جادهای به ناکجا مونته هلمن
چند ماه پیش، فیلم جاده آسفالت دو طرفه[4] (1971) مونته هلمن را در تلویزیون دیدم. این فیلم به دلایل متعددی عالی است (نه تنها عالی بلکه خارق‌العاده). علاوه بر چیزهای دیگر، این فیلم اصلاحیه‌ای بر فیلم ایزی‌رایدر (1969) است، بلاک‌باستری جوانانه که چندسال قبل از آن ساخته شده بود. این که ایزی‌رایدر تأثیر نیرومندی بر فرهنگ داشت ولی جاده آسفالت دو طرفه فیلمی کالت درباره‌ی جاده‌ها، ماشین‌ها، شام، دخترها، لباس‌ها، آزادی و وارن اوتس[5] باقی ماند، شاهدی است بر اینکه در دنیا هیچ چیز سر جای خودش نیست. همچنین جاده آسفالت دو طرفه فیلمی است که در نمای آخر آن، قاب تصویری سلولوئیدی در حال سوختن، جعل می‌شود؛ همان‌گونه که در سالن‌های قدیمی سینما اتفاق می‌افتاد. هر دوی این‌ها، فیلم‌سازی را نشان می‌دهند که تا بدان جا به سویه‌ی مادی سینما علاقه دارد که طرح و بازیگری کم‌تر از حضور، جسمانیّت و فضا برای او مطرح‌اند. در کار هلمن همچنین وسواسی نسبت به محدودیت‌های فیلم‌سازی، مرزهای هستی‌شناختی‌ای که فیلم را از جهان جدا میکند، وجود دارد (در این مورد، قاب سوخته همزمان شی‌ای جامد است و نماد ناپایداری فیلم). در هر صورت، هلمن فیلم‌هایی نمی‌سازد که سعی در کپی‌برداری از واقعیت داشته باشند یا بخواهند واقعیاتی را نشان دهند که جای دیگری رخ داده است، بلکه فیلم‌های او تا جایی که رسانه اجازه می‌دهد، فی نفسه شاهدی مادّی هستند. این پرسش که “سینما چیست” هنوز گشوده است، اما در فیلم جادهای به ناکجا، هلمن سرنخ دیگری از پاسخ را در اختیارمان می‌گذارد.
من اکتبر گذشته جادهای به ناکجا را در وینیل[6] دیدم و چون دنبال کردن طرح داستانی آن دشوار است، اخیراً مجبور شدم بارِ دیگر آن را ببینم، پس همراه من شکیبا باشید. این فیلمی درباره فیلمی است که براساس یک داستان واقعی ساخته شده است، پس دست‌ِکم دو فیلم برای تماشا در کار است. یکی (بگذارید آن را فیلم یک بنامیم) درباره‌ی ولما دوران[7]، زنی ویران‌گر است که درگیر ماجرایی جنایی می‌شود که به مرگ او می‌انجامد. فیلم دوم درباره‌ی فیلمبرداری فیلم اول است و بازیگری که نقش ولما دوران در فیلم یک را بازی میکند، اینجا لارل گراهام[8] نام دارد (و شانین سوسامون[9] نقشش را ایفا میکند). کارگردان میچل هِیون[10] (تای رانیِن[11]) و فیلم‌نامه‌نویس استیون گیتس[12] نام دارند (دو نام آخر بسیار شبیه اسم‌های مونته هلمن و همکار قدیمی‌اش استیو گایدوس[13] است) وقتی فیلم شروع می‌شود، ما یک دی‌وی‌دی را می‌بینیم که در لپ‌تاپ قرار داده می‌شود و سپس عناوین آغاز فیلم: “جاده به ناکجا، فیلمی از میچل هِیون”. این ممکن است فیلمِ یک باشد یا نباشد، و نباید با “جادهای به ناکجا، فیلمی ساخته‌ی مونته هلمن”، احتمالاً فیلم دوم ما، اشتباه گرفته شود. اما فیلم 2 تنها در مورد ساختن فیلم یک نیست، بلکه شیدایی هیون (کارگردان) نسبت به گراهام (بازیگر) را با تمایل جنایی پیچیده‌ای از نوع خودش در هم می‌آمیزد. سپس آشکار می‌شود که لاورل گراهام نه تنها نقش ولما دوران را بازی میکند بلکه ولما دوران واقعی نیز هست- او آن‌طور که تصور می‌شد نمرده بود و از او خواسته شده تا روایتی از زندگی خودش را دوباره اجرا کند. پس در فیلمِ یک گراهام نقش دوران را بازی میکند، حال آن‌که در فیلم دو، دوران نقش “گراهام”ی را ایفا میکند که نقش دوران را بازی میکند.
