جشنواره فیلم کن
در نوزده سال اخیر زندگی‌ام، در نقش‌های مختلفی مسافر جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم کَن بوده‌ام. هرسال وقتی به خانه برمی‌گردم، از من راجع به جشنواره و چند و چون آن سؤال می‌شود و اعتراف می‌کنم که هیچ‌وقت نمی‌دانم چه بگویم. در گزارشاتی که سالیانه در این مجله منتشر می‌شود، نویسندگان مختلفی از جمله خودم تلاش کرده‌اند مشکلات، آزردگی‌ها و تحقیرهای کوچک و بزرگی را برشمرند و توصیف کنند که جدا از خستگی‌ها و بی‌رمقی‌های حاکم بر فضای عمومی این جشنواره بخشی از “تجربه” کن هستند. مردم معمولاً در جواب می‌گویند: «اوه خیلی متاسفم. اون‌ها مجبورت کردند بری جنوب فرانسه که فیلم ببینی؟ افتضاحه …».
البته ناشایست است که کسی از رفتن به ریویرا1 برای تماشای جدیدترین فیلم‌های برخی از بزرگترین فیلمسازان دنیا شکایت کند (اگر امکان دیدن این فیلم‌ها را در یک مرکز خرید در بیسمارکِ داکوتای شمالی نادیده بگیریم). ولی جدای از سرخوردگی‌های معمول، در حال حاضر چیزی غم‌انگیز‌تر درباره‌ی کَن وجود دارد. یک صاحب رستورانِ محلی به من و دوستانم گفت که کسب‌و‌کار دوره‌ی جشنواره او در مقایسه با سال 2012 چهل درصد کمتر شده؛ این آماری تکان‌دهنده است. استقبال و شلوغی جشنواره در طول همین چند سال گذشته کمتر و کمتر شده است و در تمامی مراسم، تشریفات و نمایش‌های رسمی، جو فزاینده‌ای از ناامیدی احساس می‌شود. به نوعی به نظر می‌رسد که جشنواره‌ی فیلم کن، صنعت فیلم، و هنر سینما مانند صفحات تکتونیکی زمین2 از یکدیگر جداشده و هر کدام بدل به قلمرویی مجزا شده‌اند.
درست قبل از شروع جشنواره‌ی امسال، مردی به نام پی‌یر ریزینت3 در هشتاد و یک سالگی درگذشت. چند ساعت پس از مرگ او، من به نمایش (اکران) فیلمی در پاریس رفتم که به جشنواره‌ی کن دعوت نشده بود، اما باید می‌شد و پی‌یر هم قرار بود آنجا حضور داشته باشد. مرگ او دور از انتظار نبود – مدتی بود که درگیر بیماری بود – اما به هرحال شوک‌آور بود.
فکر می‌کنم بیشتر خوانندگان این مجله پی‌یر را به اسم می‌شناسند. معرفی و توصیف جایگاه او برای کسانی که نمی‌شناسندش کار آسانی نیست. در جوانی برنامه‌ریزِ سینما مک ماهون4 در پاریس و دستیار کارگردانِ گدار در فیلم از نفس افتاده بود و در دهه‌ی شصت با دوست مادام‌العمرش، برتراند تاورنیر5 شراکت‌شان را به عنوان روزنامه‌نگار آغاز کردند. همچنین پی‌یر دو فیلم کمتر دیده‌شده را کارگردانی کرد؛ یکی از آنها، پنج و پوست6 امسال در جشنواره کلاسیک کَن به نمایش در آمد. اما او بیش از یک فیلم‌ساز، به عنوان مردی به یاد آورده می‌شود که آنچنان واله‌ی سینما بود که برای یافتن و کشف فیلم‌ها و سهیم شدن‌شان با بیشترین افراد ممکن، کل دنیا را سفر می‌کرد. به عبارت دیگر، پی‌یر به بهترین شکل تجسم و تجسدی از سینه‌فیلیا، درک و تقدیر از سینما بود. آخرین تماسم با او یک هفته قبل از مرگش و در بیست و نه آوریل بود. او شخصاً برایم نوشت که چقدر بی‌تاب دیدن فیلمم است – آن را با خود به پاریس آورده بودم تا به او نشان بدهم – ای کاش این اتفاق می‌افتاد. و البته مثل همیشه، او امسال نیز فیلمی جدید برای پرچمداری و هواخواهی داشت: “سوزاندن” از لی چانگ-دانگ.
