مانیفست فوتوریسم
Thaïs (1917); Anton Giulio Bragaglia
کتاب که ابزاری‌ست کاملاً گذشته‌گرا برای نگهداری و گفت‌و‌گوی اندیشه‌ها دیرزمانی است که سرنوشتش ناپدید شدن شده است، درست به‌سان کلیساهای جامع و برج و باروها و موزه‌ها و آرمان‌های آشتی‌جویانه.
کتاب همراه ایستای راکدان و معلولان و نوستال‍ژی‌طلبان و بی‌طرفان، نمی‌تواند دیگر نسل‌های فوتوریستی نوی سرمست از پویایی انقلابی خشونت‌طلبانه را نه به شور و هیجان بیاورد و نه سرگرم کند.
فاجعه، همواره بیش از پیش حساسیت اروپایی را چالاک می‌کند. جنگ بزرگ بهداشتی ما که باید همه‌ی آرمان‌های ملّی ما را ارضاء کند نیروی نوساز نژاد ایتالیایی را صد برابر می‌کند و سینمای فوتوریستی که ما ارائه‌اش می‌دهیم اعوجاج شورانگیز کیهان و نتیجه‌ی منطقی و گریزان از حیات گیتیانه است و به بهترین مدرسه برای بچّه‌ها بدل خواهد شد. مدرسه‌ی شور و شعف، سرعت، نیرو، بی‌پروایی و قهرمان‌سازی.
سینماگر فوتوریستی حساسیت‌ها را حاد می‌کند و توسعه می‌دهد و تخیل آفریننده را تسریع می‌کند و به شعور معنای چشم‌گیر تقارن و فراگیری می‌بخشد. سینماگر فوتوریستی بدین‌سان در نوسازی همگانی مشارکت می‌کند و جایگزین مجلّه (که همیشه فضل‌فروشانه است) و درام (که همیشه پیش‌بینی‌شده) می‌شود و کتاب را (که همیشه ملال‌آور و سنگین است) می‌کشد. البته اقتضائات پروپاگاندا، ما را وا می‌دارند تا گهگاه کتابی هم منتشر کنیم. ولی ترجیح می‌دهیم خود را از طریق سینماتوگراف بیان کنیم که تخته‌های بزرگ واژگان و اخبار منوّر و متحرک‌اند.
ما با مرامنامه‌ی خود یعنی تئاتر ساختگی فوتوریستی و با تور‌های موفقیت‌آمیز همراهان تئاتری‌مان: گوالی تیه رو تومیاتی، اتّوره برتی، آنیباله نینکی، لوییجی زوکوندا، در دو جلد تئاتر ساختگی فوتوریستی که حاوی ۸۰ فراورده‌ی نمایشی بود در ایتالیا انقلاب تئاتر منثور خود را آغاز کرده‌ایم. پیشتر اما مرامنامه‌ی دیگر فوتوریستی، تئاتر واریته را احیاء و ستایش و تکمیل کرده بود.
پس منطقی است اگر ما امروز نیروی احیاگر خویش را به مکان دیگری از تئاتر انتقال دهیم. یعنی سینماتوگراف. در نگاه نخست سینماتوگراف که چند سالی است زاده شده پیشاپیش می‌تواند فوتوریستی انگاشته شود. یعنی عاری از گذشته و رها از سنت‌ها. ولی در واقع این ابزار که چون تئاتری بدون واژگان طالع شده تمام زباله‌های مرسوم تئاتر سنتی را هم به ارث برده است.
پس ما بی‌تردید می‌توانیم به سینماتوگراف هم همه‌ی آنچه را گفته‌ایم و برای تئاتر منثور انجام داده‌ایم ارجاع بدهیم. کنش ما مشروع و لازم است و به همان میزان است که سینماتوگراف تا به امروز گرایش داشته تا عمیقاً گذشته‌گرا بماند. در حالی که ما در آن، امکان یک هنر را می‌بینیم که فوق‌العاده فوتوریستی است. جدای از فیلم‌های سفرها و شکارها و جنگ‌ها و غیره بقیه‌ی فیلم‌ها فقط توانسته‌اند به ما درام و درام‌های کوچک و بزرگ گذشته‌گرا را تحمیل کنند.
همان فیلمنامه که برای کوتاهی و رنگارنگی‌اش می‌تواند پیشرفته انگاشته شود در بسیاری دفعات چیزی نیست جز یک تحلیل پیش‌پا‌افتاده و ترحم‌انگیز. پس تقریباً تمام امکانات فراوان هنری سینما مطلقاً دست‌نخورده مانده است.
سینماتوگراف به خودی خود یک هنر است. سینماتوگراف هرگز نباید صحنه را تقلید کند. سینماتوگراف چون اساساً دیدنی است بیش از هر چیز باید تکامل و تکوین نقاشی باشد و از واقعیت عکاسی و جذاب و والا بودن بپرهیزد و غیرجذاب و بدترکیب و امپرسیونیستی و مصنوعی و پویا و “واژآزاد” [رها از قیود اصطلاحات و الفاظ] شود.
باید سینماتوگراف را از این که ابزاری بیانی باشد آزاد کنیم تا بتوانیم از آن وسیله‌ای آرمانی بسازیم برای هنری نو که از همه‌ی ابزارهای موجود بسیار گسترده‌تر و کاراتر است.
ما معتقدیم که تنها از طریق آن خواهیم توانست به چندبیانی مد نظرمان برسیم که همه‌ی پژوهش‌های هنری مدرن به آن گرایش دارند.
سینماتوگراف فوتوریستی امروز دقیقاً در پی چندبیانی‌ای است که ما یک سال پیش در مرامنامه‌ی خود اعلام کردیم. اوزان، ابعاد و ارزش نبوغ هنری. در فیلم فوتوریستی عناصر متفاوت‌تری چون ابزار بیانی وارد خواهند شد. از برشی از زندگی واقعی تا لکّه‌ی رنگ، از خطوط تا واژگان آزاد. از موسیقی کروماتیک و پلاستیک تا موسیقی اشیاء.
پس سینما: نقاشی + معماری + پیکرتراشی + واژگان آزاد + موسیقی رنگ‌ها + خطوط و فرم‌ها + انبوه اشیاء + واقعیت آشفته خواهد بود.
ما الهام‌هایی نو را تقدیم می‌کنیم برای پژوهش‌های نقاشانی که گرایش دارند به تقویت حدود ادبیات، آن‌هم با گذر به سوی نقاشی، هنر صداهای زائد و ایجاد پل شگفت‌انگیز میان واژگان و اشیاء واقعی.
Thaïs (1917); Anton Giulio Bragaglia
فیلم‌های ما اینچنین خواهند بود:
با بهره‌گیری مستقیم از واقعیت چون یکی از عناصر این قیاس. مثلاً ما اگر بخواهیم حالت دردناک یکی از شخصیت‌های اصلی‌مان را بیان کنیم به جای توصیف او در مراحل گوناگون درد، تأثر مشابه و هم ارزی نشان خواهیم داد با نمایش کوهی بریده بریده و پر از غار.
کوه‌ها، دریاها، جنگل‌ها، شهرها، جماعات، ارتش‌ها، گروه‌ها، هواپیماها، غالباً واژگان بیانی فوق‌العاده‌ی ما خواهند بود. کیهان، فرهنگ واژگان ما خواهد بود. مثلاً می‌خواهیم مثالی از یک خوشی طعنه‌آمیز بزنیم. گروهی چهارپایه را نشان می‌دهیم که شوخی‌کنان پیرامون یک رخت‌آویز پرواز می‌کنند تا این که تصمیم می‌گیرند به آن بچسبند.
اگر بخواهیم حس خشم را القاء کنیم چهره‌ی خشمگینی را در یک توربین با گلوله‌های زرد خرد می‌کنیم. اگر بخواهیم رنج یک قهرمان را القاء کنیم که ایمانش را به تردید بی‌طرفانه‌ی متوفی درباخته قهرمان را در کنش صحبت برای جمع کثیری نشان می‌دهیم. ولی در یک آن جوواننی جولیتتی را نشان می‌دهیم که یک چنگال پر و پیمان ماکارونی ناگهان می‌پرد به دهانش و واژه‌ی بالدار او را در سس گوجه فرنگی غرق می‌کند.
دیالوگ را هم به جای گذر از مغز شخصیت‌ها، با سرعت و همزمان با هر تصویر رنگ‌آمیزی می‌کنیم. مثلاً اگر بخواهیم مردی را نشان دهیم که به زنش خواهد گفت: تو مانند غزالی زیبا هستی، غزال را نشان می‌دهیم. مثلاً اگر شخصیتی بگوید: من لبخند تازه و درخشان تو را مانند مسافری که دریا را از فراز یک کوه می‌نگرد می‌بینم ؛ مسافری را نشان می‌دهیم و دریا و کوهی را. در این حالت شخصیت‌های ما کاملاً قابل درک خواهند بود. انگار دارند حرف می‌زنند.
ما همه‌ی تصاویری را که بر پرده ترکیب می‌شوند از نظر می‌گذرانیم.
