ناپختگی مطلق موجود در لانسلو دو لاک ما را مبهوت میکند ولی نباید منجر به توجه نابهجا به چیزی گردد که در فیلم جای ندارد و یا ردگیری برخی سرنخهای گولزننده برای یافتن سرِّ برسونی گردد. فیلمهای برسون تا حدودی دربارهی راز هستند، اما منش آنها برای رسیدن به آن کاملاً سرراست و بیشیلهپیله است. درست همانگونه که داستانهای کافکا و بکت به دقت بر مبنای قواعد معینی از امرِ حذف کردن ساخته میشوند. پر کردن این حذفیات، کاری است که هر خواننده/تماشاگری باید تا اندازهای آن را انجام دهد. ولی هر کس خواهان توصیف فیلمی از برسون باشد – که چیزیست مغایر با تجربه کردن آن– به جای آنکه سعی در پر کردن آنها داشته باشد ناگزیر است تا فضاهای سفید را دستنخورده و بکر باقی بگذارد چرا که در غیر این صورت، در دام این خطر جدی میافتد که صرفاً منویات خود را به آن قالب کند. شاهد هم اینکه هر کسی میتواند مدعی شود که هر آنچه را ببیند و بشنود، برایش قابل فهم خواهد بود. به همین دلیل، به نظر سودمندتر خواهد بود اگر هنر برسون را فطری (درونی) و نه استعلایی بنامیم؛ و هنری که [در آن] امر درون همواره با آنچه بیرون میماند فاش میشود. نقل قول خوبی از لئوناردو داوینچی هست که برسون به آن اشاره میکند: «به نمای بیرونی کار بیاندیش، فراتر از همه چیز، به نمای بیرونی بیاندیش».
نقل قولی دیگر: «سینما یک [هنر] بصری نیست، نوشتار است». بر اساس قانون تضاد برسونی، تنها با به نهایترساندن “نمایش دیدنیِ” این موضوعات است که تأثیر این تمایز به قانعکنندهترین صورت ممکن توصیف میشود. ظاهراً برسون این گفته را نخستین بار در مصاحبهی کن 1957 پس از نمایش فیلم “محکوم به مرگی گریخته است” بیان داشت. حتی آن زمان نیز، لانسلو چیزی بیش از یک سوسو در نظر او نبود. این فیلم پروژهای است که او برای بیش از بیست سال آن را پرورش داده – و در دورههای مختلف اعلام میشد که فیلم بعدیاش است و هر بار به دلیل مشکلات مالی به تعویق میافتاد.
یک نشانهی پابرجا ماندن قدرت رؤیاپردازی او را – ترکیبی از تقدیر و جبر که به طرزی غریب در متافیزیک جهان داستانی او طنینانداز میگردد – میتوان در انتخاب لاورا دوک کُندیمیناس برای ایفای نقش گونیِوْ یافت؛ تصمیمی که در ابتدا فقط با مشاهدهی عکسی از او و بدون داشتن هیچ اطلاعات دیگری گرفت. تنها پس از آن بود که برسون پی برد که او دختر نیکی د سنت فال [..] انتخاب نخستش برای ایفای نقش گونیِوْ حدود دو دهه پیش بوده است.
فیلمبرداری در اواخر تابستان در منطقه وُندی انجام شد و حدود چهار ماه به درازا کشید. میکس صدا خودش به تنهایی سه هفته و نیم به درازا کشید. تا جایی که من اطلاع دارم تنها دو قسمت از رویای برسون تحققنیافته باقی ماند: او نتوانست فیلم را در دو نسخهی مجزای انگلیسی و فرانسه بسازد، آرزویی که هشت سال بعد در مصاحبه با گدار به آن اشاره کرد. (هماکنون که این متن را مینویسم، نسخهی دوبلهشدهی آن آماده شده است) و اینکه بنا به حق امتیاز تهیهکننده، برسون موافت کرد که فیلم به جای عنوان اصلی فیلمنامهاش، جام مقدس، لانسلو دو لاک نام بگیرد.
