازی شود: فضایی با پرچم، به عنوان نوعی فضای فرهنگی مشخص تاریخی/سیاسی که برای جامعه‌ی بخصوصی از مخاطبان طراحی شده است.
فرض پنجم: مفهوم فضای شهری یا به طور مشخص فضای نیویورک به عنوان فضایی محسوس [قابل لمس] و نه یک فضای مرئی. نیویورک شهری است که شما آن را می‌شنوید و لمس می‌کنید. شهری که خودتان را در آن پیدا می‌کنید.
قطعه‌ای به نام «الان ما کجاییم؟ به هر حال ما کی هستیم؟»(3) (1967) برای گالری سونابند(4) در سوهو(5) انجام داده شد. در این قطعه، قسمتی که معمولاً فضای اصلی گالری است و همچنین ورودی، مسدود شده بود و بیرون اتاق به رنگ مشکی درآمده بود. بنابراین اتاق به عنوان شی‌ای سیاه و بزرگ درون فضای کلی عمل می‌کرد. کنار جعبه و اتاق سیاه، یک تخته‌ی چوبی به طول 15.24 متر داخل گالری وجود داشت. تخته پایه‌هایی داشت و به عبارتی نوعی میز بود. در هر دو طرف میز چهارپایه‌هایی وجود داشتند. سپس میز به سمت پنجره و سرانجام بیرون از پنجره ادامه پیدا می‌کرد. در نهایت آنچه به عنوان یک میز شروع میشد به یک سکوی مرتفع شیرجه تبدیل میشد. آنچه به عنوان وسیله‌ای جهت مستقر شدن در گالری شروع میشد، تبدیل به وسیله‌ای شد تا بتوان توسط آن از گالری خارج شد.
آثار اخیر من با فضا به عنوان محوطه سروکار دارد. اغلب به عنوان مدل‌هایی که محل اقامت واقعی برای فعالیت‌ها [که در آن انجام می‌شوند] نباشند. اکنون شروع کرده‌ام به پیوند دادن قطعات به معماری موجود. استفاده کردن از فضایی خاص به عنوان جنبه‌هایی از کار، بهجای جدا کردن کارهایم از محیطی بزرگ‌تر.
پانوشت‌ها:
