من همانگونه می‌اندیشم که یک زن لباس از تن در می‌آورد.^*

در نهایت خواهم نوشت که این جمله از چه کسی است.

در انجیل مرقس می‌خوانیم که

پس او را جامه‌ی سرخ پوشیدند و تاج خاری بر سرش نهادند. و به جبهه‌ او شروع به سلام نموده گفتند الاسلام ای پادشاه یهود. پس به استهزا نئی بر سرش زدند و آب دهان بر او انداخته و چون به زانو در آمد او را سجود می‌نمودند. و چون او را استهزا نمودند جامه‌ی سرخ از وی کندند و لباس خودش پوشاندند تا برصلیب کنند.

این روایت لحظه‌ای است که ردای سرخ مسیح از تنش کنده می‌شود و سپس سربازان آن را تکه تکه می‌کنند و مسیح را با دستاری به صلیب می‌کشند. نکته‌ی مهم از این آیات برای من اما، آن لحظه‌ای است که در کتاب مقدس به لباس از تن کندن مسیح اشاره می‌شود؛ لباس سرخ از تنش خارج شده و دستار سفید بر اندامش پوشانده می‌شود. لحظه‌ای که عبارت است از Disrobing. لحظه‌ی لباس از تن کندن. برای نقاشان مسیحی که از موضوع‌های کتاب مقدس الهام می‌گرفتند، تا سال‌ها کنایات و اشارات دیگر کتاب در لحظه‌ی تصلیب مسیح بیشتر از لحظه‌ی رخت‌برکنی او مورد اعتنا بوده است. برای نخستین بار این فرانچسکو دی جورو مارتینی^(۱) بود که با نقاشی‌ای با عنوان جامه‌برکنی مسیح یا Disrobing کشید. نقاشی‌ای حاوی یک لحظه‌ی خاص: لحظه‌ی جامه برکندن مسیح؛ و البته لحظه‌ی مواجهه با تن مسیح در تفاضل دو جامه، ردای عاریه‌ی شاهی و دستار سفید.

در سال 1512 برنهارد استریگل نقاشی دیگری با موضوع رخت برکندن کشید. اگر نقاشی دی‌جورجیو را نخستین بنامیم، نقاشی استریگل یک ویژگی دیگر داشت: منبع خوانش استریگل جزئیات فراوان بیشتری از کتاب مقدس داشت. قاب‌بندی نقاشی استریگل نشان می‌داد که او هم در منبع خبر مسیح و هم در نظام نشانه‌شناسی مستتر در اثرش به چیزی بیشتر از روایت کتب مقدس اشاره می‌کند. مسیح در نقاشی استریگل درست در مرکز تصویر خمیده است. از یک سو سربازان از دست راستش ردای شاهی را می‌کنند و توأمان مریم به اندام او دستار سفید می‌پوشاند. بدن مسیح آشکارا و به شکل اغراق‌شده‌ای پر زخم است. چشمان مغموم تمرکز را دقیقاً بر بدنش معطوف می‌کند. برخلاف نقشی دی‌جورجیو در این نقاشی از فضای بالاسری مسیح چنان کم شده است که مسئله‌ی اصلی دقیقاً لحظه‌ی لباس از تن کندن باشد. انگار که برای استریگل لحظه‌ای بسیط‌تر از اشارت کتاب مقدس باشد.

واقعیت هم همین است که مرجع استریگل در این نقاشی نه کتاب مقدس که «رساله‌ی تأملاتی بر مصائب عیسای مسیح» تالیف الاهی‌دان و فیلسوف مسیحی سن دوناونتورا^(۲) است. در این کتاب که شرح و تفسیر زندگی عیسی است لحظات پیش از تصلیب مسیح با جزئیات و بسط تقریر شده است. بوناونتورا در لحظه‌ی رخت برکندن مسیح می‌نویسد: «ردای قرمز از تن او کنده شد و سربازان آن را تکه‌تکه کردند و میان خود تقسیم نمودند».
نقاشی سوم و شاید مهم‌ترین تا زمان خودش، با عنوان رخت‌برکنی مسیح  اثر ال گرکو^(۳) است. در این نقاشی مسیح پوشیده است. کاملاً پوشیده. در ردایی آشکارا سرخ‌رنگ. اتفاقاً هیچ اثری از برهنگی در بدن مسیح نیست. مسیح، محور مرکزی تصویر را اشغال کرده است. با استفاده از یک تمهید هنری بیزانسی، ال گرکو با طاق بر طاق، انبوه جمعتی مزدحم را تداعی کرده است؛ انبوه حواریون و تماشاییانی کاملاً مسیح را احاطه کرده‌اند. بر خلاف منطق واقعه اما «هیچ کدام از نفرات اصلی نقاشی متوجه مسیح نیستند». هیچ چشمی به او نگاه نمی‌کند. پشت‌سری‌ها با هم بحث می‌کنند چه کسی آن جامه را بردارد، مریم به صلیب پایین پایش نگریسته، فقط نگهبان سمت راست که به گریبان مسیح چنگ زده است به او می‌نگرد. دستش در جِیب مسیح فرو رفته و در آستانه‌ی دریدن گریبان اوست و نگهبان سمت چپ به نقاش/مخاطب (که شاید چشم‌چرانانه منتظر کندن لباس مسیح است) نگاه می‌کند. عیسی اما با چشمانی اندوهبار بدون بهره‌مندی از آن مغفرت نهایی به ابرهای بالای سرش نگاه می‌کند. در تنالیته‌ی رنگ‌های تیره اطراف مسیح ردای سرخ او بیش از حد چشمگیر است. رنگ سرخ موکد و معنی‌دار، نمادی است از شور الهوی. ال گرکو هم در این نقاشی بیشتر از کتاب مقدس وام‌دار بوناونتورا است. او نیز مانند بوناونتورا لحظه‌ی رخت‌برکنی مسیح را چیزی بیشتر از شرح ساده کتاب مقدس می‌بیند. دست راست نگهبان در یقه‌ی مسیح است و دست چپ مسیح می‌خواهد مانع از این انکشاف لباسش شود. مرد نگهبان با دست دیگرش زنجیر دست مسیح را می‌کشد تا مانع نشود. دو نفر آن پشت بر سر مالکیت ردا در حال مجادله‌اند و بنا بر آنچه دوناونتورا نوشته سرانجام سربازان آن لبس سرخ را پاره کرده و تکه‌های آن را میان خود تقسیم می‌کنند.

در این تصویر مسیح عریان نیست. پس چرا نام این تابلو رخت‌برکنی مسیح است؟ این سؤالی بود که پس از دیدن این تابلو من را کنجکاو کرد. در ابتدا عطف به آنچه درباره‌ی عریانی و پوشیدگی در مسیحیت خوانده‌ایم به نظرم رسید ممکن است تابلو درباره‌ی عریانی الهیاتی مسیح باشد چرا که عریانی در مسیحیت عمیقاً الهیاتی است. خوانش عریانی در این دین به آدم و حوا می‌رسد. به زعم کلامشناسان، آدم و حوا تنها یک بار عریان هستند. آن هنگام که متوجه می‌شوند لباسی بر تن ندارند. پیش از آن اما هر چند ایشان جامه‌ای انسانی نپوشیده‌اند اما نمی‌توان گفت که آنها لخت بودند؛ بلکه، ملبس به جامگیِ رحمت (Clothing of Grace) بودند، که به مثابه‌ی جامه‌ای از عزّت (Glory) بر تنشان چسبیده بود. آن چیزی که در الهیات یهودی از آن به عنوان جامگی روشنایی نام برده می‌شود. جامه‌ی قدسی بود که پس از گناه از تن آنها برکنده شد. اکنون آنها نخست مجبور به پوشاندنِ برهنگیشان با لُنگی از برگهای انجیر شدند که خود ساخته بودند (آنها برگ‌های انجیر را به هم دوختند و برای خود بندِ تنبان ساختند)، در لحظه‌ي اخراج از بهشت، آنها جامه‌هایی به تن داشتند که خدا از پوستِ حیوانات برایشان ساخته بود. پس با استناد بر الهیات مسیحی، برهنگی برای آدم و حوا تنها در لحظه‌ای اتفاق افتاده است که آنها پس از گناه نخستین بر عریانی خود واقف شده و درپی برگ انجیری بوده‌اند که ثمره‌ی گناهشان (زایل شدن جامه‌ی رحمت) را بپوشاند. در اینجا نتیجه‌گیری دیگری می‌توان انجام داد: شاید بتوان گفت در مسیحیتْ الاهیاتِ برهنگی وجود ندارد بلکه تنها الاهیاتِ پوشیدگی وجود دارد. باز هم سوال اولیه برای من پررنگ شد. پس چرا نام این تابلو که مسیح در آن سراسر پوشیده است «رخت برکنی» است. چرا نمی‌توانست ردای مسیح باشد؟ در سایر تابلوهای disrobing مسیح نیم عریان است. اما در این تابلو مسیح کاملاً پوشیده است. به تابلو نگاهی عمیق‌تر نگاه کنیم. تابلو واجد روایت و یا لحظه است؟ ناگهان انکشافی رخ می‌دهد: نتیجه‌ای که پس از خیرگی به نقاشی به چشم می‌آید دقیقاً همان چیزی است که پیش چشم بوده است: این تابلو بیشتر از هر تابلوی دیگر قبل از خود که نام رخت برکنی داشته (و عیسی‌ها نیم عریان بوده‌اند) موجد Disrobing است. اگر تابلوهای دیگر مسیح روایت کندن رخت است، این تابلو توجه‌اش را دقیقاً بر خود لحظه‌ی کندن لباس گذاشته است. به دست سرباز در گریبان مسیح نگاه کنید. درست لحظه‌ی آغازین پاره شدن پارچه است. اگر تأکید نقاشی‌های دیگر بر مسیح ِ لباس برکنده‌شده است تاکید این نقاشی نه بر بدن که دقیقاً بر لحظه است: لحظه‌ی وقوع کندن لباس. لحظه‌ی DISROBING به معنی دقیق کلمه‌اش.

دوباره به نقاشی بازگردیم، این بار می‌توان کارکرد تابلو را به مثابه یک نمای اکستریم‌کلوزآپ در سینمای پست‌مدرن دانست. مثلاً آن هنگام که تصویری از گسستن تاروپود لباس قربانی را نشان می‌دهد. دقیقاً برای همین است که تابلو هیچ نقطه‌ایی از بدن را نشان نمی‌دهد که تمرکز معناییش را به هم نزد.
بعد از یافتن پاسخ آن سوال که چرا نام این تابلو رخت‌کندن مسیح است حالا با سوال دومی مواجه می‌شویم: چه چیز در آن موجودیت آن لحظه برای ال‌گرکو مهم‌تر از تن مسیح است؟ چرا ال‌گرکو انکشاف لباس را در اولویت بر بدن مسیح قرار داده است. باز آن جمله‌ی قدیس بوناونتورا  تداعی می‌شود: سرانجام سربازان آن لباس سرخ را پاره کرده و تکه‌های آن را میان خود تقسیم می‌کنند. بله موضوع این نقاشی کندن لباس سرخ و تکه‌تکه شدن آن است، نه مسیح. اما این لحظه‌ی Disrobe چرا اهمیت دارد؟ اریک پترسون در مقاله‌اش «الهیات پوشیدگی» می‌نویسد: «دریافتِ برهنگی با کنش روحی‌ای پیوند دارد که کتب مقدس به مثابه‌ی «گشودن چشم‌ها» از آن نام می‌برند. برهنگی آن چیزی است که مورد توجه واقع می‌شود، در حالیکه فقدانِ لباس چیزی است که مشاهده ناشده (unobserved) می‌ماند… این «کشفِ» بدن آدمی، که به «جسمانیت عریان»اش اجازه‌ی پدیدار شدن می‌دهد، این برهنه‌شدگیِ بیرحم از بدن با تمامی نشانه‌های سـکـسگرایی‌اش، که برای چشمانی که اکنون به‌واسطه‌ی گناه گشوده شده‌اند رؤیت‌پذیر می‌شود، تنها زمانی درک می‌شود که فرض کنیم آنچه قبل از هبوط «پوشیده بود» اکنون «کشف شده است»، که آنچه قبلاً ملبس و محجوب بود اکنون بی‌لباس و بی‌حجاب است». این مقاله‌ی پترسون ـ که آگامبن نیز در مقاله‌ی برهنگی بسیار به آن ارجاع می‌دهد ـ اگر چه دقیقاً درباره‌ی لحظه‌ی رخت‌برکنی مسیح نیست و بیشتر از آدم و حوا و همانگونه که از نامش پیداست پوشیدگی در مسیحیت حرف می‌زند اما یک سرنخ کلیدی می‌دهد: او لحظه‌یی برکندن لباس را به مثابه‌ی کشف حقیقت در نظر می‌گیرد. این‌جاست که آن تصویر برساخته‌ی قدیس بوناونتورا (تکه تکه کردن ردای سرخ) دوباره اهمیت می‌یابد. بوناونتورا در باب حقیقت می‌نویسد: «نفس ولو نیمه آگاهانه همواره در جست و جوی خدا است. و در بخش دیگری ادامه می‌دهد. لباس مسیح تکه تکه شده میان سربازان تقسیم می‌شود. گو آن لباس حقیقتی است که تکه تکه می‌شود».

البته درباب لحظه‌ی کندن لباس و انکشاف حقیقت لازم نیست آنقدر هم از روباه‌رو برویم. آن در درست روبروی ما است. آن در همواره گشوده است: واژه‌ی «حقیقت» در لاتین الثیا است به معنی انکشاف. اِلِثیا (به زبان یونان باستان: ἀλήθεια ) واژه‌ای که در فلسفه به معنای حقیقت یا افشا است و در یونان باستان مورد استفاده قرار می‌گرفت و اما در قرن بیستم توسط مارتین هایدگر احیا و مجدداً استفاده شد. دومين واژه‌اي كه هایدگر براي تمایز مولفه‌هاي فكري حكماي باستان و افلاطون و ارسطو بيان مي‌كند، واژه حقيقت (الثیا) است. فعل aletheuein از همين ریشه به معناي با صداقت سخن گفتن است». هایدگر الثيا را بيرون شدن از پوشيدگي (Verborgenheit) و انكشاف (entdecken) در هر دو معنا به كار برده است. چـنان كه وي در هستی و زمان مي‌گویــــــد: alethiea همـــــان نامســتوري است و alethes در معناي امر پوشيــده است». تأمل در ریشه‌شناسي هایدگر به ما نشان مي‌دهد كه حقيقت در معناي اصيل آن با پرده‌برداري و كشف حجاب از موجودات همراه بوده است. تاریخ متافيزیك از نظر هایدگر با بي‌توجهي به این معناي اصيل از حقيقت، آن را صرفاً به مطابقت فروكاستــــه است. اینجاست که یک پاسخ مهم منکشف می‌شود: لحظه‌ی رخت کندن همان لحظه‌ی انکشاف حقیقت است. همان جا که امر پوشیده آشکار می‌شود. لحظه‌ای که الهیات مسیحی گویی همواره از آن ابا و عبور کرده است. مسیحیت درباب عریانی و پوشیدگی بسیار نوشته است اما لحظه‌ی گذار میان آن دو چه؟ آن لحظه که لباس بالا می‌رود/ برکنده می‌شود/ گسسته می‌شود؟ هرچند مسیحیتی که بر دوگانه‌ی خیر و شر، عریانی و پوشیدگی، گناه و بدن ابرام می‌ورزد، می‌بایست هم در برابر سرحد این دو لحظه مسکوت باشد: دربرابر لحظه‌ی الثیا. لحظه‌‌ای که نه عریانی است ونه پوشیدگی. این لحظه اما یک ویژگی دیگر هم دارد. این لحظه فارغ از نظام‌های دوگانه‌ساز استعلایی است. بی‌ارزش است. میانه است. لحظه‌ی تعلیق. به هایدگر بازگردیم در هستی و زمان که می‌نویسد: «آنچه كه مد نظر ماست در وهله‌‌ی اول نه روشن كردن الثيا در معناي غالبش و نه روشن كردن حقيقت به مثابه‌ي درستي correctness در معناي ابتدایي بدیهي‌اش است، بلكه به زعم من خصوصيات این دو گویي در هم تنيده است. ما خواستار دریافتن این نكته هستيم كه چگونه این دو مفهوم به یكدیگر آميخته شدند. انتقال خود معناي حقيقت از الثيا به مثابه‌ي نامستوری به صدق به مثابه‌ی درستي یك رخداد است، (این رخداد) چيزي غير از آن نيست كه در آغازیدنگاه تاریخ آن فلسفه‌ي غربی، چونان خطایی و جریانی خلط‌آميز رواج یافته است». ایینجاست که ایده‌ی الثیا هایدگر با افلاطون ميان حقيقت و ناحقيقت كه قبلاْ دو روي یك سكه‌ي واحد بودند، خط كشي می‌کند: «حقيقت و ناحقيقت (نامستوري و مستوري) به سادگي متضاد یكدیگر نيستند». با این ملاحظات هایدگر وارد تفسير خود از تمثيل غار می‌شود و براي تفسير دقيق این تمثيل آن را به چهار قسمت و به عبارت بهتر به چهار رخداد تقسيم می‌كند.^(۴) که شرح آن هرچند جان مایه این خطوط است اما در پانویس می‌آید.
ابتهاجم را در پس لحظاتی که این نقاط ارتباط معناداری می‌یافتند کتمان نمی‌کنم. اکنون که از آن نقاشی معنا disrobing منکشف شد شاید بتوان آن معنا را در دیگر آثار با این مضمون ره‌گیری کرد. پس می‌توان دریافت که لحظه‌ی رخت‌برکندن، لباس از تن کندن، دقیقاً لحظه‌ای است که حقیقت در معنای واجد دو معنی درستی و انکشاف قرار می‌گیرد. نقاشی‌های دیگری که آنها هم به این لحظه رسیده‌اند به چشم می‌کشم. دو روایت اسطوره‌ای و مذهبی معروف از لحظه‌ی جامه برکندن وجود دارد. لحظه‌ی چنگ انداختن زن پوتیفار (به روایت اسلامی زلیخا) به یوسفی که از او روی گردانده است و روایت اسطوره‌ای جامه‌برکنی از خدا جنگ (مارس) به دستور ونوس و یک روایت بومی هندی به نام لحظه‌ی رخت‌برکنی دراپادی.^(۵)

از میان تمام نقاشی‌های مربوط به «لحظه‌ی جامه‌برکندن مارس»، اثر متعلق به نقاش کلاسیک آلمانی قرن نوزدهم فوگر^(۶) از سایرین شناخته‌شده‌تر است. برای من اما ظریف‌ترین نقاشی از این روایت اسطوره‌ای، متعلق به کارجلیو^(۷) است. در کنار جزئیات  نقاشی، چیزی که خودش در شرح نقاشی نوشته نظر را جلب می‌کند. شرح نقاشی چنین است که ونوس ایزدبانو عشق از مارس خدای جنگ رخت بر می‌کند. او دست راست خود را بالا آورده به کوپیدها دستور می‌دهد رخت و کمان مارس را از تنش بگیرند. مارس بی‌دفاع، بدون تمامی آن عناصر بیرونی مردانگی روبرو الهه‌ عشق ایستاده است. جوانی جاکوپو کاراجلییو در توصیف نقاشی خودش از صفتی چشمگیر استفاده می‌کند:

.Venus exposes and unmans Mars in my work, transforming Mavors armipotens (Mars, powerful in arms) into Mavors impotens

دو کلمه درخشان‌اند: Unmans که در معنی بی‌ملاحظه کندن چیزی است (درمعنای درونی خود از مردی انداختن) و دیگری impotens که در متن ترجمه از ایتالیایی به انگلیسی بیشتر معنی ناتوانی (اختگی) می‌دهد. اما اگر در این کلمه به معنای ایتالیایی خود دقت کنیم، امپوتنزیا درون خود معنای دیگری هم دارد: تبدیل از بالفعل است به بالقوه. بازگرداندن به بالقوگی. از کردن به شدن. از مرد به زن. خوانشی که آگامبن آن را گوهر آزادی انسان می‌بیند: به ناتوانش خود توان‌مند بودن، یا به تعبیر ساده‌تر امکان “نه” را در دل وضع موجود حفظ کردن. مقصود او از ایمپوتنزیا ناتوانی نیست، بلکه دقیقن “توانش به نا” ست. تعریف/ترجمه Impotenzia. آن لحظه‌ی تکینه که به دست نمی‌آید. در ناممکن بودن همپوشانی تام و تمام زبان و واقعيت که اتصال به الثیای هايدگر پيدا می‌کند. الثیا را می‌توان در پرتو همين منفيت خواند. الثیا در لحظه‌ی کندن لباس، در لحظه‌ی آن بدن شارق از پشت کتان، با منفيتش زندگی می‌کند و می‌ميرد. يک غياب به شدت حاضر.یک بالقوگی منفی. Impotenza، توانش به نا. امکان نه در وضع موجود. در نقطه‌ای که «آغاز می‌شود». چه چیزی نه، آغازیدن آغاز می‌شود.