نمایش نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی فیلم «پنج و پوست» بدل به مراسم یادبودی فی‌البداهه برای پی‌یر شد که در آن دوستان قدیمی‌اش، برتراند7 و تیری فرمو8 درکنار هم بر سکوی سالن بونوئل9 ایستاده بودند. هنگامی که تیری از نقش پی‌یر در جشنواره‌ی کن (به نوعی نوعی مشاور ویژه دائم جشنواره بود) و به طور کلی در دنیای سینما حرف می‌زد، او را اینگونه توصیف کرد: «او از ما محافظت می‌کرد» و سپس به گریه افتاد.
شمار زیادی از فیلمسازانی که من می‌شناسم این حس مراقبت و محافظت [شدن] از جانب پی‌یر را داشتند. اگر بخواهم بعضی از آنها را نام ببرم: کِلِر دنی، اُلیویه آسایاس، هونگ سانگ-سو، جین کمپیون، جری شاتزبرگ، کلینت ایستوود و لی چانگ-دنگ. و پیش‌تر از این‌ها، ادوارد یانگ، کینگ هو، عباس کیارستمی، لِستر جیمز پِریس10، جان بِری، لینو بروکا11، و خیلی‌های دیگر. و این درمورد بی‌شمار از منتقدان فیلم و برنامه‌سازان نیز صدق می‌کند.
پی‌یر می‌توانست غیر‌منطقی، متکبر و لجوج باشد— یاد وقتی میفتم که بیرونِ یک سالن نشسته بود که یقه‌ی حاضران را هنگام خروج بگیرد (یکی از تاکتیک‌های مورد علاقه‌اش) و اعلام کند که فیلمی که الان دیدند مصداقی بود برای اثبات اینکه «سرگیجه یک فیلم بد است». با این‌همه هیچکدام از این‌ها اهمیتی نداشتند. مهم عشق پایدارش به سینما بود.
آیا این فیلم معنی‌دار است؟ آیا به گفتگوی فرهنگی کمک می‌کند؟ آیا تصویر مثبتی از یک گروه خاص ارائه می‌دهد و آیا بستری برای طرح مسایل بحرانی فراهم می‌کند؟ همه این‌ها سوالاتی غلط برای پی‌یر بودند؛ برای او تنها سوال قابل طرح این بود: آیا این سینماست؟
پی‌یر شجاعانه کنار سینما در مقابل تمام جریان‌های مُد و اخلاقیات می‌ایستاد و از ما محافظت کرد. مانند فلانری اوکانر12 به تمسخر انگاره‌ای می‌پرداخت که هنر برایش وسیله‌ای برای تحویل ایده‌های اخلاقی بود؛ همچون اوکانر می‌دانست که هنر به شکلی خودبسنده یک «خیر» [خوب] است.
فکر می‌کنم در حال حاضر، کن نیاز به حفاظت دارد. کن در میان چرخ‌دنده‌های تغییری تاریخی گیر کرده است و نتفلیکس تنها یکی از پر شمار مشکلاتی است که به جان کن افتاده است. مناسبات و بنیان‌های دنیایِ توزیع فیلم به سرعت در حال تغییر است، و آنچه که پنج ماه پیش صدق می‌کرد امروز دیگر جواب نمی‌دهد. برای بسیاری از کمپانی‌ها با الگوهای جدید کسب و کار، پرواز کردن در جستجو میان گروه بی‌شماری از بازیگران، تبلیغ‌کنندگان و مدیران و قرار دادن آنها در کنار هم در ویلاها و هتل‌ها برای برخورداری از فرصت هفت دقیقه عکاسی روی فرش قرمز دیگر مهم به نظر نمی‌رسد. اکنون مطبوعات به دلایلی که برایم قابل درک نیست پس از چند روز ابتدایی جشنواره حضورشان کمتر می‌شود و تحلیل می‌روند. گزینشِ فیلم‌ها از ارزیابی‌شان منتزع شده و فراتر رفته است، یک تلاش مغزی پیچیده برای به رسیدن به تعادلی دشوار بین داشتن ستاره‌ها روی فرش قرمز، بازنمایی جهان در مقیاسی وسیع (آن هم در زمانی که خودِ فیلم‌سازی به آب باریکه‌ای در گستره‌ی این سیاره تبدیل شده)، اجتناب از نمود جانب‌داری به سود این یا آن فیلم‌ساز و غیره و غیره. امسال از قرار معلوم سال زنان در کن بود، اما حرکات و نشانه‌ها عجیب و غریب بودند. التزام به نشان دادن فیلم‌های بیشتری از زنان، برای بسیاری تحت الشعاع تصمیم تأسف‌بار سال گذشته در کنار گذاشتن یک‌باره‌ی فیلم «زاما» لوکرسیا مارتل قرار گرفت.
با این وجود و ورای تمام این ارزیابی‌ها، امسال فیلم‌های خوب بیشتری نسبت به سال قبل در جشنواره حاضر بودند. برخی از این فیلم‌ها، مانند فیلم “کتاب تصویر” گدار، همان‌گونه که پیش‌بینی می‌شد، خوب بودند. گدار از “موسیقی ما”13 به بعد، واپسین فیلم‌ها و کارهای ویدئویی‌اش را ساخته است و چقدر دلفریب بود تماشای اینکه او به نوعی به یک نقطه‌ی پایان رسیده که در آن خودِ فیلم، کارهای در حال انجامِ او، ارتباطش با هنر سینما و پایان قریب‌الوقوع خودش (زندگی‌اش) همگی به نحوی همگرا شدند.
می توان گفت این کاوش با لحظه‌ی پایانیِ فیلم “تاریخ سینما” و قرائتش از متن بورخس در مورد گُل کولریج آغاز شد، اما در آن نمونه هنوز ژست و حرکت او هنوز نابالغ بود: تجلی تمام‌عیاری از لحظهای نهایی که هنوز فرانرسیده بود. گدار در حال حاضر 87 سال دارد و صدایش هنگام روایت بر روی تصویر بسیار ضعیف و لرزان است، حتی ضعیف‌تر از آنچه در “خداحافظی با زبان” بود.
کتاب تصویر که ترجمه‌ای نامناسبش به زبان انگلیسی (The Image Book) ناگزیر بود، دربردارنده‌ی هیچ یک از حرکات سینمایی درخشان فیلم‌های قبلی نیست. از لحاظ فرم، “کتاب تصویر” بیشتر شبیه “تاریخ سینما” و مشتقات مختلف برخواسته از آن است، به‌عنوان مثال “بچه‌ها به روسی بازی می‌کنند“14 – از آنجا که مونتاژی است عمدتاً تشکیل‌شده از صداها و تصویرهای فیلم‌های دیگر که بعضی از آنها مانند زنی با گوشواره‌ی فیلم “در کنار آبی‌ترینِ دریاها“ی بوریس بارنت15 در طول سالها بارها در بسیاری از فیلم‌های گدار تکرار شده‌اند. اما در اینجا قصد واضح و ساده‌ای وجود دارد که به‌غایت نشاط‌انگیز است. مثلاً فصل مربوط به فرهنگ عربی صرفاً به این دلیل در فیلم است که گدار قصد دارد عشق خود را به فرهنگ اعراب نشان دهد.
او در جایی دیگر هم یک نقطه‌ی پایان می‌یابد. در کلیپ دیگری که اغلب به آن نیز بارها بازمی‌گردد: رقصنده‌ی خسته در فیلم “لذت”16 اوفولس، و در طنین صدای خودش که گوش‌خراشانه و در حال سرفه و تقلا برای نفس گرفتن است. دیدن “کتاب تصویر“ در جشنواره‌ی کن تجربه‌ای تکان‌دهنده بود، مانند سیگنالی از لحظه‌ی حال حاضری که دیگر دور است. همچنین دیدن نظریه‌پرداز و مورخ سینما و استاد دانشگاه، نیکول برِنِز17، یکی از اعضای کلیدی تیم گدار در این فیلم که با عینکی تیره بر روی فرش قرمز همچون یک محافظ آرام و پایدارِ سینما ایستاده بود کاملاً هیجان‌انگیز بود.
