آرمین شیروانی

زندگی، زندگی[1]

در خانه زندگی کن / خانه بر قرار باد / هر قرنی را فرا می‌خوانم / به درونش می‌روم، تا خانه‌ای برای خود بسازم / از این روست که بچه‌های تو، در کنار من‌اند / و زن– همسرانت همه دورِ یک میز نهارخوری / یک میز نهارخوری برای جد. بزرگ و پسر–نوه‌ای / اینک و اینجا آینده به انجام رسیده است / و اگر دستم را در برابر تو اندکی برفرازم / تمامی پنج نوار نور برای تو می‌ماند / با تیغه‌های کتف مانند تیرهای چهار تراش سقف / هر روزی که گذشته را ساخته نگه‌داشتم / با زنجیر مساحی، زمان را اندازه زدم / و از خلال آن سفر کردم، انگار از جبال اورال.

 قرنی را به قد و قامت خود برگزیدم / با آهنگ جنوب / گرد و غبار را پیچ و تاب دادم بر دشت / علف هرزهای بلند به ردیف / ملخی نعل اسب‌ها را با سبیل‌هایش صیقل می‌داد / پیشگوئی کرده مانند راهبی به من گفت / نابود می‌شوم / سرنوشتم را برداشتم و به زین‌ام بربستم / و اکنون به آینده رسیده‌ام، هنوز برپا / راست قامت چون پسری بر رکاب / من تنها نیاز به نامیرائی‌ام دارم / برای اینکه خونم / از عصری جاری شود به عصری / با زندگی‌ام / به آسانی می‌پردازم بهای جائی ایمن را / با گرمای مدام / نه انگار که سوزنِ پَرّانِ زندگی / به مانند نخی مرا از خلال جهان بگذارند.

کانتور با ورود به دوره “تئاتر مرگ” به مفاهیمی همچون حافظه، تاریخ، اسطوره، آفرینش هنری و نقش هنرمند به عنوان تاریخ نگار قرن بیستم پرداخت. در «کلاس مرده» ما با سالمندانی مواجه هستیم که با نشستن پشت نیمکت‌های مدرسه سعی می‌کنند خاطرات، زمان و آرزوهای از دست رفته‌شان را تکرار و بازآفرینی کنند. در «ویلوپوله، ویلوپوله» کانتور مفهوم اتاق خاطرات را مطرح می‌کند. اعضای خانواده‌ی کانتور و افراد مرده اما جاودان در ذهن کانتور بر صحنه تئاتر حاضر می‌شوند تا آنچه گذشت بار دیگر در عرصه‌ی عینی و ملموس جهان جریان پیدا کند. کانتور در این اثر دنیای مرگ را با دنیای واقعیت و ابدیت پیوند می‌دهد. او می‌گوید: “پندار و تخیل، تکرار دوباره‌ی جهان و هستی است. یعنی تکراری است از آنچه در زمانی دیگر- یا در آغاز- … صورت پذیرفته است”.

 در «بگذارید هنرمند بمیرد» کانتور مفهوم اتاق خاطرات را به انبار خاطرات تغییر داد. خاطرات دیگر به گونه‌ای خطی فهم نمی‌شوند و با هم تداخل پیدا می‌کنند. در «هرگز بازنخواهم گشت» مفهوم مهانسرای خاطرات مطرح می‌شود. جایی که نه تنها از قید زمان بلکه از قید مکان نیز آزاد است. این اثر، کولاژی بود از آثار قبلی کانتور. و کار آخر کانتور «امروز تولد من است» پر از اشیاء و افرادی بود که به اتاق خاطرات کانتور تعلق داشتند: نقاشی‌هایش، وسایلش، کاراکترهایی از نمایش‌های قبلی، آدم‌های واقعی و غیره. او از همه‌ی آنها برای بررسی رابطه‌ی بین دنیای واقعیت/ زمانِ حال و دنیای خیال/ خاطرات/ آنچه گذشت استفاده می‌کند. او در این اثر مرز غیر قابل نفوذ میان تماشاگران و بازیگران را از بین می‌برد تا فضای هنر و زندگی (تئاتر و هستی) به هم نزدیک و در هم ادغام شوند و در سرنوشت یکدیگر سهیم گردند.

