طبیعت و آزادی در سینمای مالیک
نمایی از فیلم «دنیای نو»
آسمان، خورشید، آب، باد. اینان نخستین واژگانی هستند که پوکوهانتس و کاپیتان اسمیت در فیلم “دنیای نو” از یکدیگر فرا می‌گیرند. ترجمه در پهنه‌ی طبیعت با خود طبیعت آغاز می‌گردد و سپس نوبت به یادگیری نام اندام حسّی انسان می‌رسد: چشم، لب و گوش. پیش از این نیز فیلم با خطاب قرار دادن مادر-زمین از سوی راوی آغاز شده بود: «به سوی ما بیا» تا «داستانِ خود را بخوانیم». در نخستین کلمات راوی “خط باریک سرخ” نیز طبیعت مورد پرسش قرار می‌گیرد. «این جنگ در دلِ طبیعت از کجا می‌آید؟» و «چرا طبیعت با خود در نبرد است؟».
از تلألو نور لابه‌لای برگ‌های درختان متراکم و شاداب ویرجینیا در ابتدای “دنیای نو” (۲۰۰۵) تا سکانس‌های پایانی فیلم در میان باغ انگلیسی تراشیده و قلم‌زده گرفته تا سرریز Horizontalism، وفور افق و بی‌کرانگی چشم‌اندازها در “زمین‌های لم‌یزرع[2]” (۱۹۷۳) و “روزهای بهشت[3]” (۱۹۷۸)، گستره‌ی طبیعت و تعامل/تقابل آن با انسان [فرهنگ] امضای مضمونی آثار ترنس مالیک بوده است. کریس لوکینبال[4] در مقاله‌ای با عنوان “منظره‌های سینمایی” از نقطه نظر یک استاد جغرافی با تمرکز بر “مکان، فضا، چشم‌انداز و استعاره” به بررسی کارکرد منظره در آثار سینمایی می‌پردازد. او در مواجهه با سینمای مالیک، حضور و کارکرد طبیعت را فراتر از میزانسن یا صرف پس‌زمینه، برخوردار از وجهی نمادین و استعاری می‌داند.[5] امّا دقیقاً مراد از استعاره چیست؟ این نمادین خواندن وجوه مختلف آثار مالیک همواره استعداد ارائه خوانش‌های سترونی را داشته است که مدعی ناممکن بودن رمزگشایی آثار وی بوده‌اند. حال آن‌که در ارتباط با استعاره نباید این حکم پل ریکور را از یاد ببریم که «استعاره معما نیست بلکه راه‌حل معمّا است».[6]
یکی از سرنخ‌های مناسب برای واسازی و تفسیر استعاره‌ی طبیعت در سینمای مالیک نقل قولی نستور آلمندِرُز[7] در ارتباط با “ساعت طلایی[8]” است. آلمندرز از اصرار مالیک بر فیلم‌برداری “روزهای بهشت” در آخرین لحظات روشنایی روز پس از غروب آفتاب می‌گوید. لحظاتی که پرداختی جادویی، رمانتیک و نقاشی‌گونه در تصاویر را موجب می‌شود. هنگامی که خورشید دیده نمی‌شود ولی آسمان هنوز می‌تواند روشن باشد.[9] این رمزوارگی و جادوی [نیروهای] طبیعت و به دنبال آن هستی انسان در گستره‌ی طبیعت و جهان، همواره کلیدواژه‌ی اصلی ورود به دنیای مالیک بوده است. کلیدواژه‌ای که به دلیل پیشینه‌ی آکادمیک و علاقه‌ی مالیک به مارتین هایدگر[10] و همچنین کتاب جریان‌ساز استنلی کاول[11] در همین ارتباط، فیلسوف آلمانی را به‌مثابه شاه‌کلید شرح جهان مالیک بدل کرده است.[12] در این یادداشت ولی می‌کوشم تا بر مبنای آرای شلینگ در ارتباط با طبیعت و آزادی از دریچه دیگری به دنیای مالیک نقب بزنم.
نمایی از فیلم زمین‌های لم یزرع
همچون هر فیلسوف ایدئالیست دیگری، آرای شلینگ از بررسی مفهوم “من” آغاز می‌شود. او به تبع فیخته، اراده سوژه را به‌عنوان مبنایی برای حصول معرفت به رسمیّت می‌شناسد. نکته‌ی قابل توجه در اندیشه شلینگ ولی «محوریت یافتن هدف اخلاقی یا هدف انضمامی زندگی است که از نظر وی نقشی اساسی در تبیین بسط «آگاهی» ایفا می‌کند. به این ترتیب او تبیین می‌کند که چگونه آگاهی انسان به شناسایی اموری می‌پردازد که خارج از او قرار دارد».[13] در حقیقت شلینگ در راستای پیوند و آشتی عقل نظری و عملی به تبیین این امر می‌پردازد که فاعل معرفت چگونه به شکلی منفعل از ابژه خارجی تأثیر می‌پذیرد و از سوی دیگر ابژه‌ای را با اراده خودش تعیین می‌کند.[14] اگر چنین باشد سوژه در جایی واجد اراده و در جایی دیگر فاقد آن خواهد بود و می‌توان پرسید که آیا سوژه واجد انشقاق و دوگانگی درونی است؟ او برای حل این مسئله به تبیین مفهوم «روح مطلق» می‌پردازد که هیچ‌گاه فاقد اراده نیست و هم او است که عقل نظری و عملی را شکل می‌دهد. این روح واحد، هم شیء و هم تصور شیء را به وجود می‌آورد. کارکرد «روح» در طبیعت، خلق اشیاء، و در حیطه آگاهی، خلق تصورات مناسب از این اشیاء است.[15] به عبارتی دیگر فلسفه شلینگ وحدتی میان اسپینوزا و فیخته است. او از یک طرف من شناسنده فیخته را اختیار می‌کند و آن را می‌خواهد در قطب مخالف آن به جوهر واحد و متعلق شناخت اسپینوزایی متصل کند. او معتقد بود که آن در در اصل و واحد یکی هستند. او معتقد بود من مطلق همان جوهر واحد است.[16]
نمایی از فیلم زمین‌های لم یزرع
چشم‌انداز متافیزیکی، فقدان جغرافیای رئالیستی، عباراتی از این دست ترجیع‌بند ماهیّت و کارکرد طبیعت و چشم‌اندازهای جغرافیای فیلم زمین لم‌یزرع بوده‌اند. تقابل دشت‌های پهناور و یکنواخت فیلم و حضور باریک شخصیت‌ها [در قیاس با بی‌کرانگی جغرافیا] تداعی افرادی محبوس در چشم‌اندازی نامتنها را موجب می‌شود. گویا انزوا و حتی یتیمی شخصیت‌ها کافی نیست، و بی‌کرانگی دشت و طبیعت باید دورافتادگی آنها را به نهایت برساند. این دشت‌های پهناور و لم‌یزرع البته از پیشینه‌ای طولانی در ادبیات (ویلا کتر[19]، رایت موریس[20]) و همچنین سینمای (بوتچ کسیدی و ساندنس کید) آمریکا برخوردارند. حال پرسش کلیدی این است که تمایز این چشم‌اندازها در فیلم مالیک چیست؟
شخصیت‌هایی به‌سان لکه‌ی کوچک جوهری در حدفاصل زمین و آسمان که هر آن می‌توانند پاک و زدوده شوند. دشت‌های پهناور و افقی فیلم مالیک ابزاری است برای بی‌پناه گذاشتن شخصیت‌ها، افق‌های بی‌کرانی که فضایی بنیادین را ارائه می‌کنند برای جستجوی مسئله‌ی “بودن”، “وجود”. نامتناهی بودن پهنه‌ی یکنواخت چشم‌انداز طبیعت در فیلم، ناگزیری بودن این جستجو و مواجهه را موجب می‌گردد.
شخصیت‌هایی به غایت تخت، مشخصاً هالی که در اکثر فیلم حتی با نام خود نیز خطاب نمی‌شود [قرمزی، تکس، پریسیلا]. از بخش زیادی از انگیزه‌های کیت و هالی اطلاع مشخصی به مخاطب ارائه نمی‌شود. از انگیزه شمار زیادی قتل‌ها[21] گرفته تا فرار هالی با کیت. هیچ حس و علقه به خانواده یا فرد و گروهی ندارند. از پیشینه و گذشته کیت تقریباً هیچ چیز نمی‌دانیم. در حقیقت مجموعه‌ای از شاخ و برگ‌ها همچون چشم‌اندازهای وسیع، مونتاژسکانس‌ها، موسیقی اثیری و صدای خوا‌ب‌آور راوی [صدایی که همزمان دایجتیک و متادایجتیک است[22]]، وجهی رؤیاگونه به پرداخت بی‌انگیزه‌ی شخصیت‌ها می‌افزاید. تنها نکته‌ی نسبتاً واضح این امر است که هر دو [به‌ویژه کیت] از محیط شهری کوچک، خسته شده‌اند. نوعی حس تباه شدن و فقدان فرصت بر دنیای‌شان سایه انداخته است. به‌عبارتی این طبیعت [شهر کوچک] به‌جای آن‌که انسان را بر انگیزاند، او را مجبور می‌کند و تفاوت میان انگیزه و بر انگیخته شدن آن چیزى است که شالوده بازتاب و آزادى را تشکیل مىدهد. در چنین شرایطی ساخت پویاى جهان از آگاهى طبیعى به آگاهى انسان، ممکن نمی‌شود. تقابل کار جان‌فرسای کیت به عنوان گاوچران با اسطوره غرب دور و شهرهای وسترن، خود جلوه‌ای از این امر است.
ترک شهر، فرار از آن، و حضور در طبیعت، در پهنه‌ی دشت‌های نامتناهی نیز امّا منجر به تغییر چشم‌گیری در وضعیت هیچ یک نمی‌شود. جاناتان بیگ‌نل معتقد است که سفر در فیلم “زمین‌های لم‌یزرع” زیر پای پیش‌فرض خودشناسی در فیلم‌های جاده‌ای را خالی می‌کند.[23] هالی به مرور کم‌شورتر و منزوی‌تر می‌گردد. [هالی: ما در نهایتِ تنهایی زندگی می‌کنیم. چه اونجا چه اینجا. هالی: من یه جوری حس یه جور حیوون رو دارم که اینجا زندگی می‌کنه]. نمود این امر درکیت، به‌جای دیالوگ در نماها و قاب‌هایی مالیک از چگونگی حضور [وجود] او در طبیعت می‌بندد متجلی می‌شود. به‌ویژه درسکانسی که شاهد پَنِ دوربین درامتداد افق و در دشت پهناور هستیم تا زمانی که کیت در نمایی کامل از پشت سر در درون قاب قرار می‌گیرد، در حالی که تفنگ را بر پشت کتف‌های خود قرار داده و رو به مونتانا ایستاده است. مالیک به گونه‌ای قاب را بسته است که گویا بازوهای او از لبه‌ی خط افق آویزان است. در نمای بعد، چهره‌ی ساکت و بی‌حرکت او شمایلی مترسک‌وار در جغرافیای دشت بدو می‌بخشد. سکانس دیگر مربوط به تعقیب و گریز اتومبیل‌ها در انتهای فیلم است که تدوین مداوم 180 درجه‌ای موجب می‌گردد که هیچ ذهنیتی از مسیر و جهت حرکت کیت در پهنه‌ی دشت نداشته باشیم. به‌سان خود هالی و کیت، که مابین آسمان و دشت بی‌کران و افق نامتناهی منگنه شده‌اند. و شاید این وفور افق در جغرافیای فیلم است که موجب می‌شود، کیت در صحنه تسلیم شدن به پلیس، ماشین را متوقف کند و بر روی سقف آن بایستد. او در آن لحظه بلندترین چیز در طبیعت سراسر افقی فیلم است.
دو نما از فیلم «زمین‌های لم یزرع»
کیت در ابتدای فیلم، در شهر آشغال‌ها را پرت می‌کرد، سپس بعد از فرار، گویا خود در این دشت‌ها، بر زمین پرت شده است، دور افتاده است. در حقیقت این جغرافیا در نهایت خوب یا بد نیست [برخلاف طبیعت شهر]، بلکه بی‌تفاوت است. هالی نیز خود شمایل انفعال بی‌حد و مرز است، در آن سو کیت ولی فعل و انفعال بی حد و مرز را دنبال می‌کند، لیک هیچ یک قادر به وحدت من و غیرمن خود نیستند. نمىتوان از یک قطب عزیمت کرد و به طرف قطب دیگر نرفت. آن‌دو ولی یکی راه به آگاهی طبیعت بسته و دیگری بر ذهن خویش. آنها قادر به پر کردن این شکاف و خلق یگانگی نیستند. وحدتی که آن را می‌توان در بومیان فیلم “دنیای نو” یافت که برای‌شان تفکّر و خیال و اساساً قوّه‌ی متخیله همان طبیعت خواهد بود. “من” آن بومیان برخلاف مهاجرین انگلیسی (بهت از حضور در جهان [طبیعت]) و همچنین هالی و کیت، (افسرده از حضور در جهان [طبیعت]) هم فعال است و هم منفعل. منفعل از آن جهت که تصاویری که از طبیعت بر ذهن آنها نقش می‌بندد بدون اراده فاعل شناسا است به عبارتی دیگر شعور نتیجه حرکت ذاتی طبیعت است [اعجاز حضور و گشایش هر نما، صحنه و لحظه در قاب‌های مالیک نقشی کلیدی در شکل‌گیری این تأثیر را دارا هستند] یعنی طبیعت هم نفس شناسا است و هم نفس امری است که مورد شناسایی قرار می‌گیرد و فعال از آن جهت است که براساس این تصاویر نقش بسته بر ذهن عمل می‌کند و به تعبیر دیگر می‌توان گفت که آنها تصاویر را بر طبق آن‌چه بر ذهن‌اشان نقش بسته است و با اراده خود می‌سازند. [با رنگ کردن پوست و الصاق اشیاء گوناگون به بدن خود، گویا درصدد این هستند که مرز جسم و کالبد خویش با طبیعت را از بین ببرند] در آنها این همانی عنصر آگاه و ناآگاه در من را شاهدیم. این‌همانی رمانتیسیسم مالیک و پریمیتیو بومیان.
نمایی از فیلم دنیای نو
آنها در مواجهه با طبیعت دو روند را طی می‌کنند. اول روند ادراک طبیعت یا به تعبیری به شعور در آمدن طبیعت [پوکوهانتس: مادر، کجا زندگی می‌کنی؟ در آسما؟ ابرها؟]، و دوم ملحق شدن و بازگشت شعور به طبیعت [نه در دل طبیعت، بلکه در پاین فیلم، در باغ انگلیسی، پوکوهانتس: مادر، الان میدونم که کجا زندگی می‌کنی]. همین امر موجب می‌شود که ما در نهایت در “دنیای نو” حضور پرسپکتیوی متافیزیکی را شاهدیم که در آن خود طبیعت سخن می‌گوید. لذا برخلاف زمین‌های لم‌یزرع، این یگانگی و وحدت بین طبیعت و ذهن در “دنیای نو” رخ می‌دهد. در حقیقت مواجهه پوکوهانتس و اسمیت، هنگامه تلاقی اسطوره و تاریخ، طبیعت و فرهنگ است. و کارکرد نمادین ازدواج، یک بار ازدواج طبیعی پوکوهانتس و اسمیت، و بار دیگر ازدواج فرهنگی ربکا/پوکوهانتس و رُلف[24]، فراتر از ازدواج بین فرهنگ‌‌‌ها است و همان‌طور که رابرت سینربرینک [25] پیشنهاد می‌کند جاه‌طلبی رمانتیسیسم مالیک در احیا و جوان کردن مجدد اسطوره پوکوهانتس نه به‌مثابه آشتی و وحدتی بین فرهنگی، بلکه به‌عنوان دنیایی نو است که وابستگی انسان به طبیعت پایه هرگونه آشتی دوباره‌ی بینافرهنگی و تاریخی است.[26]
پانویس‌ها:
این مطلب پیش از این در شماره ۱۲ ماهنامه فرهنگ امروز منتشر شده است.
