برگردان مهدی فتوحی

PDF

نمایی از فیلم کسوف

آنتونیونی درباره‌ی آنتونیونی

کارلو دی کارلو

میکل آنجلو آنتونیونی یک چهره‌ی شاخص در فرهنگ قرن بیستم است. یکی از شاهدان درخشان عصر ما که توانسته با آثارش در طول یک روند انفرادی، اصیل و غالباً عرضی، بیماری احساسات و مشکلات و رنج‌ها و ترس‌های انسان را در جامعه‌ی معاصر بازشناسد و تجزیه و تحلیل کند. آنتونیونی مؤلفی است که از عصر خویش برگذشته و همیشه بیرون از زمان خویش زیسته و استاد یک سبک و نوساز یک زبان شده است.

مدتی است که به خودم نهیب می‌زدم تا رویای این اثر را که از تصاویر گنجینه‌ها ساخته شده و در im lauf der zeit در دراز مدت ضبط شده و به هنگام پخش مستقیم، برگرفته و گردآوری و در آرشیوم نگهداری شده متحقق کنم. چون بسیاری از گفتارهای نغز برنامه‌ها و برنامه‌های تلویزیونی آن، در ترازی‌اند که با هم پرتره‌ای ویرایش‌نشده از میکل آنجلو آنتونیونی می‌سازند.

گفتار‌هایی که یک دوره‌ی بیست ساله را در بر می‌گیرند که در مراسم ویژه یا در پنجره‌های برنامه‌های رادیو تلویزیون ایتالیا (RAI) پخش می‌شده‌اند به اضافه‌ی دو برش از یکی مانده به آخرین حضور آنتونیونی در ملاء عام (یعنی در دسامبر ۱۹۸۵) در شو مائوریتیسیو کوستانتزو و آخرین مصاحبه‌اش با جان لوئیجی روندی در برنامه‌ی ۹۰ سالگی سینما و یک روز پیش از بیماری‌اش.

پس فکر کردم که با مشارکت دپارتمان سینمایی وزارت تولیدات و فعالیت‌های فرهنگی و سینه تک بولونیا که مدیر آن رناتو زانگه ری در سال ۱۹۸۰ بالاترین جایزه‌اش یعنی جایزه‌ی آرکی جینّازیو طلایی را به او اختصاص داده و رولان بارتِ سخنور با سخنرانی درخشانش با نام آنتونیونی عزیز، این فیلم را که پس از بیش از چهل سال برادری با میکل آنجلو برای من بهترین شیوه برای یادآوری اوست با علاقه به همسرش انریکا تقدیم کنم. کشف و بازیابی واژگان و افکار و استدلال‌های آنتونیونی و گوش کردن به صدای او با لهجه‌ی امیلیا رومانیانی تغییر نایافته‌اش آن هم به صورت زنده ولی مربوط به زمانی دور بسیار هیجان آور و موثر است.

یک شاهد نادر از مؤلفی که گرچه به ندرت مجاز دانسته خود را روایت کند ولی نشان می‌دهد که هرگز تودار و کم حرف نبوده است -لااقل درباره‌ی خودش- و این روایت یک آنتونیونی است که در کار و زندگی اش غور می‌کند و مدام خود را به بازی می‌گذارد و آماده است تا با صلابت و شجاعت از انتخاب‌هایش دفاع کند. با چشمی ناظر و پیشبین نسبت به تغییرات و آینده. پرتره‌ای از یک آنتونیونی عمیق و گاه خجالتی که در مواجهه با میکروفون‌ها در تنگنا قرار گرفته و گاه حتّی خشک است. ولی بلافاصله انسانی در اختیار و صمیمی و مهربان و طناز و بامزه می‌شود.

 و نمایشگاه بین المللی هنر سینمایی ونیز یعنی همان نمایشگاهی که او بارها در آن شخصیت اصلی بوده خواسته تا آن را برای بار نخست نمایش دهد. اینجا و اکنون. یک سال پس از درگذشت او.