اما ارتباطات دیگری نیز وجود دارد. هیون نسخه‌ی جوان‌تری از هلمنِ اکنون 77 ساله است، و آنچه بین فیلم‌ساز و بازیگر در جریان است مبتنی است بر آنچه میان هلمن و لوری برد[14]، ستاره‌ی زن جاده آسفالت دوطرفه اتفاق افتاده بود که به طور مبهمی با فیلم سومی ارتباط دارد. رابطه‌ای مشابه آنچه فیلم اول با “داستان واقعی” اصلی دارد (آخرین خط عناوین تیتراژ در جاده به ناکجا می‌گوید که “این یک داستان واقعی است”). صحنه‌ای فوق‌العاده در فیلم دو وجود دارد که در آن زن نویسنده وبلاگ که درباره‌ی جنایت اصلی تحقیق کرده بود، در شرف برقرار کردن سکس با یک مأمور تحقیق بیمه است که می‌خواهد نقاب دوران/گراهام را بردارد. زن می‌گوید: «بیا بازی کنیم، اسم این بازی “گور بابای حقایق‌ئه”» و سپس می‌پرد روی مردی که روی زمین دراز کشیده است. بنابراین به نظر می‌رسد که هلمن می‌گوید نباید به حقایق زیاد اطمینان کرد: آثار زندگی‌نامه‌ای یا داستان‌های جنایی در روزنامه‌ها به اندازه‌ی فیلم یک و دو یا هر فیلمی که مثال بزنید خیالی‌اند. پس چه چیز در یک فیلم اهمیت دارد؟ شاید تعیین نقش، تعیین نقش و تعیین نقش، همان‌گونه که هیون می‌گوید تبدیل شخصیت‌ها به بازیگران و نه برعکس. و یا شاید چیزهای دیگر، مانند نکات مبهم یا تلاش نکردن برای منطق‌مند ساختن همه چیز، چون در آن صورت، به قول هیون “چه کسی خوشش می‌آید؟” یا چیزی حتی مهم‌تر: فیلمبرداری از میل به بی‌نهایت روش ممکن و حاضر کردن آن در هر قاب.
بیایید لحظه‌ای مکث کنیم و بیاندیشیم. فرض کنید که صحنه‌ای را در یک فیلم می‌بینید، مثلاً یک صحنه گفتگو بین دو بازیگر. سپس، یک کات یا حرکت دوربین و شما کارکنان پشت صحنه و دوربینی را می‌بینید که از آن صحنه فیلم می‌گیرد. این میلیون‌ها بار رخ داده است. اما در جادهای به ناکجا، تیمی که مشغول فیلمبرداری فیلم یک است (یا وانمود می کند که مشغول فیلمبرداری است) توسط تیم و دوربینی که مشغول فیلمبرداری فیلم دو است، فیلمبرداری می‌شود: این چیزی است که شما معمولاً نمی‌بینید. می‌توانید به یک کات دوم و یک تیم دوم فکر کنید که به نوبت توسط تیم سومی فیلمبرداری می‌شوند. آنچه که فیلم جادهای به ناکجا را حقیقتاً مضطرب‌کننده می‌سازد (در حین اینکه تماشای آن سرگرم‌کننده و جالب است) این است که دو چیز ظاهراً متضاد همزمان اتفاق می‌افتد. از یک طرف، لحظه‌هایی هست که تشخیص فیلم یک از فیلم دو سخت و یا حتی غیرممکن است. از طرف دیگر، مساله ترسناک‌تر، این است که: در یک صحنه، هراس این را دارید که آنچه می‌بینید شبحی از یک فیلم است و هر لحظه ممکن است معلوم شود که تیم دیگری مشغول فیلمبرداری از آن است. بنابراین وجود یک فیلم در فیلمی دیگر، به موقعیت عروسک روسی ختم می‌شود (که فرانسوی‌ها به طور صحیح‌تری، آن را به خاطر جنبه نامحدودش میزان‌ابیم[15] می‌نامند) که شبحی را خلق میکند و هنگامی آن را می‌بینید که دوربین از تلویزیونی فیلم می‌گیرد که آنچه دوربین فیلمبرداری میکند را پخش میکند. آن شبح منطقی یا هستی‌شناختی- هرچه می‌خواهید بنامیدش- این شبح در سرتاسر جادهای به ناکجا وجود دارد و سردرگمی درباره‌ی ماهیت هر نما به زنجیره‌ی بی‌پایانِ دوربین‌ها و کارکنانی منجر می‌شود که از یکدیگر فیلم می‌گیرند و توهمی از توهم یک توهم را می‌آفرینند. وقتی پی می‌برید که همه چیز می‌تواند بخشی از یک صحنه باشد و همین امر در مورد ساخته شدن آن صحنه نیز صادق است؛ ممکن است به این نتیجه برسید که تعلیق مشهور ناباوری نهایتاً غیر ممکن است. عملاً هیچ فیلمی بدون دوربینی که از هر آنچه رخ می‌دهد فیلمبرداری کند، وجود ندارد. اما فیلم‌ها با وانمود کردن به نادیده گرفتن دوربین و اینکه شما مشغول تماشای “حقایق” هستید ساخته می‌شوند، هر چند وحشتی همیشگی از وجود فیلم N+1اُمی ورای فیلم Nاُم وجود دارد. این اصل واقعی وحشت در فیلم است، و جادهای به ناکجا علاوه بر چیزهای دیگر، فیلمی در ژانر وحشت است.