از دیدن فیلم دنباس18 از سرگئیی لوزنیتسا که طرحی تاریک در مورد شرایط واقعی جنگی پیوسته بود که تولید انرژی به‌غایت عجیب و غریبی می‌کند، بسیار متاثر شدم. لوزنیتسا در این فیلم تحت تأثیر ویدیوهای آماتور گرفته شده از زمان مناقشه بین جدایی‌طلبان تحت حمایت روسیه و نیروهای دولتی در بخش شرقی اوکراین بود و به همراه فیلمبردار همیشگی خود، اولگ موتو19 (که “مرگ آقای لازارسکو” و “چهار ماه ،سه هفته و دو روز” را هم فیلمبرداری کرده بود) صحنه‌هایی را خلق می‌کنند که با پرخاشی ملایم آغاز می‌شود که ماحاصل سالها سختی و وحشت بی پایان است و به تدریج به هرج‌و‌مرج و خشونتی تمام‌عیار تبدیل می‌شود – هر اپیزود فیلم به صحنه‌های روی پله‌های کلیسا در فیلم شوآ20 شبیه است. برخلاف فیلم “موجودی آرام”21 در سال گذشته که اتفاقات تصادفی و کسل‌کننده‌اش توجهی را برنمی‌انگیخت، دنباس پر سروصدا و بطور چشمگیری بی‌رحم است و بهترین صحنه‌های آن دربرگیرنده‌ی نیرویی است که بطور قابل باوری عادی و وحشتناک است – به عنوان مثال، اپیزودی که پسر جوان ما را همراه خود به گشتی در میان پادگان‌های موقتی می‌برد که فلاک‌تشان ورای تصور است به سرعت جایش را تصویر زن جوان آرایش‌کرده‌ای می‌دهد که کوشش نافرجامی را انجام می‌دهد تا مادرش را برای پیوستن به خود در راحتیِ غیراخلاقی‌ای قانع کند که کار برای یک سیاستمدار روس به او ارزانی داشته است. در فیلم لوزنیتسا طنز سیاه نیز به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد وقتی شاهد بازی قدرتی هستیم که در آن یک افسر روسی به یک روزنامه نگار آلمانی «پیشنهاد می‌دهد» که پاسپورت خود را پس بگیرد و همچنین در تماشای زنی نامعقول که سطلی پر از مدفوع را بر سر خرده‌سیاستمداری یاوه‌گو خالی می‌کند.
دنباس مجموعه‌ای از شخصیت‌های عموماً «بدون [احساس] همدردی” را به تصویر می‌کشد، این بدین معنی است که این فیلم به وفور در برگیرنده‌ی آنچه بوده که دل‌مشغولیِ مشترک امسال است: قهرمان‌هایی زمخت، از شخصیت اصلی در فیلم آرژانتینی قاپ زن22 گرفته تا پسر بی‌خانمان فیلم لبنانی کفرناحوم23 تا ترول24 مواد مخدر فیلم سوئدی – دانمارکی “مرز”25(برنده جایزه نوعی نگاه)، تا سینان26 قهرمان عمیقاً ناکام فیلم “درخت گلابی وحشی” نوری بیگله جیلان.