نمایی از فیلم ماجرا

 

اظهار نظری به جانفرانکو فیگوتزی در تست اپیزود سه چهره (۱۹۶۵)

آنتونیونی: برای من سینما همیشه نمایش نیست. هیچ کس اذعان نکرده که سینما فقط و اختصاصاً نمایش است. سینما می‌تواند روایی باشد. چرا نباشد؟ چه کسی ممانعت می‌کند؟ و همانطور که یک نویسنده مجاز است برخی بخش‌ها را برای واکاوی بهتر روان برخی شخصیت‌ها طول بدهد گمان می‌کنم به همان ترتیب در سینما هم می‌توان همان کار را کرد. من مخالفم و واقعاً خستگی از ساز و کارهای اجباری معینی را در خودم احساس می‌کنم که فیلم مقرر و بخش اعظم فیلم‌های تجاری با آنان دست به گریبان است. به نظرم این ساز و کار جعلی است. من فکر می‌کنم که واقعیت آهنگ دیگری دارد. زندگی هم آهنگ دیگری دارد و در برخی لحظات جاری است و در برخی دیگر راکد. اما چرا ما باید از لحظات راکد بپرهیزیم تا فقط خودمان را به آن لحظات جاری و همان لحظات سریع مشغول کنیم؟ اگر فیلم باید آنچه را که واقعیت ماست نشان دهد یعنی در همان واقعیتی که ما زندگی می‌کنیم، باید به ضرباهنگ آن واقعیت اهمیت بدهد. در غیر این صورت از واقعیت خارج می‌شود و چیزهای مصنوعی و جعلی ساخته می‌شوند.

نمایی از فیلم شب

(۱۹۶۳- از مصاحبه با پیترو پینتوس در حین فیلمبرداری صحرای سرخ)

آنتونیونی: تصویر سیاه و سفید به خودی خود وسیله‌ای است که ظاهر واقعیت را تغییر می‌دهد. یعنی وقتی رنگ‌ها حذف می‌شوند، آنگونه که در تصویر سیاه و سفید رخ می‌دهد، برخی ارتباطات میان سایه روشن‌ها و برخی حاشیه‌ها و برخی تنالیته‌های رنگ بیرون می‌زنند که به خودی خود تغییر یافته‌اند و این واقعیت را به سطح دیگری می‌برد که سطحی است که در آن فیلم عمل می‌کند و بدل می‌شود به واقعیت آن فیلم. در حالی که رنگ، کاری جز عرضه‌ی ناتورالیستی واقعیت نمی‌کند، چون واقعی‌تر از سیاه و سفید است. پس من اگر بخواهم یک منظره یا یک نمای داخلی را در کاربردی روایی یا در کاربردی روانشناختی بکار ببرم نیاز دارم در آن منظره یا در آن نمای داخلی رنگ‌هایی را بگذارم که به درد آن لحظه‌ی روانشناختی و بیان مشخص آن حالت روحی و دادن یک رأی معین می‌خورد. اینجا نیازی که احساس کردم و عاملی است که دقیقاً در هنگام شروع فیلمبرداری فیلم به من الهام شد از پیش اندیشیده نشده بود تا در آن مداخله کنم؛ و به این واقعیت – بگذار بگویم- تجاوز کنم؛ به همین واقعیت، برای سعی در آداپته کردن آن با حدود داستانم. در واقع مربوط است به دکّه‌ها و ماهیگیران، ماهیگیران که نه، بلکه مردمی که عاشق ماهیگیری بودند و روزگاری می‌رفتند آنجا برای ماهیگیری ولی الان دیگر رها شده‌اند. چون ماهیان نفت را می‌شناسند و چون نفت درآنجا هست همه مرده‌اند. زیرا آبراهه‌ها پر از قاذورات کارخانه‌ها و کف‌ها و اسیدها شده‌اند و بنابراین برای دادن این احساس من باور داشتم که باید همه‌ی آن چه را که پیرامون من بود با یک رنگ خاص رنگ کنم.

نمایی از فیلم صحرای سرخ

(۱۹۸۵ از مصاحبه با رافائلّا کاررا در برنامه‌ی الو رافائلّا)

رافائلّا کاررا: گوش کن: به اعتقاد تو مهارت بازیگر در سینما چقدر اهمیت دارد؟

آنتونیونی: بسیار اهمیت دارد چون یکی از عناصر بنیادین تصویر است. مهم‌ترین چیز نیست ولی در بافتار کمپوزیسیونی که ما آن را تصویر می‌نامیم بازیگر آشکارا چون یک موجود انسانی است چیزی است که همیشه چیرگی می‌یابد. پس به همین روی باید با تمام وجود به نیازهای کارگران پاسخ بدهد.

رافائلّا کاررا: این را از تو پرسیدم چون – چنانکه از خاطرات قدیمی مدرسه یادم می‌آید- ایزنشتاین یک ظرف پاستا را جلوی یک چهره می‌گذاشت و اگر بخار می‌کرد چهره عوض می‌شد. یادت می‌آید؟ نه؟ آشکارا به زعم او برش تصویر از چهره مهم بود. یک چهره و نه تفسیر. ولی برای تو فرق دارد.

آنتونیونی: نه. او این را می‌گفت تا نشان دهد که مونتاژ خیلی مهم است. نه. برای من بازیگر خیلی مهم است. چرا نباشد؟ خیلی مهم است که تو توافقی بیابی میان آنچه اقتضائات کارگردانی است و آنچه اقتضائات بازیگری است. کارگردان در این معنا فیلم‌هایش را در تمامیّتش می‌بیند. در یکپارچگی‌شان. در حالی که بازیگر همیشه آن را از گوشه‌ی عزلت شخصی‌اش می‌بیند و بسیاری اوقات باعث می‌شود آنچه را که فیلم در واقع هست و آنچه که خط روایی است فراموش کنی.

رافائلّا کاررا: قطعاً. امّا بازیگر در آن هنگام همیشه باید زیر سیطره‌ی کارگردان باشد و می‌تواند تمرکز بر مجموعه‌ی اثر را از دست بدهد.

آنتونیونی: تو فعلی به کار بردی که اگر بر آن متوقف می‌شدی کامل و بی نقص بود. بازیگر باید باشد. نباید بفهمد. باید باشد. اگر بازیگر باهوش نباشد هیچ اهمیتی ندارد. مهم این است که بر پرده وزن داشته باشد. حجم داشته باشد و خلاصه مردم او را ببینند و بنشینند ببینند و او بتواند چشم مخاطب را جذب کند.

رافائلّا کاررا: اگر باهوش باشد مصیبت است؟

آنتونیونی: نه مصیبت نیست ولی آن‌وقت بازیگر باید با تکنیکش در یک معنا هوش خود را خنثی کند زیرا در غیر این صورت این خطر هست که او کارگردانِ خودش شود و این یک بلا است.

نمایی از فیلم کسوف

(مصاحبه با مائوریتسیو کوستانتزو. شوی مائوریتسیو کوستانتزو؛ ۱۹۸۵)

مائوریتسیو کوستانتزو: در زندگی چه چیزی سرگرم‌تان می‌کند؟

آنتونیونی: خب خیلی چیزها. فعلاً سینما. رفتن و فیلم دیدن. به نظرم سینما نمایش شگفت انگیزی است و من گمان می‌کنم یک مخاطب عالی‌ام. اگر فیلمی متأثرم کند اشک از چشمانم فرو می‌بارد. بعد از آن چه چیز سرم را گرم می‌کند؟ چه باید بگویم؟ بگذار وارد چیزهای خصوصی شویم. از عشق بازی خوشم می‌آید. این البته بدیهی است. گرچه غذا هم زیاد نمی‌خورم. گهگاه حتّی از برخی غذاهای خوب هم خوشم می‌آید. از بودن با دوستان مفرّح هم سرم گرم می‌شود.

مائوریتسیو کوستانتزو: جخ درباره‌ی همین مردان و زنان در یک مصاحبه خواندم که شما حتّی برای حرف زدن ترجیح می‌دهید با زنان صحبت کنید و نه با مردان.

آنتونیونی: چرا؟ این را بارهای بار گفته‌ام؛ شاید دارم تکرار می‌کنم ولی چون به نظر من زن، دقیقاً این کلمات را گفته‌ام، صافی نرم‌تری برای واقعیت است. زن می‌داند در لقاح و در بارداری چه کند و نیز می‌داند با ماه چه کند. می‌داند با راز مرد چه کند. بنابراین در رابطه با یک مرد همه‌ی جذابیت خود را می‌آورد که در عاشق شدن، همان عاشق شدن معروف، ارزش دارد. به نظر من زن اسرارآمیزتر از مرد و بنابراین ملایم‌تر است.

کوستانتزو: آنتونیونی! آیا شما به خدا باور دارید؟

آنتونیونی: این پرسش پنجاه میلیون نفر است. بنابراین فقط یک پاسخ بس نیست. سه تا، حداقل سه تا لازم است. لاپلاس یادتان می‌آید؟ همان ریاضی‌دان مشهور و منجّم فرانسوی که همه در مدرسه درسش را خوانده‌ایم. خب او یک پاسخ بسیار زیبا به ناپلئون می‌دهد وقتی ناپلئون چیزی از او می‌پرسد. پس از آن که اثرش را که عنوانش به گمانم بوده: نمایشگاه سامانه‌ی جهان و از ریشه‌های جهان سخن می‌گفته و در آن اثر ذکر شده که خدا هرگز یادی از خدا نمی‌کند. ناپلئون از او می‌پرسد چرا؟ و او پاسخ می‌دهد: «قربان من نیاز به این فرضیات ندارم» که یک پاسخ زیباست. یک پاسخ ساده‌تر دیگر هم که به ذهنم می‌رسد در یک رمان همینگوی آمده است. یادم نیست کدامیک ولی کسی از یکی از شخصیت‌هایش می‌پرسد: تو به خدا باور داری؟ و او پاسخ می‌دهد؟ گهگاه شب‌ها. برای این که جدی‌تر باشیم و فاقد سایه‌ای از طنز، آنچه می‌توانم بگویم این است که به نظرم به رغم همه‌ی جنایت‌ها و چیزهای نامساعد که در جهان روی می‌دهند در جهان یک موضوع اخلاقی که نمی‌توانم نامی به آن بدهم هست که به ما یاری می‌رساند و ما را تسلی می‌بخشد. خب اگر مجاز باشم این گوهر موسوم به خدا را با این موضوع اخلاقی بازبشناسم خب من به خدا باور دارم.

نمایی از فیلم ماجرا

آخرین مصاحبه با جان لوئیجی روندی برای برنامه‌ی وسوسه‌ی شکوهمند نود سالگی سینما (۱۹۸۵)

جان لوئیجی روندی: به نظرم اگر کسی، اگر هنرمندی، اگر شخصیتی، اگر یک شاعر وجود داشته باشد که امروزه روز بهتر از دیگران بتواند توجه ما را به سینمایی برانگیزد، به این‌که وسوسه‌ی شکوهمند امروز ماست و ما را ملتفت به سینمای فردا و سرزندگی آینده اش کند اوست که نه فقط با نئورئالیسم شروع کرده بلکه بعد با فیلم‌های دشوارتری درباره‌ی عدم ارتباط کلامی ادامه داده و بعد از سیاه و سفید به رنگی رسیده و سرانجام با وقار تمام توانسته قلل الکترونیک را هم فتح کند. نخستین کارگردانی که آینده‌ی سینما را با علم بر این که این تصویری که تغییر می‌یابد چه می‌تواند باشد قاب کرده اوست.

آنتونیونی: اگر یک کارگردان بتواند واقعاً آنچه را که خط فکری خودش است و برخاسته از شهود او و طبیعتاً نیازش است به ماجراجویی سینمایی پی بگیرد واقعاً این وسوسه شگفت‌انگیز خواهد بود. اما به عکس ما متوقف شده‌ایم به ویژه در ایتالیا. آنچه که امکانات تصادفی است و آنچه که ابداعاتی است که به کاربردشان مجازیم و شهودهایی که مجازیم داشته باشیم ما را متوقف کرده. در این معنا که بسیاری دفعات دویدن ما پس پشت روزمرگی امکاناتی را که برای بیان خودمان به شیوه‌ای خیال انگیزتر و غنی‌تر و مهم‌تر است محدود می‌کند. بدان سان که مثلاً آمریکایی‌ها می‌توانند بکنند. سعی می‌کنم بگویم و این را با کمال میل در پیشگاه مردمی که احتمالاً هرگز از من نشنیده‌اند تکرار می‌کنم که من گمان می‌کنم که این تصویر خاص فیلمی و تلویزیونی در یک نقطه سرانجام به هم تلاقی می‌یابند. تصدیق می‌کنم که گرچه از یک سو تالارهای بزرگی هستند که دارند تقسیم می‌شوند به تالارهای کوچک و پرده‌ها هم از پرده‌های عظیمی که هستند دارند کوچک و کوچک‌تر می‌شوند از سویی دیگر داریم می‌بینیم که صفحه‌ی تلویزیون دارد مدام بزرگتر می‌شود. دیگر این دستگاهی که من در شرکت سونی دیدم دستگاهی است که اجازه می‌دهد تا تصویر را روی یک پرده‌ی دو متر و نیمی در یک متر و سی بیندازی که می‌تواند به خانه‌ها وارد شود. یک دستگاه خیلی کوچک است ولی تصویر کاملی را برای تو بر پرده می‌اندازد. پس در لحظه‌ای که در آن پرده ای که وارد خانه‌ها می‌شود همان پرده‌ی سینمایی باشد و همان بزرگی را داشته باشند دیگر نیازی نیست اقتضائات بیانی تلویزیونی را از شیوه‌ی بیانی سینمایی مجزّا کنیم و این دو دیگر یکی خواهند بود و بنابراین بهره‌وری از فیلم‌ها همان نخواهد بود. چه در خانه و چه در تالارها.

روندی: پس آن وقت شما مؤلفان کجا خواهید رفت و فردای سینمای ما چه خواهد بود؟

آنتونیونی: کار ما همیشه همان است: فیلمسازی. چون آن‌ها باید آن را نمایش دهند. می‌دانید چیز مهم‌تر کدام است؟ این که الکترونیک در واقع دارد مدام کارهای باورنکردنی‌تری می‌کند و گام‌های عظیم‌تری برمی‌دارد. من چند روز پیش یک کامپیوتر سه بعدی دیدم که امروز فقط در ایتالیا یکی هست ولی در آمریکا اسپیلبرگ و لوکاس از آن استفاده کرده‌اند. برای آن‌ها این مثل نان روزانه است. برخی جلوه‌های ویژه را که ما حتی فکرش را هم نمی کنیم بشود ساخت و در عالم واقع متحقق کرد آن‌ها به واسطه‌ی این کامپیوتر سه بعدی می‌سازند که واقعاً تو را تحت تاثیر قرار می‌دهد و می‌گذارد تا تو وارد موضوع شوی. مثلاً یک گلوله را که یک دیوار را سوراخ می‌کند آن‌ها می‌توانند تعقیب کنند. این البته داستان علمی تخیلی نیست پیمایش گلوله در دیوار است و بازنمایی آن با حرکت واقعی روی یک پرده که با اختراع سه بعدی کامپیوتر تطبیق می‌کند و به تو تأثیر واقعی داستان علمی تخیلی می‌بخشد. بنابراین لازم است ببینیم تصویر موضوعی که ما پیش روی داریم کدام است؟ تو خودت خوب می‌دانی ولی بگذار بگوییم که موضوع ما مدام دارد کمتر از پیش مادی می‌شود. اینجا باید کمی در زمینه‌ی دانش به حاشیه رفت. نظریه‌های کوانتوم به ما آموخته‌اند که ماده سرچشمه‌ی نوعی عدم قطعیت بی‌پایان است و بنابراین ما هیچ چیز قطعی ای نداریم. ولی همه‌ی پژوهش‌هایی که امروز در زمینه‌ی انرژی هسته‌ای انجام می‌شوند، پژوهش‌هایی‌اند که هیچ تصویری ندارند و به تو تصویری نمی بخشند. مدارهایی هستند که در آن‌ها الکترون‌ها و نوترون‌ها و پروتون‌ها و غیره می‌چرخند. که چیزهای نادیدنی‌اند حتّا با میکروسکوپ.

روندی: ولی آیا می‌توان به تصاویر سینمایی ترجمه‌شان کرد؟

آنتونیونی: ممکن نیست و دقیقاً مشکل در همین جاست. یعنی مشکل این نیست که ما باید این چیزها را فیلم کنیم چون کاملاً غیرممکن است ولی ما خود را مواجه با مضامینی می‌یابیم که ذهن ما را مشغول می‌کنند و تحلیل‌مان را می‌طلبند تا این چیزهای کاملاً ناملموس را به تصویر درآوریم. که به گمان من، قطعاً تاثیری بر روی چیزهایی که روابط انسانی‌اند خواهند داشت و هیچ تردیدی در این باره نیست. البته من از یک آینده‌ی نزدیک سخن نمی‌گویم بلکه از یک آینده‌ی میانجی حرف می‌زنم یعنی ده‌ها سال دیگر. گیریم شخصی – مثلاً من- می‌خواهم داستان انسانی را روایت کنم که در این مرکز کار می‌کند بدیهی است که شیوه‌ی بیانی او با مال ما متفاوت خواهد شد و نوعی مشکل در کار خواهد بود و بنابراین ما و فرزندان‌مان و نوه‌هایمان را مجبور خواهند کرد تا خود را با این چیز جدید یعنی همان رفتار جدید انسانی و شیوه‌ی خودتشریحی جدید و با سامانه‌ی جدید ارتباطی که حتّی احتمالاً از واژه‌های متفاوتی ساخته خواهد شد وفق بدهیم.

-نهست ایده اکنون –