به آن ایده‌ی آغازیدن آغاز، اندیشیدن/بازآغازیدن/یادآوری بازمی‌گردم که هایدگر آن را در گفتارش درباره‌ی هلدرلین «Andenken» می‌نامد. این واژه که در آلمانی به معنی یادگاری است در معنای هایدگری‌اش صرفاً چیزی نیست که از گذشته به اکنون نیست بل آنچه را به یاد می‌آورند «طاق‌هایی اند بر فراز اکنون که ناگهان در آینده قرار می‌گیرد. قرار است با ما ملاقات کند و هنوز به طریقی درانجام‌نیامده^(۸) مانده است». در اینجا می‌توان الثیا را در این معنا هم خواند. لته λήθη یکی از چهار رود سرزمین هادس به معنی فراموشی و الثیا با پیشوند منفی‌ساز a به معنی به‌یادآری است. هایدگر بدین معنی تبار واژه‌ی آلثیا را در پیشاسقراطیان و شعری از پارمنیدس می‌داند:

Χρεὼ δέ σε πάντα πυθέσθαι
ἠμέν Ἀληθείης εὐκυκλέος ἀτρεμὲς ἦτορ
ἠδὲ βροτῶν δόξας, ταῖς οὐκ ἔνι πίστις ἀληθής.
Ἀλ΄ ἔμπης καὶ ταῦτα μαθήσεαι, ὡς τὰ δοκοῦντα
χρῆν δοκίμως εἶναι διὰ παντὸς πάντα περῶντα. (Diels 30)

[It is, however, necessary for you to experience everything, both the stable heart of well-enclosing unconcealment [aletheia],
as well as the manifesting that manifests itself to mortals, who are not accustomed to set great store by the unconcealed. Also this, however, you will learn to experience: how manifesting
(when it is necessary) remains called upon to make use of the mere apparent, while
it manifests itself through everything and (thus) in that way brings everything to
perfection.]

نه چیزی را فراموش نکرده‌ام:
به جمله‌ی آغازین این متن باز می‌گردم: من آنگونه می‌اندیشم که یک زن لباس از تن بیرون می‌آورد. این جمله‌ی ژرژ باتای که در ابتدای نوشته آوردم، شاید اکنون چنان مقدمه‌چینی شده باشد که بتوان سحر زیبایی‌اش را دریافت. ارتباط رخت برکندن و حقیقت چه بود. حقیقت و اندیشیدن چه نسبتی با هم دارند؟ نیچه در فراسوی خیر و شر می‌نویسد: حقیقت زن است. بیایید تصور کنید که حقیقت زن باشد، در این صورت تمام فیلسوفانی که تاکنون کار فلسفی می‌کردند و دگماتیک به معنای کانتی بودند، زن‌ها را درست نمی‌شناختند. این پیله کردن‌های ناجور فیلسوفان برای دست یافتن به حقیقت وسایل و تمهیدات ناجوری برای نرم کردن زن‌ها بوده است» با این اوصاف فيلسوف حقیقی برای نیچه همان فلسفه‌ورزی است که هيچ وقت فيلسوف نشده، همواره در آستانه‌ی کندن لباس از فلسفه است، نويسنده حقیقی نويسنده‌ای است که هيچ وقت ننوشته و کتاب حقيقی کتابی است که هرگز نخواهیم نوشت. نوشتاری وارونه. از امیدی وارونه. از فعالیتی مداوم و منفی. بدن شارق زنی که همواره در حال کندن لباس است. او آنگونه می‌اندیشد که یک زن لباس از تن بیرون می‌آورد: اغواگری در سرحدات کلام.

1) Francesco Di Giorgio Martini

2) the Meditations on the Passion of Jesus Christ by the scholastic theologian Saint Bonaventure

3) Doménikos Theotokópoulos most widely known as El Greco

۴)

هایدگر تمثیل افلاطون را به چهار بخش تقسیم می‌‌کند:

رخداد اول: مردمانی که در غار هستند و سایه‌ها را می‌‌بینند. هایدگر درباره‌ي رخداد اول ظهور حقيقت نزد افلاطون این چنين ميگوید: «افلاطون خود مي‌گوید كه این مكان شبيه غار در واقع همان جایگاهی است كه هر روز هنگامی كه به اطراف خود نظر مي‌كنيم خود را به ما نشان می‌دهد. آتش درون غار همان خورشيد است، سقف غار گنبدهای آسمان را بازنمایش می‌دهند و مردمان درون غار ما هستيم كه به این جهان محدودیم و آن چه ایشان را دربر گرفته، امر بالفعل یعنی امر موجود است. از نظر هایدگر در این رخداد پایينترین سطح از نامستوري حقيقت دیده می‌شود. انسان‌ها در این مرحله حداقل با سایه‌ی چيزها برخورد می‌كنند و آن‌ها را حقيقی می‌شمارند. تمایز اساسی ميان نامستوری ومستوری، روشنایی و تاریكی هنوز برای زندانی قابل درك نيست. در این رخداد كه ضعيف‌ترین مرحله‌ی حقيقت در مبنا‌ی الثيا است هنوز خبری از حقيقت به معنای صدق نيست. بنابراین براي روشن‌تر شدن تمثيل غار باید رخداد مبهم اول را به اميد روشن‌تر شدن ذات حقيقت ترك كنيم و به رخداد دوم بپردازیم.

رخداد دوم: در این رخداد زنجير از پاي یكي از زندانيان به صورت تصادفي باز می‌شود و او قادر می‌شود كه به بيرون از غار برود و با خود چيزها ملاقات كند. از نظر هایدگر در این مرحله ما شاهد گشودگی بيشتری از حقيقت هستيم. در این مرحله زندان به تمایز ميان چيزها و سایه‌ها نایل می‌شود. در این جا شاهد ظهور حقيقت در معنای مطابقت هستيم. كه با معنای اصيل آن یعنی نامستوری به هم آميخته شده‌اند. رابطه‌ی مطابقت ميان وجود داشتن و حقيقت داشتن است. به این صورت كه هرچه چيزی شدت وجودی بيشتری داشته باشد، بالطبع از نظر افلاطون حقيقي‌تر خواهد بود. نکته دوم این است كه در این رخداد از نظر هایدگر نامستوری به بيشترین ظهور خویش نائل نمي‌شود چون دراین جا آزادی (freedom) وجود ندارد. به رأی هایدگر آزادي صرفاً رهاشدن از غل و زنجير نيست گویا آزادی در معنای اصيل خود كه با حقيقت نسبتی وثيق برقرار می‌كند به نوعی شدن در درون انسان اشعار دارد. «از طرف دیگر چه چيز برای رویگردانی به خود چيزها نياز است؟ آزاد شدن از زنجيرها؛ اما این تنها آغاز آزاد شدن است… این آزاد محكوم به شكست است و به سرانجام نمی‌رسد. دليل: آن كس كه این گونه آزاد شده است خواهان بازگشت به وضعيت پيشين خود است». بنابراین در تمثيل غار از نظر هایدگر نسبتی وثيق ميان آزادی اصيل انسان و حقيقت در معناي نامستوری وجود دارد. در این مرحله با این كه تفاوت ميان سایه‌ها و خود چيزها اعلام حضور می‌كند ولی زندانی قادر به تشخيص آن نيست. بنابراین رخداد دوم هم گزارش از چگونگی آزادی اصيل انسان در اختيار ما می‌گذارد و هم نطفه‌های تولد حقيقت در معنای مطابقت را بررسي مي‌كند. براي روشن‌تر شدن مسائل گام به رخداد سوم مي‌گذاریم.

رخداد سوم: تنها در این مرحله است كه آزادي اصيل اتفاق مي‌افتد. «مرحله‌ی سوم با تفصيل بيشتری نسبت به سایر مراحل توصيف می‌شود. رخداد توصيف شده توسط افلاطون اكنون به هدفش می‌رسد. آزادی اصيل صرفاً رها شدن از غل و زنجيرها غار نيست بلكه به مثابه‌ی خروجی از غار به سمت روشنایی نور یعني خورشيد است كه به طور كامل از روشنایي مصنوعي غار جدا مي‌افتد. در واقع در رخداد سوم تمثيل غار حقيقت به سوبژكتيو شدن نزدیك می‌شود و این بدین جهت است كه حقيقت تابع عمل آزادانه ما می‌شود. آنچه كه هایدگر در اینجا می‌گوید به معناي رد كردن نسبت آزادي اصيل انسان و حقيقت در معناي گشودگی نيست. بلكه آنچه كه وی رد می‌كند به زیر یوغ درآوردن این گشودگی زیر لواي طلب انسان است. از طرف دیگر هایدگر در نوع این نسبت هم با افلاطون متفاوت است. برای افلاطون نسبت ميان آزاد انسان و گشودگی حقيقت یك نسبت عقل است. به این معنا كه ما با عقل (nous) خود در ميزان گشودگي چيزها سهيم می‌شویم. در حالي كه از نظر هایدگر رابطه‌ی ما در گشودگی چيزها اولاً و بالذات یك رابطه‌ی حضوری و عملی است: «آیا تعریف ذات شی و تعریف ذات حقيقت كه به طور همزمان اتفاق افتاده است امر متعارض قلمداد می‌شود یا این كه این دو مرتبط و حتي ضروری نسبت به یكدیگرند»  و در جایي از وجود و زمان مي‌گوید: «یونانيان براي اشياء معادلي درخور و به جا داشته‌اند، پراگماتا. یعنی آنچه آدمي در مراوده پردازشگرانه‌ی خویش با آن درگير است. بنابراین خود واژه‌ی الثيا اشاره به همراهی دائمي حقيقت و ناحقيقت می‌كند، از نظر هایدگر افلاطون با برقرار كردن نسبت وثيق ميان nous و idea قادر به درك نيروی عدمی الثيا نبوده است. نور خورشيد در تمثيل غار یك نور لاینقطع است كه هرچيزی در پرتو آن مجال ظهور می‌یابد، خورشيد كه سمبل حقيقت است، صرفاً روشنایی و ظهور است، درحالي كه ذات حقيقت پيوندی وثيق با اختفا و پنهان‌شدگي دارد، اساساً هرگونه ظهور فرع براین پنهان شدگی است: «سوال كردن یا بهتر بگویيم سؤال نكردن از ذات ناحقيقت هميشه تحت سيطره‌ی این جزم بدیهی بوده است كه ناحقيقت به راحتی قابل درك است؛ تنها اگر شخص بداند كه حقيقت چيست؟».

رخداد چهارم: این رخداد در نسبت با رخدادهای قبلي از اهميت كمتری براي شناسایی ذات حقيقت برخوردار است. این رخداد ناظر بر بازگشت سالك راه حقيقت افلاطوني به درون غار براي تشویق دیگر زندانيان براي درك كردن حقيقت است. انسان رها‌شده، انساني صاحب اراده‌ی آزاد و خود مكلف است كه وظيفه‌ی آگاه كردن دیگران را دارد. از نظر هایدگر افلاطون در این رخداد خواستار تداعی كردن مرگ سقراط است. «فيلسوف باید دورافتاده باشد، چرا كه این امر به دليل چيزی در طبيعت خود اوست». بنابراین رخداد چهارم بيشتر ناظر برنقش فيلسوف در آگاه كردن دیگران و شكست احتمالی وی در مواجهه با سایر زندانيان غار است. در واقع فيلسوف در این رخداد به عنوان شخص آگاه به تمایز موجود حقيقی از ناحقيقی، وظيفه‌ی آگاه كردن دیگران را دارد.
– هستی و زمان؛ ترجمه عبدالکریم رشیدیان

5) The disrobing of Draupadi

6) Friedrich Heinrich Füger

7) Giovanni Jacopo Caraglio

8) unfulfilled