مثلاً برای “سرود عشق” نوشته‌ی جوزوئه کاردوچّی:
“از فراز آشیانی بر صخره‌های آلمانی
چون عقاب‌هایی باش که در شکار خویش غور می‌کنند”
صخره‌هایی را نشان خواهیم داد و عقاب‌هایی را در کمین.
یا برای:
“از کلیساهایی که به سوی آسمان
بازوان مرمرین دراز خویش را می‌گشایند
و خداوند را می‌ستایند
از صومعه‌هایی در میان جنگل‌ها
و شهرک‌هایی نشسته در ژرفای صدای ناقوس‌ها
چنان بوف‌هایی در میان درختان نادر
که شادی‌ها و ملالی شگفت را نغمه سر می‌دهند”.
کلیساهایی را نشان می‌دهیم که اندک اندک به زنانی بدل می‌شوند ملتمس و خدایی که در آن فراز خرسند است و صومعه‌هایی را نشان خواهیم داد و بوف‌هایی را و غیره.
مثلاً برای “رویای تابستانی” جوزوئه کاردوچّی:
“ای هومر!
در میان جنگ‌های منظومه‌ی هماره آهنگین تو
حالیا گرما بر من چیره شد
و در خواب سر خم کردم به رود اسکامپاندرو
ولی دل من به سوی دریای تیرره نو گریخت”.
کاردوچّی را نشان خواهیم داد که در درون قشقرق اکه‌ای‌ها یونانی، به چالاکی از میان اسبانِ تاخته می‌گریزد و احترامی به هومر می‌گذارد و با آژاکس می‌رود به پیاله فروشی اسکاماندرو و با سومین جام شراب، قلبش که ما باید ضربانش را ببینیم، از پیراهنش می‌زند بیرون. مانند توپی بزرگ و سرخ در خلیج راپاللو. به این شیوه ما مرموزترین جنبش‌های نبوغ را هم سینمایی می‌کنیم و بدین سان آثار شاعران گذشته‌گرا را دست خواهیم انداخت و با بیشترین امتیاز برای مردم اشعار بسیار دلتنگی آور تک‌صدا و پر آب چشم را به نمایش‌های خشن و محرک و بسیار مضحک بدل خواهیم کرد .
۳) همزمان‌سازی و ادغام زمان‌ها و مکان‌ها که فیلم می‌شود:
در آن و کادر واحد، دو یا سه تصویر متفاوت را یکی در کنار دیگری نشان خواهیم داد.
۴) پژوهش‌های موسیقایی که فیلم می‌شوند (ناهمسازی‌ها، همسازی‌ها، هماهنگی حالت‌های انجام شده، رنگ‌ها، خطوط و غیره)
۵) حالت‌های روحی که فیلم می‌شوند.
۶) تمرین‌های روزانه برای رهاسازی خود از منطق سینمایی که فیلم می‌شوند.
۷) درام‌های اشیاء که فیلم می‌شوند (اشیاء روح‌یافته، انسان‌شده، بزک‌شده، ملبّس، دلپسند، متمدن و رقصان). اشیائی که عناوین فضای معمول‌شان و مکان‌هایی هستند که در شرایط غیر طبیعی قرار گرفته‌اند و به دلیل تضاد، ساخت شگفت و حیات غیر انسانی‌شان را بیرون می‌افکنند.
۸) ویترین انگاره‌ها و رویدادها، حالت‌ها و اشیاء که فیلم می‌شود.
۹) گردهم‌آیی، لوندی، درگیری و ازدواج شکلک‌ها و ایما و اشاره‌ها که فیلم می‌شوند. مثلاً یک دماغ دراز که هزار انگشت جمع شده در همایشی را به سکوت وا می‌دارد و یک گوش را به صدا در می‌آورد در حالی که دو سبیل نگهبان یک دندان را دستگیر می‌کنند.
نقاشی + پیکرتراشی + پویایی تجسمی + واژگان آزاد + تلفیق صداهای مختلف + معماری + تئاترساختگی = سینمای فوتوریستی.
ما بدین سان کیهان را تجزیه و بر اساس هوس‌های شگفت انگیزمان از نو ترکیب می‌کنیم تا توان نبوغ خلاقانه‌ی ایتالیایی را صد برابر کنیم و چیرگی پیشاپیش او را بر جهان مسجّل سازیم.
Thaïs (1917); Anton Giulio Bragaglia
——————————————————-
نویسندگان:
F.T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti
برای دریافت این مطلب در قالب PDF اینجا را کلیک کنید: The Futurist Cinema