اما هلمن در مورد این مسأله به طرزی مستدل و درعین حال راز آمیز منظورش را می‌رساند. شیوه‌ای که به اندازه‌ی سوختن قاب در جاده آسفالت دو طرفه راز آمیز است. اواخر فیلم جاده به ناکجا صحنه‌ای در یک اتاق وجود دارد که در آن دو نفر کشته می‌شوند و هیون نجات پیدا میکند. این قرار است بخشی از فیلم دو باشد. پس از قتل‌ها، او دوربینی را که روی زمین افتاده است برمی‌دارد (جادهای به ناکجا با چندین دوربین Canon 5D که برای عکس‌برداری ساکن طراحی شده، فیلمبرداری شده است) و در یکی از دراماتیک‌ترین لحظاتی که تا کنون در فیلمی دیده‌ام، دوربین را بلند میکند و به سمت دوربینی که تمام مدت مشغول فیلم گرفتن از او بود و تا آن لحظه مخفی مانده بود نشانه می‌گیرد: می‌بینیم که او دوربین را درست به سمت چشم‌های ما نشانه رفته است. سپس یک کات به آن چیزی که از آن فیلم گرفته است: حضور شبح‌وار تیمی که مشغول فیلمبرداری از فیلم 2 هستند، که در اتاق مخفی شده بودند و تا حالا ندیده بودیم‌شان. این حالتی از درماندگی است، انگار که هیون قواعد بازی را می‌سوزاند و در شورشی علیه وضعیت شخصیت، تابوها را می‌شکند. او مقابله به مثل میکند، می‌کوشد از بردگی‌اش در رابطه با دوربینِ پنهان خلاص شود. این یک لحظه‌ی هولناک واقعی است که بسیار نیرومندتر از فاش کردن سویه‌های مبهم داستان فیلم عمل میکند، چون به معنی آشکارسازی راز فرایند فیلم‌سازی با لحن غضب‌آلودی واقعی در حالت بازیگر است. فضای تا کنون آرام فیلم تبدیل به تراژدی می‌شود، هنگامی که ما کودکان سینما از آن نمای معکوس هراسیده‌ایم، همان نمایی که ماهیت واقعی بابانوئل را برای‌مان آشکار میکند. در صحنه‌ی بعدی، هیون در زندان است و داستانش را برای زنی که گفته بود “گور بابای حقایق” تعریف میکند و دوربینی از او فیلم می‌گیرد. گویا این صحنه آخر قرار است بگوید مفرّی از سینما وجود ندارد، حتی اگر قاب را بسوزانید یا دوربین را برگردانید: و این سرنوشت فیلم‌ساز است. هلمن بعد از 22 سال بازگشته است.
پی‌نوشت‌ها:
این یادداشت از شماره چهل و شش نشریه سینما-اسکوپ ترجمه شده است.
[1] Road to Nowhere
[2] Monte Hellman
[3] Quintín منتقد بزرگ آرژانتینی
[4] Two-Lane Blacktop
[5] Warren Oates
[6] Viennale
[7] Velma Duran
[8] Laurel Graham
[9] Shannyn Sosssamon
[10] Mitchell Haven
[11] Tygh Runyan
[12] Steven Gates
[13] Steve Gaydos
[14] Laurie Bird
[15] mise en abyme به فارسی ورطه‌‌اندازی نیز ترجمه می‌شود. مراد از آن تکثر دو تصویر است هنگامی که رو به روی هم قرار بگیرند. شکل ساده‌ی آن زمانی است که دو آینه رو‌به‌روی هم‌ا قرار می‌گیرند و تصویرشان بی‌نهایت می‌شود.
+ برای دریافت این مطلب در قالب PDF اینجا را کلیک کنید: Road to Nowhere