اما تاکید بر خاطره به چه دلیل؟

” … ما می‌خواهیم لحظه‌ای از زندگی سپری شده‌ی خود را یک بار دیگر زندگی کنیم، آن تصاویری که گاهی ظاهر می‌شوند، گاهی ناپدید می‌شوند. و ما به هر قیمتی که شده می‌خواهیم آن را دوباره به چشم ببینیم… برای من آنچه اهمیت داشت نقل داستان کودکی‌ام نبود، بلکه بیشتر بازآفرینی بخشی از جامعه و کانونی بود که براساس زندگی گذشته بنا شده و این بسیار جذاب است. می‌دانید، هنرمندان همواره می‌خواهند به آینده بپردازند، آفرینش آینده؛ و من خلاف آن اعتقاد دارم. آینده نیامده است. آنچه محسوس است و وجود داشته گذشته است. مجموعه‌ای که در خاطره‌های‌مان نقش بسته و اعمال ما دنباله و نتیجه‌ی گذشته‌مان است و به تناسب آن در زمان حاضر معنا می‌یابد. هر بار نگاه ما به گذشته، آغازی است برای نگاهی تازه‌تر به آنچه گذشته و این آفرینش است. سال‌هاست که من به این متد پایبندم. آفرینشی تازه با پاره‌های باقی مانده از گذشته؛ چه شگفت‌انگیز است!”

نکته مهمی که در این سخن کانتور به ما گوش زد می‌شود این است که او اعتقاد دارد که زمان/ زندگی حاضر ما براساس زمان/ زندگی گذشته ما بنا شده است نه براساس زمان آینده. یعنی ما همواره گذشته خود را با خود حمل می‌کنیم. به گونه ای این دو زمان به یکدیگر پیوند خورده‌اند که گویی این دو زمان تکفیک ناپذیرند.

در تفکر و آثار کانتور بر گذشته، حال، آینده، تداخل آنها با یکدیگر و تاثیر آنها بر یکدیگر تاکید می‌شود. این تفکر از کجا نشات می‌گیرد؟ چرا او قصد دارد این سه زمان را به هم پیوند بزند؟

پیش از آنکه به سوال بالا پاسخ بدهیم نیاز است که دلیل اهمیت مقوله مرگ در آثار کانتور (به‌خصوص آثار متعلق به دوره آخر کاری‌اش) را بررسی کنیم.

در تفکر کانتور مقوله مرگ محوریت دارد. مرگ در آثار او به عنوان “عدمی” فهم می‌شود که هایدگر از آن نام می‌برد و جلوه دوباره‌ای به هستی می‌بخشد. در حقیقت مرگ در آثار کانتور به عنوان فقدانی فهم می‌شود که زندگی را به ما متذکر می‌شود.

از طرف دیگر این مرگ به عنوان از دست دادن و از دست رفتن نیز فهم می‌شود که دلایل آن به تاثیرات دورانی که کانتور در آن زندگی می‌کرد باز می‌گردد. کانتور در سال 1915 در دوران جنگ جهانی اول به دنیا آمد و در طول چهار دوره‌ی پر تنش لهستان زندگی کرد. این چهار دوره شامل جنگ جهانی اول، دوران استقلال لهستان، جنگ جهانی دوم و سلطه آلمان نازی بر لهستان و سلطه‌ی روسیه کمونیستی بر لهستان، است. این چهار دوره پر است از نیستی، مرگ و از دست دادن. از این رو این دوره‌ها تاثیرات به سزایی بر تفکر و آثار او گذاشت که محدود کردن آن به سطح ظاهری آثار او یعنی بازسازی و بازآفرینی خاطره آن هم صرفاٌ برای رسیدن به لذت دوباره دیدن (… و ما به هر قیمتی که شده می‌خواهیم آن را دوباره به چشم ببینیم…) کاری عبث است.

از نظر من پرداختن کانتور به مرگ از هراس او از نزدیک شدن به انتهای پاره خط مسیر زندگی یعنی احتضار نشات می‌گیرد. و او به مانند آندری تارکوفسکی راه رهایی از این هراس را در هنر می‌جوید.

تارکوفسکی در کتاب پیکره‌سازی در زمان می‌گوید: “فکر می کنم آنچه را هرکس به خاطرش به سینما می‌رود زمان است: برای زمان از دست رفته یا طی شده، یا زمانی که هنوز ندارد. او به آنجا می‌رود برای تجربه زندگی… زیرا سینما نه تنها [زندگی] را افزایش می‌دهد، بلکه طولانی‌ترش می‌کند. بطور قابل توجهی طولانی‌تر…”

از این سخنان تارکوفسکی بنظر می‌رسد که او در تلاش است که رسیدن به انتهای این مسیر را به تعویق بیاندازد و زندگی را طولانی‌تر کند. کانتور و تارکوفسکی هر دو با زندگی و مرگ دغدغه ذهنی دارند؛ از اینرو ناگزیر با مفهوم زمان درگیر می‌شوند. اما از آن رو که این زمان در مفهوم خطی خود همواره یادآور مرگ است و هرس‌آور آن دو به جنگ زمان خطی می‌روند.

پیش از آنکه به روش‌های کانتور برای پیکار با زمان خطی بپردازیم؛ لازم است که به زمان گذشته، حال و آینده در آثار او توجه کنیم و مواردی که آن نوع از زمان را تجسم می‌بخشد؛ بررسی کنیم.

زمان گذشته و آینده در آثار کانتور توسط جریان یافتن اتفاق‌هایی از گذشته یا آینده شکل می‌گیرد. اما زمان حال چطور؟

در سرشت تئاتر، در مقایسه با انواع هنری دیگر، زمان حال و واقعیت نهفته است. یعنی عملی که در صحنه جریان دارد مانند زندگی ما زمانِ حال‌اش در لحظه خلق می‌شود و در همان لحظه به گذشته می‌پیوندد. پس همواره تماشاگر با لحظه حال حقیقی روبروست و امکان بازگشت به گذشته یا پیشروی سریع‌تر به آینده را ندارد.

حضور کارگردان بر روی صحنه چه نسبتی با زمان دارد؟

حضور کانتور بر روی صحنه منشاء تفاسیر متضاد زیادی شده است. برخی او را مانند رهبر ارکستر می‌دانند که نحوه شکل‌گیری اجرایش را رهبری می‌کند. اما خود کانتور تفسیری معقولانه‌تر به دست می‌دهد. او می‌گوید که بر روی صحنه آمدن او برای کنترل کردن کنش متقابل میان توهم نمایش و واقعیتی است که در طی اجرا اتفاق می‌افتد. حضور او، نقش “واقعیت” را ایفا می‌کند تا آن توهم نمایشی‌ای را که هنوز وجود دارد از بین ببرد:

« وقتی یک بازیگر از قید توهم نمایشی رهایی یافت، بدان معنا که تماشاگر باور کرد که بازیگر مبدل به تماشاگر شده، هنگام آن است که توهم نمایشی دوباره به وجود آید، وقتی که می‌بینم بازیگری غرق در ایفای نقش شده است، یعنی وقتی که او سطح عینی واقعیت را ترک گفته… من روی صحنه می‌آیم و کنار او می‌مانم… همین کافی است تا توهم نمایشی را نابود سازد، زیرا که من یک تماشاگرم نه یک بازیگر».

این سخن کانتور اطلاعات دقیق‌تری به دست می‌دهد. در اینجا من علاقه دارم تاکید را به جای فضا بینابینی واقعیت و خیال، بر فضای بینابینی زمان‌ها یعنی فضای میان زمان حال با زمان گذشته و آینده بگذارم. در مقابل عناصری که بر زمان گذشته و آینده تاکید می‌کنند؛ حضور کارگردان بر صحنه، آنهم نه به عنوان بازیگر بلکه به عنوان تماشاگر، زمان حال را نمایندگی می‌کند. این امر فضای اجرا را بین زمان‌ها به گردش می‌اندازد. انگار دیگر زمان‌ها به گونه‌ای خطی پیش نمی‌رود بلکه در هم ادغام می‌شوند؛ با هم تداخل پیدا می‌کنند و هیچکدام مقدم و موخر بر دیگری نیستند. دقیقا همان اتفاقی که در رویا می‌افتد. جسم شخص در زمان حال است اما ذهن او در گذشته و آینده سیر می‌کند. انگار تئاتر مکانی می‌شود برای پل زدن بین زمان‌ها و جریان زمان‌های از دست رفته و به دست نیامده در زمان حال.