[1] فردریش هولدرلین (1378)، شعر رَن، به فارسی بیژن الهی
[2] Badlands (1973)
[3] Days of Heaven (1978)
[4] Chris Lukinbeal
[5] Chris Lukinbeal(2005), “Cinematic Landscapes,” Journal of Cultural Geography 23, no. 1, pp 3–22
[6] ژوزت فرال، تئاتربودگی
[7] Néstor Almendros
[8] The Magic Hour
[9] Lloyd Michaels (2008), Terrence Malick (Contemporary Film Directors), p 9.
[10]موضوع تز دکترای مالیک در دوران تحصیل در فلسفه جهان دراندیشه هایدگر، ویتگنشتین و کیرکگور بود. هر چند موفق به دفاع و نشد و فلسفه را رها کرد و به سینما پرداخت ولی کتاب هایدگر را ترجمه کردو مفسران بسیاری از جمله استنلی کاول، استاد او به تفسیر نمود آرای فلسفی هایدگر در سینمای مالیک پرداخته‌اند.
[11] Stanley Cavell
[12] نکته‌ای که نباید از یاد برد این مسئله است که عدم رغبت مالیک به مصاحبه در ارتباط با آثارش و همچنین زندگی شخصی خود موجب شده بود که سال‌های سال غیر از علاقه‌ی مالیک به هایدگر اطلاع چندانی از زندگی او در دست نباشد. در همین راستا لوید مایکل او را نوعی سالینجر سینمایی نامیده است.
Lloyd Michaels (2008), A Sort of Cinematic Salinger”: A Brief Biography of Terrence Malick in Terrence Malick (Contemporary Film Directors), pp 13-18
[13] ایدئالیسم استعلایی؛ شلینگ پدر معنوی اگزیستانسیالیسم، حسین الله‌وردی، خردنامه 33
[14] می‌توان گفت شلینگ کوشید تا خاستگاه من را شفافیت بخشد. (فلسفه‌‌ی طبیعت در جنبش روشنگری، محمد ضمیران، صفحه 13، شماره 83 و 84، 1384)
[15] همان 34
[16] بهرامی مهدی (1390)، خیال از منظر فیخته و شلینگ، زیباشناخت شماره 23
[17] فردریش هولدرلین (1378)، شعر رَن، به فارسی بیژن الهی
[18] Badlands زمین‌های لم‌یزرع آمریکا که بخش‌هایی از نبراسکا، وایومینگ، مونتانا، داکوتای شمالی و جنوبی و ساسکاچوان (Saskatchewan) پراکنده شده‌اند.
[19] Willa Cather
[20] Wright Morris
[21] جیم شپارد اشاره می‌کند که خشونت به هیچ وجه مسئله اصلی فیلم نیست، بلکه تصویر اسلوبی است که به واضح‌ترین شکل خود را در خشونت بیان می‌کند.
Shepard, Jim. “Badlands and the ‘Innocence’ of American Innocence.” The Believer 1.1 (March 2003): 39–47
[22] McGettigan, Joan. “Days of Heaven and the Myth of the West.” In The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America. Ed. Hannah Patterson. London: Wallflower, 2003. 50–60.
[23] Bignell, Jonathan. “From Detail to Meaning: Badlands (Terrence Malick, 1973) and Cinematic Articulation.” In Style and Meaning: Studies in the Detailed Analysis of Film. Ed. John Gibbs and Douglas Pye. Manchester, Eng.: Manchester University Press, 2005. 42–52.
[24] John Rolfe
[25] Robert Sinnerbrink
[26] Song of the Earth: “Cinematic Romanticism in Malick’s The New World” in Terrence Malick Film and Philosophy (2011), by Thomas Deane Tucker & Stuart Kendall.
دریافت نسخه‌ی پی دی اف: Terrence Malick