در تمام فیلمهای پیشین برسون از خانومهای جنگل بولونی به این سو، رویهی برسون یا کار کردن روی متون از پیش موجود بوده است (برنانوس در “خاطرات یک کشیش روستا” و “موشت”؛ داستایفسکی در “جیببر”، “زن نازنین” و “چهار شب یک رؤیابین”؛ آندره دوینی در “محکوم به مرگی گریخته است”؛ و مستندات تاریخی در “محاکمه ژاندارک”) یا خلق داستانی سراسر نو (بالتازار). در لانسلو، پسزمینه و شخصیتهای یک افسانهی آرتوری را به عنوان پایهی یک داستان اصیل و نو به کار برد؛ و مرتباً تمامی عناصر تخیلی را حذف کرد. جادوی مرلین و بانوی دریاچه کاملاً غایباند و تمام چیزی که از جام مقدس میبینیم، تصویری است که در پسِ عنوانبندی ابتدایی فیلم ظاهر میشود و خلاصهای از پسزمینهی داستان را به دست میدهد- تمثیلی که به طرزی موجز حضور صلیب در پایان “خاطرات یک کشیش روستا” را یادآور میشود.
باقیماندهی افسانه متناسب با اهداف برسون [باز]طراحی شده است. همچون بخش پایانی “ماجراهای پیچیده” قرن سیزدهم، تمرکز اصلی بر روی رابطهی عاشقانهی لانسلو و گونیِوْ در بافت گستردهترِ جستجوی ناموفق جام (که عملاً پیش از شروع فیلم به پایان رسیده است) و فروپاشی قلمروی پادشاهی آرتور دیده میشود. شمار زیادی حوادث دیگر نیز حاضر هستند: نقشهی موردرد برای افشاء زِنای پادشاه، حضور لانسلو با لباس مبدل در مسابقات نیزهزنی با اسب، بهبود یافتن زخمهای او در اسکالوت، رهایی دادن گونیِوْ و تصمیم به برگرداندن او به آرتور پس از محاصرهی قلعهی جویئوس گارد. از سوی دیگر تمام شخصیتهای برسون به طور قابل ملاحظهای نسبت به اصل افسانه جوانتر هستند (اگرچه دختری که در اسکالوت دل به لانلسو میبندد، با پیرزن روستاییای جایگزین میشود که به لانسلو پناه میدهد و از او محافظت میکند)، لانسلو نه در گوشهی عزلت بل در میدان جنگ میمیرد، و بخش زیادی از طرح داستانی به سادگی کنار گذاشته شده است.
بنا بر گفتهی مایکل استیو، نه چادرها و نه میزهای گرد، نه شطرنج چوبی و نه وان چوبی که گوینو در آن استحمام میکند، هیچ یک به آن دوره تعلق ندارند. همهی آن نابههنگامیهای آگاهانهی ساختهشده از آنِ خود برسون هستند. این لانسلو متمایزِ مدرنی است که در تضادی قابل توجه با اتمسفر نسبتاً وسطاییِ دو فیلم پیشین برسون – که هر دو در پاریس واقع شده بودند – قرار میگیرد. پاریسی که در آن، هم مخلوق نجیبِ “زن نازنین” اغلب دوشیزهای تنها در برج و در انتظارِ نجات تصویر میشود و هم خیالپردازی که در “چهار شب یک رؤیابین “همچون شوالیهای سرگردان در جستجوی عشق ناب است، هر دو به یک اندازه ناامید هستند. حس کشدار و ممتد گذر زمان و گذار فصلها که یادآور عاشقانههای چرتین د ترویس است، در بالتازار و حتی “جویندگان” جان فورد نیز نسبت به اپیزودهای به شدت فشردهی لانسلو که در آن کنش و حادثه همه چیز محسوب میشود، بیشتر به چشم میآید.
به سختی میتوان مقایسه با فورد را نابهجا دانست: بدون شک لانسلو نزدیکترین چیزی است که میتوانیم امیدوار باشیم که به وسترنی برسونی و یا فیلمی ماجراجویی بدل گردد. اگرچه به سکونهایی سینمایی در صحنههایی دست مییابد که در تضاد با سرزندگی حرکتها ایفای نقش میکنند. کارکرد موتیفهای تکراری ساده – همچون پنجرهی روشن گوینو، صدای کلاغی که لحظات کوتاه حضور گوینو و لانسلو را در انبار علوفه نقطهگزاری میکند، یا نماهای مجزای اسب بیرحم و پرنده در سکانس پایانی سبک یک شعر وسطایی قرن بیستم را یادآوری میکند. همچون این شعر ای. ای. کامینگز «همهی سبزها یار مرا به سواری بردهاند» که مشخصاً کلمات سرخگون و گوزن ( Reed و Red) در آن روی هم رفته برای خلق اثرگذاریای بصری تکرار میشوند. همچون این مصرعها:
چهار سگ تازی نزار قوز کرده به زیر و لبخند زده به گوزنی پرنشاط که پیش از این دویده بود
تیزپا تر از آنها و رؤیای رنگارنگشان، بود آن گوزن چابک شیرین؛ بود آن گوزن نایاب سرخگون
چهار گوزنِ نرِ سرخگون، در کنار آب سپید، خرگوشهای بیرحم پیش از این آواز میخواندند.
