مانیفست فوتوریسم
Thaïs (1917); Anton Giulio Bragaglia
كتاب كه ابزاری‌ست كاملاً گذشته‌گرا برای نگهداری و گفت‌و‌گوی اندیشه‌ها دیرزمانی است كه سرنوشتش ناپدید شدن شده است، درست به‌سان كلیساهای جامع و برج و باروها و موزه‌ها و آرمان‌های آشتی‌جویانه.
كتاب همراه ایستای راكدان و معلولان و نوستال‍ژی‌طلبان و بی‌طرفان، نمی‌تواند دیگر نسل‌های فوتوریستی نوی سرمست از پویایی انقلابی خشونت‌طلبانه را نه به شور و هیجان بیاورد و نه سرگرم كند.
فاجعه، همواره بیش از پیش حساسیت اروپایی را چالاك می‌كند. جنگ بزرگ بهداشتی ما كه باید همه‌ی آرمان‌های ملّی ما را ارضاء كند نیروی نوساز نژاد ایتالیایی را صد برابر می‌كند و سینمای فوتوریستی كه ما ارائه‌اش می‌دهیم اعوجاج شورانگیز كیهان و نتیجه‌ی منطقی و گریزان از حیات گیتیانه است و به بهترین مدرسه برای بچّه‌ها بدل خواهد شد. مدرسه‌ی شور و شعف، سرعت، نیرو، بی‌پروایی و قهرمان‌سازی.
سینماگر فوتوریستی حساسیت‌ها را حاد می‌كند و توسعه می‌دهد و تخیل آفریننده را تسریع می‌كند و به شعور معنای چشم‌گیر تقارن و فراگیری می‌بخشد. سینماگر فوتوریستی بدین‌سان در نوسازی همگانی مشاركت می‌كند و جایگزین مجلّه (كه همیشه فضل‌فروشانه است) و درام (كه همیشه پیش‌بینی‌شده) می‌شود و كتاب را (كه همیشه ملال‌آور و سنگین است) می‌كشد. البته اقتضائات پروپاگاندا، ما را وا می‌دارند تا گهگاه كتابی هم منتشر كنیم. ولی ترجیح می‌دهیم خود را از طریق سینماتوگراف بیان كنیم كه تخته‌های بزرگ واژگان و اخبار منوّر و متحرك‌اند.
ما با مرامنامه‌ی خود یعنی تئاتر ساختگی فوتوریستی و با تور‌های موفقیت‌آمیز همراهان تئاتری‌مان: گوالی تیه رو تومیاتی، اتّوره برتی، آنیباله نینكی، لوییجی زوكوندا، در دو جلد تئاتر ساختگی فوتوریستی كه حاوی 80 فراورده‌ی نمایشی بود در ایتالیا انقلاب تئاتر منثور خود را آغاز كرده‌ایم. پیشتر اما مرامنامه‌ی دیگر فوتوریستی، تئاتر واریته را احیاء و ستایش و تكمیل كرده بود.
پس منطقی است اگر ما امروز نیروی احیاگر خویش را به مكان دیگری از تئاتر انتقال دهیم. یعنی سینماتوگراف. در نگاه نخست سینماتوگراف كه چند سالی است زاده شده پیشاپیش می‌تواند فوتوریستی انگاشته شود. یعنی عاری از گذشته و رها از سنت‌ها. ولی در واقع این ابزار كه چون تئاتری بدون واژگان طالع شده تمام زباله‌های مرسوم تئاتر سنتی را هم به ارث برده است.
پس ما بی‌تردید می‌توانیم به سینماتوگراف هم همه‌ی آنچه را گفته‌ایم و برای تئاتر منثور انجام داده‌ایم ارجاع بدهیم. كنش ما مشروع و لازم است و به همان میزان است كه سینماتوگراف تا به امروز گرایش داشته تا عمیقاً گذشته‌گرا بماند. در حالی كه ما در آن، امكان یك هنر را می‌بینیم كه فوق‌العاده فوتوریستی است. جدای از فیلم‌های سفرها و شكارها و جنگ‌ها و غیره بقیه‌ی فیلم‌ها فقط توانسته‌اند به ما درام و درام‌های كوچك و بزرگ گذشته‌گرا را تحمیل كنند.
همان فیلمنامه كه برای كوتاهی و رنگارنگی‌اش می‌تواند پیشرفته انگاشته شود در بسیاری دفعات چیزی نیست جز یك تحلیل پیش‌پا‌افتاده و ترحم‌انگیز. پس تقریباً تمام امكانات فراوان هنری سینما مطلقاً دست‌نخورده مانده است.
سینماتوگراف به خودی خود یك هنر است. سینماتوگراف هرگز نباید صحنه را تقلید كند. سینماتوگراف چون اساساً دیدنی است بیش از هر چیز باید تكامل و تكوین نقاشی باشد و از واقعیت عكاسی و جذاب و والا بودن بپرهیزد و غیرجذاب و بدتركیب و امپرسیونیستی و مصنوعی و پویا و “واژآزاد” [رها از قیود اصطلاحات و الفاظ] شود.
باید سینماتوگراف را از این كه ابزاری بیانی باشد آزاد كنیم تا بتوانیم از آن وسیله‌ای آرمانی بسازیم برای هنری نو كه از همه‌ی ابزارهای موجود بسیار گسترده‌تر و كاراتر است.
ما معتقدیم كه تنها از طریق آن خواهیم توانست به چندبیانی مد نظرمان برسیم كه همه‌ی پژوهش‌های هنری مدرن به آن گرایش دارند.
سینماتوگراف فوتوریستی امروز دقیقاً در پی چندبیانی‌ای است كه ما یك سال پیش در مرامنامه‌ی خود اعلام كردیم. اوزان، ابعاد و ارزش نبوغ هنری. در فیلم فوتوریستی عناصر متفاوت‌تری چون ابزار بیانی وارد خواهند شد. از برشی از زندگی واقعی تا لكّه‌ی رنگ، از خطوط تا واژگان آزاد. از موسیقی كروماتیك و پلاستیك تا موسیقی اشیاء.
پس سینما: نقاشی + معماری + پیكرتراشی + واژگان آزاد + موسیقی رنگ‌ها + خطوط و فرم‌ها + انبوه اشیاء + واقعیت آشفته خواهد بود.
ما الهام‌هایی نو را تقدیم می‌كنیم برای پژوهش‌های نقاشانی كه گرایش دارند به تقویت حدود ادبیات، آن‌هم با گذر به سوی نقاشی، هنر صداهای زائد و ایجاد پل شگفت‌انگیز میان واژگان و اشیاء واقعی.
Thaïs (1917); Anton Giulio Bragaglia
فیلم‌های ما اینچنین خواهند بود:
با بهره‌گیری مستقیم از واقعیت چون یكی از عناصر این قیاس. مثلاً ما اگر بخواهیم حالت دردناك یكی از شخصیت‌های اصلی‌مان را بیان كنیم به جای توصیف او در مراحل گوناگون درد، تأثر مشابه و هم ارزی نشان خواهیم داد با نمایش كوهی بریده بریده و پر از غار.
كوه‌ها، دریاها، جنگل‌ها، شهرها، جماعات، ارتش‌ها، گروه‌ها، هواپیماها، غالباً واژگان بیانی فوق‌العاده‌ی ما خواهند بود. كیهان، فرهنگ واژگان ما خواهد بود. مثلاً می‌خواهیم مثالی از یك خوشی طعنه‌آمیز بزنیم. گروهی چهارپایه را نشان می‌دهیم كه شوخی‌كنان پیرامون یك رخت‌آویز پرواز می‌كنند تا این كه تصمیم می‌گیرند به آن بچسبند.
اگر بخواهیم حس خشم را القاء كنیم چهره‌ی خشمگینی را در یك توربین با گلوله‌های زرد خرد می‌كنیم. اگر بخواهیم رنج یك قهرمان را القاء كنیم كه ایمانش را به تردید بی‌طرفانه‌ی متوفی درباخته قهرمان را در كنش صحبت برای جمع كثیری نشان می‌دهیم. ولی در یك آن جوواننی جولیتتی را نشان می‌دهیم كه یك چنگال پر و پیمان ماكارونی ناگهان می‌پرد به دهانش و واژه‌ی بالدار او را در سس گوجه فرنگی غرق می‌كند.
دیالوگ را هم به جای گذر از مغز شخصیت‌ها، با سرعت و همزمان با هر تصویر رنگ‌آمیزی می‌كنیم. مثلاً اگر بخواهیم مردی را نشان دهیم كه به زنش خواهد گفت: تو مانند غزالی زیبا هستی، غزال را نشان می‌دهیم. مثلاً اگر شخصیتی بگوید: من لبخند تازه و درخشان تو را مانند مسافری كه دریا را از فراز یك كوه می‌نگرد می‌بینم ؛ مسافری را نشان می‌دهیم و دریا و كوهی را. در این حالت شخصیت‌های ما كاملاً قابل درك خواهند بود. انگار دارند حرف می‌زنند.
ما همه‌ی تصاویری را كه بر پرده تركیب می‌شوند از نظر می‌گذرانیم.