در این جا شاید بتوان پرسش صفحه قبل را پاسخ داد. کانتور برای فرار از زمان خطی، که پاره خطی‌ست با دو سر تولد و مرگ، سعی می‌کند به زمان چرخه‌ای یا گردونه‌ای دست پیدا کند. “زمان چرخه‌ای” زمانی است که گرچه پیشرونده است ولی همواره در پیشروی خود دور می‌زند و به آغاز خود می‌رسد. در هنرهای زمانمند تمهیدات مختلفی برای رسیدن به این نوع از زمان اندیشیده می‌شود اما در آثار کانتور می‌توان گفت که از دو روش استفاده می‌شود:

• تداخل زمان‌ها یا از بین رفتن تقدم و تاخر آن‌ها.

در آثار کانتور در عین حال که عناصری بر زمان حال تاکید و آن را تثبیت می‌کنند با جریان یافتن وقایع گذشته و آینده در صحنه تئاتر سیر خطی زمان که در آن بازگشت و یا پیشروی سریع‌تر ممکن نیست، از بین می‌برد. مانند فردی که رویا می‌بیند. جسم فرد رویابین در مکان و زمان اکنون قرار دارد اما ذهن او آزادانه به پس و پیش می‌رود و زمان‌ها را در هم می‌آمیزد و گذشتگان و آیندگان به مکان واحد (صحنه تئاتر/ مکان فرد رویابین) احضار می‌شوند به گونه‌ای که تفکیک زمان‌ها و مکان‌ها از یکدیگر دشوار می‌شود.

این در هم آمیختگیِ زمان‌ها در «بگذار هنرمند بمیرد» به اوج خود می‌رسد.

” روی صحنه همان پرسوناژ در حال جان سپردن هستم در سال‌های X و از سوی دیگر همان پسرک شش ساله… اما اکنون زنده هستم، اینجا، روی صحنه، نظیر اجراهای دیگر، تجسم زمان گذشته، حال و… آینده”.

• تکرار و حرکت دوار بی پایان: پایان آغازی دیگر

 به صلیب کشیدن : –کسی روی صحنه نیست / سکوت / در، به آرامی گشوده می‌شود / قسمتی از یک کنترباس / سپس، سرِ نینو/ و پس از آن، هِلکا با کوله بارش دیده می‌شوند / همه چیز،/ همۀ گوشه و کنارها،/ مثل سابق به نظر می‌رسند./ آن‌ها مشغول گذراندن زندگی آرام‌شان در گذشته‌اند./ چند صباحی طول می‌کشد؛ / مدت زمانی برای اطمینان بخشی به تماشاگران. / شوربختانه، نینو شروع به نواختن می‌کند. / نوایی که می‌شنویم / حس خوبی ایجاد نمی‌کند؛ / سرود تدفین و مصائب مسیح است. / در گشوده می‌شود. / و اینک همۀ آنچه که قرن‌ها پیش رخ داده است / مردی صلیب بر دوش و دسته‌های عزادار در صف‌های منظم،/ با شخصیت‌هایی آشنا/ از همۀ همسایه‌ها، همه را به خوبی می‌شناسیم / و ناگهان، در این اتاق روزمرگی / ماجرای جلجتا و صلیب شکل می‌گیرد / نینو– میزبان / در میان جمعیت کسی را جست‌ و جو می‌کند/ که باید نقش مصلوب را بازی کند. / کارملو– فاکتاتوم،/ پیشنهادهایش را ارائه می‌کند/ گزینش نخست، طلبه‌ای نابالغ و بی‌گناه است. / اعتراض جمعیت. / قربانی، آویخته بر صلیب می‌ماند./ کارملو– فاکتوم،/ ناخشنود،/ کس دیگری را پیشنهاد می‌کند. / در میان جمعیت فردی خجالتی خودش را پنهان می‌کند / هاسید؛/ او کسی است که به بهترین شکل/ نقش مسیح مصلوب را بازی خواهد کرد. / داد و فریاد جمعیت./ پایان. / جمعیت از تماشای نمایش خشنود شده است.

 زمان سرهای بریده شده- : صحنه خالی است./ فقط هاسیدِ مصلوب دیده می‌شود./ چند لحظه‌ای که گذشت، تصمیم می‌گیرد که از صلیب پایین بیاید؛/ می‌رود روی صندلی نزدیک پنجره می‌نشیند./ دلسرد شده است./ – مرد «ناخوشایند» وارد می‌شود،/ او اتاق خالی را بازرسی می‌کند؛/ به گونه‌ای که انگار نخستین بار است که وارد آن شده است./ با دقت بسیار صلیب را تماشا می‌کند/ و بی‌حس و بی‌تفاوت در پای آن می‌نشیند./ دوباره در باز می‌شود./ هلکا وارد می‌شود./ انگاری از خرید روزانه برمی‌گردد./ پشت سر او، نینو، مثل همیشه با کنترباس./ – خوبی؟/ – خوب!/ – خوب خوابیدی؟/ – مرسی!/ کاملو– فاکتوم وارد می‌شود./ – خوبی؟/ – خوب!/ پیداست که همه‌شان کسل و بی‌حوصله‌اند./ نینو سازش را کوک می‌کند./ شروع به نواختن می‌کند./ لحظه‌ای می‌نوازد. لحظه‌ای متوقف می‌شود. و دوباره می‌نوازد./ – به نظر می‌رسد که هیچ اتفاقی نخواهد افتاد./ – اما گذر زمان ادامه می‌یابد و با خود ملودیِ جدیدی می‌آورد./ یک ترانۀ آشنا:/ «می گذره، می گذره»/ جمعیت همسایه‌ها/ –اراذل و اوباش– / در حالی که گیوتینی را به داخل هُل می‌دهند، وارد می‌شوند./ در صفِ جلو جمعیت/ «دختر– کُمیسِر– جلاد»/ و کشیش همراه با صلیب/ و احتمالا یک لیبرال افراطی./ – بعد از چند لحظه/ گیوتین و جمعیت داخل اتاق‌اند./ – گیوتین کار می کند./ «-دختر– کمیسِر– جلاد» و کشیش/ با دقت و ظرافت هرچه تمام‌تر، مشغول کارشان می‌شوند./ دختر تیغۀ گیوتین را حرکت می‌دهد./ کشیش دعای رحمت و برکت برای آن می‌خواند./ اما همۀ این‌ها برای گیوتین خالی است/ هنوز سری در آن نیست،/ ولی سرها پیدا می‌شوند!/ یکی از همسایه‌ها، بی‌تردید، جاه طلبیِ بازی کردنِ نقش ماری آنتوانت را دارد./ به زودی او با استفاده از یک سرِگچیِ شبیه خودش/ گیوتین خالی پر خواهد کرد، / و به این ترتیب تاریخ/ با همین امکانات ناچیز/ در اتاق من شکل می‌گیرد./ و زمان نیز با همۀ ویژگی‌ها و مفاهیمی که دارد/ همه چیزِ آن را دگرگون می‌کند./ یک جهنم واقعی./ ملودی‌ها،/ رویدادها،/ موقعیت‌ها،/ شخصیت‌ها، در هم می‌آمیزند./ تانگو./ شادسرودِ «آه، شب شیرین»،/ و سوگ سرودِ مراسمِ تشییع جنازه و خاکسپاری،/ و ترانه ی «می گذره، می گذرد»،/ و بیت للحم، و جلجتا و باستیل،/ در اتاق فقیرانۀ من…/ سرانجام، همه چیز آرام می‌گیرد/ و به شکل روزمره برمی‌گردد./ این نزدیک جهنم است/ وحشتناک، بی‌حرکت،/ مرده/ هیچکس نمی‌داند چه کار باید بکند/ به تماشاگران زُل می‌زنند./ یکی از سربازانِ هرود پیرزن نحیفی را می‌کشاند؛/ توپ./ مردِ «ناخوشایند» بی‌جان و خسته،/ خود را بر زمین می‌کشد/ با صدایی گرفته،/ سرود «آه، شب شیرین» می‌خواند/ و توپ را دستکاری می‌کند./ ناگهان،/ انفجار./ تخریب./ همه چیز سقوط می‌کند./ پایان جهان./ نمی‌دانیم کدام پایان./ مرد «ناخوشایند» به خواندن «آه، شب شیرین» ادامه می‌دهد./ سکوت./ برهوت./ و باز هم هیچ. به مدتی طولانی./ «همیشه از یک چیز!/ همین کافیه!/ اون هیچ چی از هنر نمی‌دونه!/ تو خفه شو!/ قشنگه! قشنگه!/ شما، سعی کنین کنترباستون رو بزنین!/ من زمین می‌شورم!/ من ظرف می‌شورم، تو خفه شو!»