احتمالاً مدرنتر از همه شخصیتهای گوینو و لانسلو هستند. اگرچه نشانههای ویژهی مدرنیتهی آنها به سادگی قابل تشخیص نیست. سکانسهای دونفرهی آنها به نظر بیشتر به سنت آدابدانی درباری نزدیک است، و بیقراری و ضعف روحی چیره یافته بر لانسلو – چندپاره شدن بین عشق به گوینو، پیمانش با خدا برای پایان دادن به زناءشان، و وفاداریاش به آرتور – هیچ عنصر ملموسی که به افسانه اضافه شده باشد را شامل نمیشود. و غیاب هر گونه پرداخت روانشناختی، نمایش غامض عواطف بین آن دو، و میزانی که برسون آن دو را از محیطشان جدا میکند و [صرفاً] در رابطه با یکدیگر تعریفشان میکند؛ همگی در راستای خلق طنین بیتردید معاصرِ آنها به کار میرود. و صحنههای بینام و استعاری جنگ و کشتار، که داستانِ آن دو را دربرمیگیرد، منجر به اثری میشود که حتی بیشتر مغتنم است. نمایش زمین (دنیای) تاریکی که امروزه خون بر آن ریخته میشود.
1) در جنگل تاریک دو سرباز ملاقات و نبرد میکنند. دوربین به جلو و عقب پن میکند و چکاچک حرکات دو زرهپوشی که به نبرد خود ادامهمیدهند و قابل شناسایی از هم نیستند را دنبال میکند. شمشیری بالا آورده میشود و با پایین آمدن آن سر از تن پیکر دیگر جدا میشود. جریان خون از پیکر ازپادرآمده میجهد و بر زمین ریخته میشود.
2) در جنگل تاریک، شوالیه زرهپوش ناشناس و اسبش زخمی شدهاند. نمای نزدیک: تیری جمجمهی اسب، زیر چشمانش را سوراخ کرده است. کات به نمایی روشن از غوطهوری پرندهای سیاه در آسمان خالی سفید. شوالیه به آهستگی روی پاهایش برمیخیزد، شمشیر در دست و تکیه داده به درخت. کات به اسبهای بیسواری که در جنگل میتازند. شوالیه تک کلمهای را به کار میبرد: گوینو. متوجه میگردیم که آن صدای لانسلو است. شمشیرش را میاندازد و با سرو صدایی مهیب روی تودهی بدنهای زرهپوش میافتد. کات به نمای دیگری از پرنده در آسمان. سر لانسلو با لرزهای فلزی سقوط میکند و پیکرش بیحرکت باقی میماند.
خشونت مخوفی که لانسلو دو لاک با آن آغاز و پایان مییابد اینگونه برای ما نمایش داده میشود: با جنگ به مثابه سلاخیای معمولی و بیتفاوت، با اشباحی بیچهره که در تاریکی میجنگند و زرههای سنگین یکدیگر را سوراخ میکنند و به محض اینکه بدل به بدنهایی خاموش شدند چیزی جز تلی فلز از آنها باقی نمیماند. فوارهی خونی که از سر شوالیهی گردنزده بیرون میجهد و آخرین کلمهی لانسلو تنها نشانههای واقعیای هستند از این که ما در حال مشاهدهی انسان هستیم و نه ماشین، شاهد خودِ مرگ هستیم و نه انتزاعی از آن.
برسون همواره به شکلی غیرمعمول در ارتباط با شیوههای کارش شفاف عمل کرده است. در اظهارات متعددی در این سالها مکرراً این استراتژیها را تبیین کرده است: (1) استفاده از اشخاصی بدون هیچ تجربه بازیگری و آموزش دادن به آنها برای خواندن دیالوگها بیهیچ احساسی و بدون هیچ بیانگری. (2) فیلمبرداری در محیطهای طبیعی (3) در صورت امکان جایگزین کردن صدا با تصویر (4) ساخت نوعی نحو بصری نه حول تصاویری منفرد، بلکه مبتنی بر روابطی بیناتصاویری، روندی که تا اندازهای همراه با تصاویری است که نسبتاً تخت و غیر تعبیری، خنثی و یکدست هستند. به عبارت کلیتر، هرس کردن هرآنچه که غیرضروری و غیر طبیعی است.
سختگیری صرفهجویانهی برسون در نخستین دیالوگی که در لانسلو دو لاک میشنویم ظاهر میشود. از زبان پیرزن در اسکالوت، هنگامی که بستههای چوب را با کمک دختربچه به هم میبندد. «کسی که صدای پایش پیش از نمایان شدن او شنیده شود ظرف کمتر از یکسال میمیرد.» دختربچه میپرسد «حتی اگر صدای پای اسبش باشد؟». «حتی اگر صدای پای اسبش باشد».
در همین چند خط فشردهای که رد و بدل میشود، ما با ایدهی جبر، همانقدر ضمنی که صریح آشنا میشویم. آخرین کلمات با صدای شوالیهای که بر روی اسبش نزدیک میشود ادامه مییابد، کسی که در ادامه او را میبینیم. همچنین صدا پیش از تصویر به ما ارائه میشود – که بیشتر از هر جای دیگری؛ بدل به منطق اصلی تدوین سکانسهای مسابقه میشود – و سرانجام پیشبینیای از شیوههای مشخصی که در آن سرنوشت اسبها به مردانی که آنها را می تازند گره خورده است. بازگشت لانسلو به کامالوت با نماهایی از واکنش اسبش به موجودات همنوعش در آخور قطع میشود (تداعیکنندهی رویارویی بالتازار با حیوانات سیرک)، مرگ اسب لانسلو در سکانس پایانی بلافاصله مقدمهی مرگ خودش میگردد، و در تمام فیلم، اکثر دیالوگها با صدای اسبها نقطهگذاری میشوند. لذا حضور و یا مجاورت آنها همواره احساس میشود حتی اگر دیده نشوند.
شیوهی برسون در القا کردن جزئیات طبیعی با مفاهیم قراردادی، به طور مشخص در استفادهی شگفتآور و استادانهی او از زره نمایان میشود که در دست او جدا از راهبردهای کاربردیای که در بالا بدان اشاره شد در خدمت بسط کاربردی همه چیز قرار میگیرد. کارکردهای آن به عنوان یک لایهی اضافی غیرتعبیری، افزایش بیطرفی و یکسانی در تصاویر مجزا، و پنهان کردن هویتها در شمار زیادی از صحنههای بحرانی و دشوار – از مسابقه گرفته تا نبردهای جنگل – را شامل میشوند. در واقع جدا از پیرزن و دختربچه هیچ پرداخت هویتی در ارتباط با هیچ یک از شخصیتها تا پیش از رسیدن لانسلو به کامالوت و بالا بردن لبهی کلاهش برای سلام کردن به گونیِوْ انجام نمیگیرد. هنگامی که گونیِوْ نزد آرتور از لانسلو در برابر اتهامات موردرد دفاع میکند، هر سه بر پشت اسب سوارند و هر بار ادای دیالوگ با مقدمهی بالا بردن کلاهها همراه است. باز هم، جزئیاتی طبیعی، ولی جزئیاتی که اصول سبک ضدتئاتری برسون را دقیقاً بدل به دستگاهی (شیوهای) تئاتری میکنند. هر کلاه بالارفته معادل پردهای بالارفته عمل میکند: سطح خالیِ دیگری را فاش میسازد.
لانسلو دو لاک (1974)
تمرکز روی پاها و دستها که در آثار برسون ثابت و مستدام است، اینجا در تضاد با سطوح درخشان فلز در نماهای دیگر، اثربخشیای دو چندان یافته است. مشخصاً با در نظر گرفتن تأثیر کلی تضاد حاصل از جامههای فلزی و تصویر گونیِوْ که در حمام ایستاده است. تضادی که موجب میشود تَن آسیبپذیرتر و ظریفتر به نظر بیاید؛ نرمتر و ملیحتر، ملموستر و خواستنیتر. صدای تلقتلق زرهها در طول فیلم – چه بیرون قاب و چه داخل آن- و همچنین ایزولهشدن صداهای طبیعی مردان و اسبها، این اثربخشی را تقویت میکنند. و تأکید بر کمینه بودن بیانگری، موجب اثرگذاری بیشتر آخرین کلمهی لانسلو میشود؛ تأثیری که در غیر این صورت ممکن نبود.
برسون خود را هم نقاش و هم طراح توصیف کرده است. با ترکیب این دو مفهوم، او صداها را همچون رنگهای روی بوم پدید میآورد و درهم میآمیزد و «به ترتیب» در جای خود قرار میدهد: بنیان نهادن روابطی که همانقدر شنیداری هستند که غیرشنیداری. استفادهی خفیف از طبل و نیانبان، از زره و صدای پای اسب، صداهای خون و آب (از جمله بارانی شدید که در نمای ثابتی شگفتانگیز نگاهی گذرا بدان انداخته میشود)، قریژ قریژِ در، صدای پرندگان، پرچمهای به اهتزاز در آمده در باد، غژ غژ تیرهای پران در هوا، و صدای برخورد نیزهها به سپرها تنها تعدادی از این عناصر هستند. نقل است که برسون هنگام کار کردن روی صدا، اصرار داشت که صدای نشخوار آهستهی اسب را داشته باشد. هیچ نمونه ضبطشدهی رضایتبخشی موجود نبود، لذا برسون با دندانهای خودش آن را تولید کرد. این ماجرا بیدرنگ ژاک تاتی را به یادمان میآورد. احتمالاً تنها فیلمساز معاصر برسون که در ترازی قابل مقایسه صدای متن فیلمهایش را میساخت و تنظیم میکرد.
تاریکی مفرط شمار زیادی از صحنههای جنگلی که در ذات خود پهنه و منشاء زیبایی است، به ما یاری میرساند که با تأکید بیشتری بر کارکرد هدایتگر صدا توجه کنیم. البته استفادهی مکرر از صدا در محیطهای روشنتر نیز همانقدر قابل توجه است. در کلبهی پیرزن در اسکالوت ما نخست متوجه حضور آتش در اجاق به واسطهی صدای ترق و تروق آن میشویم. و در سکانس حیرتانگیز مسابقه، صدا به نیروی اصلی پیشبرندهی روایت میگردد: شلوغی جمعیت شنیده میشود ولی عملاً نادیده میماند و ما صدای تصادم نیزهها و زرهها را در دو برخورد نخست میشنویم پیش از آنکه اجازه دیدن نتایج را داشته باشیم.
شمار زیادی از منتقدان، سبک برسون را نمونهی ایدئالی میدانند که هر آنچه امکان تعلیق را حذف میکند – معمولاً به “محکوم به مرگ گریخت” به عنوان نمونهای کلیدی ارجاع میدهند که پایان داستانش را فاش میکند. ولی همانگونه که هیچکاک در کتاب مصاحبهاش با تروفو یادآور میشود، دانستن پایان یک ماجرا میتواند تعلیق را تشدید کند و بدون شک “محکوم به مرگ گریخت” مکرراً با انتظارات ما بازی میکند تا تنش ایجاد کند، اگرچه شکل این تنش به شدّت منضبط است. و در مسابقه نیزهزنی لانسلو، چه نتیجه و پیروز مسابقه را بدانیم و یا نه (از طریق آشنایی با افسانه) همچون هر یک از نمایشهای هیچکاک به دقت «هدایت» میشویم: تنها تعداد اندکی صحنهی نبرد در تاریخ سینما وجود دارد میتوانند که به این میزان انتظار و هیجان بیافریند.
در پایان، البته که صداهایی خنثی و عادی هستند که با حداقل بیانگری ظاهر میگردند، اما حاضرین با معنی و اثری مواجه میشوند که در رابطه با کلیت پیچیدهی صدا و سکوت تعریف میگردد، جایی که فقدان عواطف علنی بدل به مواجههای شنوایی بهمثابه سازی برنجی (اشاره به ترق تروق زرهها) می شود به گونهای که هر کلمه آمیخته در صدای این ساز خود صدای مضاعفی پیدا می کند. گوینو به لانسلو که از جستجوی جام بازگشته است میگوید: «تو زنده و اینجا هستی». «دیگر هیچ چیز نباید تو را از من دور کند» در نظام معانی ایجادشدهی برسون، حضور غیاب را تعریف میکند، زندگی (شما زنده هستی) مرگ (گوینو) را؛ زمینِ تیره، آسمانِ روشن را؛ و عشق، چشمپوشی از عشق را؛ زره و گوشت، صدا و تصویر، لانسلو و گوینو، یکدیگر را از طریق مجراهای متنوعی شکل و نظم میدهند تا مجموعه جداناپذیری را شکل دهند که زباندار میشود (به سخن در میآید).