مثلاً برای “سرود عشق” نوشته‌ی جوزوئه كاردوچّی:
“از فراز آشیانی بر صخره‌های آلمانی
چون عقاب‌هایی باش كه در شكار خویش غور می‌كنند”
صخره‌هایی را نشان خواهیم داد و عقاب‌هایی را در كمین.
یا برای:
“از كلیساهایی كه به سوی آسمان
بازوان مرمرین دراز خویش را می‌گشایند
و خداوند را می‌ستایند
از صومعه‌هایی در میان جنگل‌ها
و شهرك‌هایی نشسته در ژرفای صدای ناقوس‌ها
چنان بوف‌هایی در میان درختان نادر
كه شادی‌ها و ملالی شگفت را نغمه سر می‌دهند”.
كلیساهایی را نشان می‌دهیم كه اندك اندك به زنانی بدل می‌شوند ملتمس و خدایی كه در آن فراز خرسند است و صومعه‌هایی را نشان خواهیم داد و بوف‌هایی را و غیره.
مثلاً برای “رویای تابستانی” جوزوئه كاردوچّی:
“ای هومر!
در میان جنگ‌های منظومه‌ی هماره آهنگین تو
حالیا گرما بر من چیره شد
و در خواب سر خم كردم به رود اسكامپاندرو
ولی دل من به سوی دریای تیرره نو گریخت”.
كاردوچّی را نشان خواهیم داد كه در درون قشقرق اکه‌ای‌ها یونانی، به چالاکی از میان اسبانِ تاخته می‌گریزد و احترامی به هومر می‌گذارد و با آژاكس می‌رود به پیاله فروشی اسكاماندرو و با سومین جام شراب، قلبش كه ما باید ضربانش را ببینیم، از پیراهنش می‌زند بیرون. مانند توپی بزرگ و سرخ در خلیج راپاللو. به این شیوه ما مرموزترین جنبش‌های نبوغ را هم سینمایی می‌كنیم و بدین سان آثار شاعران گذشته‌گرا را دست خواهیم انداخت و با بیشترین امتیاز برای مردم اشعار بسیار دلتنگی آور تك‌صدا و پر آب چشم را به نمایش‌های خشن و محرك و بسیار مضحك بدل خواهیم كرد .
3) همزمان‌سازی و ادغام زمان‌ها و مكان‌ها که فیلم می‌شود:
در آن و كادر واحد، دو یا سه تصویر متفاوت را یكی در كنار دیگری نشان خواهیم داد.
4) پژوهش‌های موسیقایی که فیلم می‌شوند (ناهمسازی‌ها، همسازی‌ها، هماهنگی حالت‌های انجام شده، رنگ‌ها، خطوط و غیره)
5) حالت‌های روحی که فیلم می‌شوند.
6) تمرین‌های روزانه برای رهاسازی خود از منطق سینمایی که فیلم می‌شوند.
7) درام‌های اشیاء که فیلم می‌شوند (اشیاء روح‌یافته، انسان‌شده، بزك‌شده، ملبّس، دلپسند، متمدن و رقصان). اشیائی كه عناوین فضای معمول‌شان و مكان‌هایی هستند كه در شرایط غیر طبیعی قرار گرفته‌اند و به دلیل تضاد، ساخت شگفت و حیات غیر انسانی‌شان را بیرون می‌افكنند.
8) ویترین انگاره‌ها و رویدادها، حالت‌ها و اشیاء که فیلم می‌شود.
9) گردهم‌آیی، لوندی، درگیری و ازدواج شكلك‌ها و ایما و اشاره‌ها که فیلم می‌شوند. مثلاً یك دماغ دراز كه هزار انگشت جمع شده در همایشی را به سكوت وا می‌دارد و یك گوش را به صدا در می‌آورد در حالی كه دو سبیل نگهبان یك دندان را دستگیر می‌كنند.
نقاشی + پیكرتراشی + پویایی تجسمی + واژگان آزاد + تلفیق صداهای مختلف + معماری + تئاترساختگی = سینمای فوتوریستی.
ما بدین سان كیهان را تجزیه و بر اساس هوس‌های شگفت انگیزمان از نو تركیب می‌كنیم تا توان نبوغ خلاقانه‌ی ایتالیایی را صد برابر كنیم و چیرگی پیشاپیش او را بر جهان مسجّل سازیم.
Thaïs (1917); Anton Giulio Bragaglia
——————————————————-
نویسندگان:
F.T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti
برای دریافت این مطلب در قالب PDF اینجا را کلیک کنید: The Futurist Cinema