نینو [صحنۀ آخر]

هِلکا برمی‌خیزد./ به اطراف خودش نگاهی می‌اندازد./ سخن می‌گوید./ دنیا از نو خلق می‌شود.

ما در این 3 صحنه از نمایشنامه «آه، شب شیرین» از زمان حال (که در اینجا مکان نمایشی/ اتاق فقیرانۀ کانتور آن را شکل می‌دهد) به وسیله دری که می توان آن را دروازه خیال/ خاطره/… نامید به زمان‌های مختلف پرتاب می‌شویم و برهه‌هایی از تاریخ و آینده در زمان حال جریان پیدا می‌کنند. با این تفاوت که ما در این اثر با سیر خطی مواجه هستیم یعنی تقدم و تاخرها رعایت شده است (صحنه مصلوب شدن مسیح– انقلاب فرانسه– نابودی جهان). اما از آنرو که انتهای این مسیر یعنی نابودی جهان هراس‌آور است؛ پایان جهان پایان نمایش نیست بلکه جریان نمایش بر روی‌ صحنه با آفرینش/ شروع جهان قطع می‌شود. انگار پایانی نیست. پایان آغازی دیگر است. و پایان به نیستی و عدم ختم نمی‌شود و زمان در عین حال که پیشرونده است به آغاز خود بازمی‌گردد.

کانتور به چه دلیل به زمان چرخه‌ای پناه می‌برد؟

«هدف تمامی هنرمندان نامیرائی است. نه تنها ابژه‌های آنها باید به زندگی بازگردانده شوند. بلکه زندگی نیز باید جاودانه باشد. از میان تمامی فعالیت های انسانی آنچه بیش از همه نزدیک به نامیرائی است، هنر است. یک کار بزرگ هنری به احتمال بسیار از ویرانی و نسیان می‌گریزد». (هنا سیگال 1986)

هراس از مرگ کانتور را بر آن داشت که راهی برای جاودانگی بیابد. و تئاتر این جاودانگی را برای مدتی هر چند کوتاه در اختیار او قرار می‌داد. همانند رویا. در تئاتر می‌توان در عین حال که در دوران پیری خود به سر می‌بریم، دوران کودکی‌مان را نیز بی‌واسطه به چشم ببینیم. می‌توان مرد و دوباره زنده شد بی‌آنکه مانعی وجود داشته باشد.

کانتور برای رسیدن به این جاودانگی علاوه بر آنکه سعی می‌کند زمان خطی را از بین ببرد؛ تمهید دیگری نیز می‌اندیشد:

* استفاده اشیاء:

کانتور در بیانیه تئاتر مرگ بیان می‌کند که مانکن‌ها (به عنوان نوعی از اشیاء) به شکلی شفاف نشانگانِ مرگ را برخود دارند. از اینرو او مجذوب آنها شد و در خیلی از آثارش آنها را مورد استفاده قرار داد. اما بنظر می‌رسد اشیاء صرفا مدلی از مرگ نیستند. یان کات در مقاله «کانتور، خاطره، گزارش شخصی» می نویسد:

 “…کتاب‌های کمیاب و گران‌بهایی که آلمانی‌ها از ورشوی اشغالی به سرقت برده بودند داخل صندوق‌هایی چوبی قرار دارند، و بر روی این صندوق‌ها ساعت‌هایی با زنگ‌ها و ملودی‌هایی رمانتیک تلنبار شده‌اند، خود این ساعت‌ها نیز از شهری کوچک در آلمان به یغما رفته‌اند و اینک همه‌شان با قطار نظامی شوروی به سوی شرق رهسپارند. در تئاتر کانتور اشیاء و وسایل صحنه به نشانه‌هایی از خاطره تبدیل می‌شوند. این یک تاریخِ «خاطره‌شده» است…”

بنابراین از نظر یان کات اشیاء حامل خاطرات نیز هستند. شاید بتوان گفت که اشیاء نه تنها ما را به بهترین وجه با گذشته بلکه با آینده نیز مرتبط می‌کنند. اشیاء در زمانی که «من» (انسان) نبودم حضور داشتند و زمانی که «من» (انسان) نباشم نیز حضور خواهند داشت. پس من در ارتباط با آنها می‌توانم به جاودانگی برسم. اشیاء حامل حضورِ من، احساساتِ من، وقایعِ رفته بر من و… هستند. پس شاید از طریق آنها «خون ام از عصری به عصری جاری شود.» و این تنها در تئاتر اتفاق می‌افتد چون در تئاتر انسان با هستی/ زندگی/ اشیاء/… رابطه‌ای بی واسطه دارد و واقعیت/ زمان حال در سرشت تئاتر نهفته است.

اما جاودانگی عملی‌ست؟

کانتور بیش از هم دوره‌ای‌های خود از جمله گروتفسکی سعی در آرشیو کردن آثارش داشت. این میل را می‌توان در زمره همان میل به جاودانگی قرار داد. در نتیجه او دوربین، عکس و نگاتیو را به عنوان وسایلی برای جاودانگی تصور می‌کرد. اما با بررسی تئاتر «ویلوپوله ویلوپوله» این سوال پیش می‌آید: اگر او اشیاء و از جمله دوربین و عکس را وسیله‌ای برای جاودانگی می‌داند؛ دلیل تبدیل شدن دوربین در این اثر به تفنگ که فلسفه وجودی‌اش بر پایه نابودگری است؛ چیست؟

کانتور در یکی از آخرین مصاحبه‌هایش می‌گوید: آثار نمایشی من در ذهن و یاد کسانی که آنها را دیده‌اند خواهد ماند. هنگامی هم که این تماشاگران چشم از جهان فرو بندند، دیگر چیزی باقی نمی‌ماند. زیرا ثبت کردنشان ممکن نیست، بسیار دشوار است! و این تصویر چه حیرت‌انگیز است که با مرگ من آثارم نیز می‌میرند. تراژدی همیشه به گونه‌ای افسونگرانه در چارچوبی قرار می‌گیرد که هیچ گریزگاهی باقی نمی‌ماند.

می‌توان از این سخنان ناامیدی او به عملی شدن جاودانگی را دریافت. او به این امر اعتراف می‌کند که دوربین فیلمبرداری نیز نمی‌تواند حقیقت تئاتر او را ضبط و جاودانه کند. در واقع دوربین عکاسی در تئاتر »ویلوپوله ویلوپوله« زندگی/ هستی/ تئاتر را ثبت می‌کند اما در ثبت حقیقت آن ناتوان است. گویی بیشتر از آنکه جاودان کننده باشد کشنده/ تهی‌کننده است. پس شاید جاودانگی حقیقی عملی نباشد.

---

[i]    شعری از آرسنی تارکوفسکی

---

برای دریافت این مطلب در قالب PDF اینجا را کلیک کنید: Kantor