سینان که به تازگی در رشته ادبیات فارغ‌التحصیل شده به خانه‌ی روستایی ساده اما خفقان‌آور خود باز می‌گردد. سرگردان از یک جا به جایی دیگر می‌رود، با زن جوانی زیبا اما افسرده و مستأصل آشنا می‌شود که در شرف ازدواج است، در مواجهه با یک ادیب مشهور محلی، او را با پرسش‌های خود در تنگنا می‌اندازد و سرانجام با کنایه‌ها متلک‌هایش در بحث و رقابت با او وادارش می‌کند از کوره در برود؛ درگیر یک بحث طولانی با دو امام جماعتی می‌شود که به طور اتفاقی ملاقات کرده است و همواره در تلاشی بی‌پایان برای مقابله با پدر زبان‌باز و عیاش خود است. او درگیر کنش و مسیرِ دیرینه‌ی جوان ناراضی‌‌ای است که سعی در افشای ریاکاری‌های سایرین دارد در حالی که هدفش در واقع رهایی از خویشتن و محدودیت‌های خودش است (که به بهترین نحو در صحنه‌هایی در فضای بسته و کوچک خانه‌ی او دیده می‌شود و کارگردان نبوغی واقعی در به تصویر کشیدن یک دعوای خانوادگی نشان می‌دهد، با یک محکم کوبیده شدنِ در و همزمان عقب‌نشینی‌ای پر اضطراب).
آخرین فیلم جیلان “خواب زمستانی” را به‌شکلی کورکورانه وامدارِ ادبیات روسیه یافتم (همه از حضور چخوف صحبت می‌کردند اما داستایفسکی هم به‌وفور حاضر بود) و کمی بیش از حد ساکن، اما “درخت گلابی وحشی” فیلمی به شدت پویاست: بسیاری از مشاجرات در یک نما گرفته شده‌اند، در حالی‌که شخصیت‌ها در چمن‌زارها و از جاده‌هایی خاکی بالا و پایین می‌روند که چشم‌انداز‌های باشکوه‌شان در تقابل با عجز، محرومیت و ناکامی‌های این مرد جوان (که نقشش به خوبی توسط آیدین دگو دمیرکول27 ایفا شده) قرار می‌گیرد؛ ناکامی‌هایی که برگردان شور و شعفی نا‌به‌جا ترسیم می‌شوند.
قهرمان “سوزاندن” مرد کره‌ای جوانی از منطقه‌ی زراعی شمالی است که در سئول زندگی می‌کند و با دختری از محله‌ی خودش آشنا می‌شود. به شدت به او علاقه‌مند می‌شود اما دختر جذب یک بچه پولدار آرام، سخاوتمند و ظاهراً بی‌تکلف می‌شود. پی‌یر فیلم برجسته‌ی دیگری را برای پرچمداری انتخاب کرد، چرا که این اقتباس آزاد از داستان هاروکی موراکامی “سوزاندن انبار”28 می‌تواند بهترین فیلم کارگردان محسوب شود. لی در قامت یک رمان‌نویس شروع به کار کرد، ولی من فکر می‌کنم که فیلم‌هایش همواره از خاستگاه‌های ادبی او پیشی گرفته‌اند. “سوزاندن” هم از این قاعده مستثنی نیست، هر گسست و تناظری اینجا بدل به کیفیت و زیستی سینمایی شده و فیلم‌سازیِ لی در طول هشت سال پس از فیلم “شعر”29 به سطح جدیدی از ظرافت و پروردگی رسیده است. حرف آخر را به پی‌یر می‌سپارم:
چندی پیش لی چانگ-دونگ به من گفت که می‌خواهد فیلمی بر اساس داستان کوتاهی از هاروکی موراکامی بسازد که خود بر اساس داستان “سوزاندن انبار” فاکنر نوشته شده است. من با شک و تردید واکنش نشان دادم. اما از نخستین نما که حرکت معکوس مارپیچی بود و از همان صداهای آغازین فیلم، ما در زندگی پر جنب‌و‌جوش یک ناحیه شلوغ کارگری غرق می‌شویم؛ هم خیلی نزدیک و هم دور. هر لحظه چیزی غیر منتظره برملا می‌شود . . . آیا چیزی عزیزتر از آن لحظهای در فیلم وجود دارد که از مقصود مورد نظر نویسنده‌اش جدا شود، فراتر رود و شروع به داشتن زندگی خود و [بنا بر] میل‌ها و انگیزهای درونی خود می‌کند؟
این متن ترجمه‌ای است از نسخه‌ی آنلاین نشریه فیلم کامنت:
پانوشت‌ها:
