نسخه آزمایشی

 

 

نهست ۱۷ آبان , ۱۳۹۷

 

زیست‌سیاستِ ژست: سینما و تنِ نرولوژیک (بخش دوم)

پاسی والیاهو

برگردان علی جمشیدی

 

 

 

 

ردپا

آگامبنِ فیلسوف، انتقال نیروی جنبشی از یک ارگان به ارگان مجاور در بیماران هیستری را یک «کنش مضاعف» می‌داند [یک: پاتولوژیک، دو: تصادفی و از نمای بیرون از سوژه، لوده‌وار]؛ اتفاق مشابه را باید در نگاره‌های «ژان ژاک گراندویه» دنبال کرد. جایی که موقعیت کمدی از ناهمسازی اندام‌ها و اندرکنش اشیا بر هم پدید می‌آید. در کارتون‌های گراندویه- خاصه مجموعه کارتون‌های «نگون‌ساری‌های کوچکِ آدمی-۱۸۴۳» (Les petites misères de la vie humaine (1843))- هر کنشی به نظر غیرقابل پیش‌بینی است. فی‌المثل، چکمه‌ها -در موقعیتِ ایجاد کمدی- نه قابل پوشیدن‌اند نه قابل درآوردن؛ چترها به همان میزان به بیرون می‌توانند باز شوند که به درون؛ تو گویی موقعیتِ طنز از تقابلِ دو کنش ناهمسو و ناممکن بودن‌شان تولید می‌گردد [اشیا و بدن‌ها هم‌زمان واجد دو خصلتِ ناهمگون‌اند]. آگامبن معتقد است که تجربه‌ی نخست در کنار هم گذاشتن تصاویر [و تولیدِ حرکت] همواره دیکانستراکتیو است و به بهای از دست دادن معنای ژست تمام می شود؛ این سینما بود که پیش فرض های موجود درباب ژست را مخدوش کرد و هم‌چون «چارلز هاکس» در ۱۸۹۲، آگامبن نیز اعتقاد داشت که گرچه ژست می‌تواند اختیاری و یا بداهه باشد، در هر صورت یقینن در سینما تمنایِ معناپذیر کردنِ ابژه را دارد و اتحاد مابین ژست و نیت در آن بر هم می‌خورد. آگامبن با ارجاع به قرن نوزدهِ متاخر می نویسد: «آدم‌ها کنترل‌شان را بر ژست‌ها از دست داده بودند و شیوه ی راه رفتن و ادا درآوردن شان دست خوش تغییری بزرگ شده بود، به گونه ای که آدمی احساس می‌کند در حال تماشای فیلمی از لومیر است.»

 

 

از دست ‌دادن کنترل بر بدن‌ها [در سوژه] نه فقط سوژه و ابژه را دوپاره کرد- ما و چیزها- بلکه خود سوژه نیز دچار گسست گردید. در نظر آگامبن، سینما نه صرفا در هیات یک تئاتر جادویی که با تصویر معجزه می‌کند بلکه بابی است برای پدیدارشدنِ خوانشی علمی از ادراک‌مان که توان تفکیک نمودهای بدنی از دلایل روانی‌شان را دارد. بابی که همچون تن‌ هیستریک و نابجای بلانش و ایضا خیرگی نرولوژیک عمل می‌کند؛ بابی جذاب برای آغاز یک فیلم سینمایی.

قهرمان روایت آگامبن، شارکو نیست بلکه یکی از دانشجویان اوست با نامِ « ژیل دولَتورت» (Gilles de la Tourette) که در دهه ۱۸۸۰ میلادی مشغول مطالعه بر روی فیزیولوژیِ راه‌رفتن بود. آگامبن در تلاش است تا تبارِ سینماتوگرافی را در پایان‌نامه‌ی ژیل با نامِ «مطالعه‌ی بالینی و فیزیکی در باب راه‌رفتن» جستجو کند، جایی که روشی ابداعی برای مطالعه‌ی گام‌ها در حین قدم‌برداشتن پیشنهاد می‌شود. روش پیشنهادی ساده است: استفاده از غلتکی به رنگ سفید که بر روی زمین میخ‌کوب شده و از طول توسط یک خط حائل بر دو بخش تقسیم شده است. شناساگرِ «Sesquioxide» استفاده شد تا ردپای گام‌ها بر کاغذ را با رنگ قرمز مشخص کند. از شخص خواسته می‌شد تا بر صفحه گام بردارد تا برپایه پارامترهای گوناگونی مشتمل بر طول گام، انحراف جانبی و زوایه‌ی افقی، فیزیولوژی گام تحلیل گردد. هدف آن بود که ما بین گامِ نرمال و نوسانات پاتولوژیک پا تمایز ایجاد گردد. مطالعه‌ی مورد اشاره، از تحقیقی که «ویلهم و ادوارد وبر» (Wilhelm and Eduard Weber) در اوائل قرن نوزده درباب آناتومیِ راه‌رفتن انجام داده بودند، الهام گرفته بود. وبرها اولین تلاش‌های علمی را برای مطالعه بر روی گام برداشته بودند تا به تحلیلی شناخت‌شناسانه از آناتومی پا برپایه‌ی معادلاتِ دقیق ریاضی برسند. ایده بر آن بود تا ثابت شود که گام‌ها اتوماتیک‌اند و میکانیکِ پا در حین قدم برداشتن، نسبتی با خودآگاه ندارد و فراسویِ اراده و فرمان‌ است. «فرد داوطلب [در آزمایش] نمی‌تواند توضیح دهد که چطور راه می‌رود و چه دستوری منجر به این‌کار می‌گردد، این قوانین و شیوه ‌راه ‌رفتن،  تماما بستگی به ساختار بدن او دارند و همبسته‌ی شرایط تحمیلی از محیط‌اند [سطح هموار یا ناهموار، لغزنده یا زبر و الی‌آخر]، لذا این قوانین و دستورها، همزمان وابسته‌ی آناتومی و شرایط پیرامونی‌اند [و نه اراده]». این مفهوم از کنترل و اتوماتیسته- تحت‌تاثیرِ قوانین تحمیلی بودن- به معنای آن نیست که روانِ آدمی در دینامیسم راه‌رفتن اثرگذار نیست، بلکه اتفاقن به واسطه‌ی تحقیق تکمیلیِ « ژیل» می‌توان استدلال کرد که گام‌ها، بهترین سنجه برای تشخیص سیمپتوم‌ها در بدن‌اند؛ از اختلال‌های حرکتی تا مشکلات روان‌نژند. ژیل در نهایت با کمک جدولی که در انتهای پایان‌نامه‌اش می آورد، طبقه بندی‌ای از اختلال‌ها پیشنهاد می‌دهد.

«گام‌های پاتولوژیک همواره آشکارتر از قدم‌‌های نرمال‌اند، چرا که سیپمتوم‌ها با گام‌ها نسبت دارند و پارامترهای تحلیلی- طول گام، انحراف جانبی و زاویه‌افقی- دست‌خوش تغییرات قابل توجهی می‌شود. فهم این تحلیل ساده است، چرا که در حالت نرمال شخص است که راه می‌رود و گام‌های خود را در مواجه با تغییرات پیرامونی و توپوگرافیک تنظیم می‌کند، در حالی‌که در حالت پاتولوژیک این خودِ سیمپتوم است که راه می‌رود. و حتا اگر- به شرطها و شروطها- شخص توانی برای تصمیم‌گیری داشته باشد تا چگونه گام‌هایش را تنظیم‌کند، آن‌را به شیوه‌ای که سیمپتوم می‌خواهد انجام می دهد.»

 

نکات بیان شده در بالا توسط ژیل دو نتیجه‌ی مهم را پیش‌روی ما می‌گذارد.

یک: فردِ بیمار سوژه‌گی و قلمروهای‌ سلف‌اش را از کف داده است. آنچه تفاوت ما بین امر نرمال و پاتولوژیک را مشخص می‌کند، اراده‌ است ولی نه از نوع اراده‌ی از پیش‌ تعیین‌ شده که می‌توان آن را پیش‌بینی و در قالب معادلات علمی، ساختارمندش کرد. اراده‌ای  تماما تحت‌تاثیر و تحت فرمانِ بیماری و اختلال‌هایش. این شخص نیست که حرکت در اندام‌ها را تعریف، فرمان‌دهی و اجرا می‌کند بلکه خود اختلال است که برپایه اوتوماتیسم پیچیده‌ی خود، دست به حرکت می‌زند.

دو: در متدولوژیِ [سینماتوگرافیکِ] ژیل، بدن پاتولوژیک یارایِ راه‌رفتن ندارد. ژیل می‌گوید:
«یک انسانِ نرمال فردی است که انگیزه‌ای پنهان برای ایجاد ژست در حین راه‌رفتن دارد؛ دلیلِ چنین انگیزشی در تولید استایل، ریشه در ارزش‌های اقتصادی و طبقه‌ی اجتماعی‌ فرد دارد و شیوه‌ی راه‌رفتن کاملا همبسته‌ی فرهنگ مسلط است. در حالی‌که فردِ بیمار به واسطه‌ی فقدان چنین استایل – و در نهایت ناتوان از تولید ژست- از نشانگان اجتماعی و سپس تاریخ و سیاست حذف می‌شود». ژیل به ما نشان می‌دهد فقدانِ ژست چرا فی‌النفسه امری پاتولوژیک است و مطردوان فیزیولوژیک چرا نمی‌توانند درست راه بروند.

این نقطه از تاریخ را می‌توان سرآغاز زیست‌سیاستِ ژست از منظر سینما دانست. آگامبن در یک بازبینی در خوانشِ فوکو از ایده‌ی زیست‌سیاست، سویه‌ای ویژه از ایده را پررنگ‌تر نمود: کنترل بر بدن و بهینه‌سازی رفتارهای فیزیکی به منظور افزایش کارایی اقتصادیِ بدن؛ آن‌چه در آرای آگامین تمایز ما بین دو فرم از زندگی نامیده می‌شود: بیوس ‌(bios) یا حیاتِ اجتماعیِ فرد درتقابل با زئو (zoe) که نفسِ حیات است [و مشترک مابین انسان‌ها، حیوانات، گیاهان و خدایان]. زیست‌سیاستِ آگامبنی همواره در مرز لغزنده‌ی حیات برهنه (‌bare) — زیست اجتماعی و انسان — حیوان در حال نوسان است.

بدن نرولوژیک را می‌توان تجسم‌بخش حیات برهنه‌ی سوژه دانست جایی که – به یک آن- بدن بدل به ابژه‌ی میل و دانش می‌گردد تا مرزِ فرار ما بین انسان و آن‌چه انسان نیست را تعین بخشد. اگر ژستِ «نرمال» توانِ معنابخشی به خود تحت لوایِ بیوس را دارد، ژست هیستریک در آستانه ایستاده است؛ در «لِمِن» (limen)؛ جایی‌که مرز مبهم خودآگاه و ناخودآگاه- همان‌ظور که روان‌کاوان می‌نامند- از هم سوا می‌گردد. آگامبن در تلاش است تا اثبات کند که این مرز، همان مرز ما بین سیاست و حیات است که سینما بدان صورتی مدرن بخشیده؛ در هم فرورفته و اضطراری: سینه‌عریانِ بلانش، شناساگرِ شیمیاییِ ژیل و کرونوگرافی – جملگی- ترجمان این مرزند، جایی‌که بدن ورایِ خودآگاه و اراده، شروع به رعشه می‌کند و در چارچوب دیسیپلین سینماتوگرافیک، ژستِ زیست‌سیاست‌ورزانه را تولید می‌کند: بازیگر و مراقبه، بدن و کام‌رانه‌ی نمایش.

 

حیوان‌ها و ماشین‌ها

آغاز سینما- به زعم آگامبن- با شکل‌گیری سوژه‌گی سیاسی مدرن مقارن گشت. اما چه توانشی در سینما وجود دارد که یارایِ متبلور ساختنِ زیست-سیاستِ ژست را دارد؟ چرا هنرهای دیگر چنین قابلیتی نداشته‌اند؟ چگونه سینما به مثابه‌ی ابزار کلیدی زیست‌سیاست به آنچه آگامبن- صریحن- نقل می‌کند، مشتبه می‌گردد: «جذب، جهت‌دهی، مدل‌سازی، کنترل و در نهایت ایمن‌سازی ژست‌ها، رفتارها، آرا و دیسکورس‌هایِ حیات».

به زعمِ فوکو، خیرگی نرولوژیک حول محور خاصی از تمنا پی‌ریزی شد:
«نرولوژی نه یک آزمون در معنایِ آناتومی-پاتولوژی است و نه حتا یک پرسش در این باب؛ بلکه آپارتوسی است نوین که دیگر میل به پرسش‌گری در آن زنده نیست و سودایِ نهی و فرمان دارد تا به میانجی نهی، پاسخی [از سیمپتوم] دریافت کند؛ پاسخی که مشابه واکنش به سوال نیست بلکه کنشی مجزا و جدید است با استفاده از نهی و امتناع‌. مساله‌ی کلیدی در اینجاست: آنی که پاسخ می‌دهد دیگر ذهن نیست بلکه خود بدن است؛ پاسخی که در تیمارستان‌ها و به شیوه‌ی بالینی می‌توان توضیحش داد.»

از این‌رو، فوکو نشان می‌دهد که چگونه به جایِ صحبت با سوژه می‌توان با بدن‌اش وارد دیالوگ شد و به میانجی رمزگشاییِ دیداری از زبانِ خاموشِ اختلال، بدن را وادار به گشودنِ دیسکورسی نرولوژیک از طریق پاسخ‌دادن نمود. نرولوژیست فریاد می‌زند: «راه برو، پاهایت را به جلو حرکت بده و دست‌هایت را رها کن! حرف بزن! این متن را بخوان! تلاش کن این را بنویسی!». او [نرولوژیست] زور را چاشنی دستورات‌اش می‌کند: «فرمان من را پیروی کن! ساکت باش! بدن‌ت پاسخ خواهد داد.»

چنین خوانشی از نورولوژی را می توان به واسطه‌ی کشفیات تازه از فیلم‌های دانش‌بنیان و دیگر تصاویر باقی‌مانده از نرولوژیست مشهور ایتالیایی، «وینچنزو نری» (Vincenzo Neri) در اوایل قرن بیستم مشاهده کرد. «نری» شاگرد بابینسکی (شخصی که دست‌های بلانش را در تابلوی معروف از شارکو [بخش اولِ ترجمه را ببینید] نگه داشته؛ همان که دستیار شارکو نیز بوده است) طی سال‌های ۱۹۰۶ الی ۱۹۲۰ بود و توسط راهنمایی‌های بابینسکی توانست به متن‌ها و تصاویر بیماران بستری در تیمارستانِ «بیستر» دسترسی یابد. او بعدها در بولونیای ایتالیا مطالعاتش بر ژست‌ها و حرکاتِ غیرعادیِ ارگان‌های بیماران را طی دهه‌ها ادامه داد.

البته پیش از «نری» و با ابداع دوربین، معدود نرولوژیست‌هایی -همچون آنچه در بخش اول ترجمه ذکر گردید- مانند «آلبرت لوند» (Albert Lond) در فرانسه، «جرج مارینسکو» (Georges Marinescu) در رومانی و آلبرت فن خهوختن (Albert van Gehuchten) در بلژیک، فیلم‌هایی از بیماران ثبت نمودند. پرسش می‌تواند این باشد که در فیلم‌های «نری» چه چیز جدیدی وجود داشت؟ کلکسیون نری از این لحاظ منحصربه‌فرد بود که دامنه‌ی ژست‌ها و تنوع پاسخ‌های بدن در آن قابل توجه است. طیفی گسترده از تکنیک‌ها برای ثبت این فیلم‌ها استفاده گشت: علاوه بر ویدیو، او از بسیاری عکس‌ها و ایضن تکنیک ابداعیِ «ژیل» بهره جست.

مقاله‌ای از نری با نامِ «ویژگی‌های متناقض در گام‌های یک بیمار هیستریک» در فرانسه چاپ شد. این مقاله تلاشِ روش‌های علمی برای ساختارمند کردن شیوه‌ی راه‌رفتن بیماران هیستری را به زیرسوال می‌برد: گام‌ها فاقد ریتمِ دائمی و پاها دچار نوسانات قابل‌ملاحظه‌ای است. متدولوژی پیشنهادی نری ملهم از تکنیکِ «ردپاها» در پایان‌نامه‌ی «ژیل» بود؛ نری به میانجیِ دوربین، تجربه‌ای سینمایی از حرکات هیستریک ‌ساخت. در کار او، سینما در واقع بدل به ابزاری شناختی برای زبان خاموشی گشت [شناخت‌شناسی سینمایی را می‌توان با مشاهده و تحلیل ژست‌های بدن‌های بیماران نری و‌ توسط دوربین‌اش توضیح داد]. در فیلم‌های ابتدایی که از مطالعات نری باقی مانده، بیماران خاموش‌اند و این بدن است که واجد زبان است و به میانجی سیمپتوم‌هایش در برابر دوربین سخن می‌گوید. نوارهای فیلمی که به جا مانده، گواه بازیگری سیپمتوم‌هاست: بدن‌های برهنه که در برابر صفحه‌ای سیاه قرار داده شده‌اند تا پوست سفید و رنگ‌پریده را بهتر بازنمایی کنند؛ بدن‌های که سرسختانه در تلاش‌اند تا آن‌چه که بر آن‌ها دیکته شده، انجام دهند (تصاویر زیر را مشاهده کنید).

 

 

اختلال‌ها -در حقیقت- به میانجی مطالعات پاتولوژیک نری و مدیوم سینما این فرصت را یافتند تا تجسد یابند؛ نقش بازی کنند؛ فریب دهند؛ حرف بزنند و حتا پرفورمنسی مدرن از بدن و ژست تولید کنند.

حرکت فیلم سلولوید در دوربین یا پروژکتور، هم‌سانی غریبی با رفتار و مکانیسم ژست‌ها در بدن نرولوژیک داشت: متناوب و اتوماتیک. سینما گواهی شد بر وجود اراده‌‌ در خودِ سیپمتوم‌ها.

نری فیلمی کوتاه درباب بیماریِ «هانتیگتون» (Huntington)- که به کورئای هانتیگتون نیز شهره است (chorea در زبان یونانی به معنای رقص است)- ساخت؛ جایی‌که اختلال‌ ناشی از آسیب به مغز، بدل به رعشه‌های بی‌پایان و حرکت بدون ریتمِ ارگان‌ها می‌گردد و ماهیچه‌ها یکی پس از دیگری در طیفی از اسپاسم شروع به لرزش می‌کنند. بدن به هم می‌پیچد و می‌لولد، بی‌هیچ تلاش خودآگاهانه. حال نکته‌ی مهم در اینجاست: به واسطه‌ی چنین رفتارهای غیرمنظم، نابهنگام و -بعضا- بی‌دلیلی است که سینما قادر است قلمروهای دانش را به زیست «بیوس» مرتبط کند؛ بی‌جا نیست اگر بگوییم که ما در این فیلم توان سینما را برای نگارش بصریِ لحظات، حدوث، ژست‌های بی‌اختیار و بدون پشتوانه‌ی عقلانی- آن‌چه که در علم، استوکستیسیتی نام‌گذاری شده است- مشاهده می‌کنیم.

[دست کم] از منظرِ نرولوژی، ادارک سینمایی می‌تواند همان‌قدر خودش را جان‌دار و واجد ریتم نمایان سازد که بی‌روح و فاقد معنا؛ کافی است که شما خودتان را با بدن و ژست‌هایی که وجودشان محض نمایش‌شان به‌وسیله‌ی دوربین است، این‌همان بپندارید. در یکی از فیلم‌هایی که «نری» ساخته، مردی با بالاتنه‌ی برهنه در کنار یک تصویر بزرگ از باغ بازنمایی شده، در حالی‌که توسط دکتر و به واسطه‌ی دستگاه برقی- شوک برقی- به دوربین خیره گشته است.

صورتش بی‌سیما و تجلی است و چشمان به فاصله‌ای غیرقابل تشخیص دوخته شده. تمام آن‌چه که به نظر می‌آید می‌توان از درون این شخص و رنج‌هایش فهمید، تا وقتی معتبر است که دستگاه شوک برقی را در کنار بیمار نبینیم؛ چه باید کرد وقتی متوجه شویم آنچه که ما تحلیل شخصی‌مان از روانِ بیمار می‌پنداشتیم- در واقع- چیزی نبود الا اراده‌ای بیرونی (دستگاه شوک برقی). حالات، ژست‌ها و اکسپرسیونیسمِ تصویر، جملگی، محصول یک عامل خارجی است. این خوانش را می‌توان یک تجربه‌ی سینماتوگرافیک دانست. نسبت بدنِ بیمار و ناظر توسط دستگاه شوک دست‌خوش تغییر شده، چرا که دستگاه از بدن می‌خواهد پاسخی را در اختیار بیننده‌ی کنجکاو بگذارد که تماما فریب است و دروغ. دستگاه، سیمپتوم‌های مستتر در تنِ بیمار را کنترل کرده و ژست‌هایی دروغین از ابژه‌ی مطالعه- تن نرولوژیک- می‌سازد تا به بدن اجازه‌ی کنشی پاتولوژیک – که امکان ثبت وقایع به وسیله‌ی دوربین را می‌گیرد- ندهد.

در چنین خوانشی از سینماست که بهتر می‌توان منظور آگامبن از اینکه چگونه «فاجعه‌ی فراگیرِ ژست» در مدرنیته مستند می‌شود، متوجه شد. این‌گونه است که از منظر فیلسوف، سینما هر چقدر که بخواهد واقعی‌تر جلوه کند، فریبنده‌تر و غیرواقعی‌تر است. فریبی که کاملا تحت سلطه‌ی سیاستِ بیرون از پرده‌ی سینماست. سیاستی که به جایِ ارزش‌مند ساختن حیات اجتماعی (بیوس)، تقلایِ [سوء] استفاده از زیست بیولوژیک را دارد تا ما بین حیات برهنه و نمادین (در چارچوب انضباط اجتماعی-سیاسیِ تحمیلیِ سیستم سیاسی) تمیز قائل شود. اگر بخواهیم به ادبیاتِ «والتر بنیامین» تکیه ورزیم و به معنایِ واژه‌ی «ناخوادآگاه بصری» (optical unconscious) نظری افکنیم و بدان زیست‌سیاست‌ورزانه بیاندیشیم، متوجه خواهیم شد که هیچ شناساگری بهتر از سینماتوگرافی یارای بازنمایی کُنه‌ی دلالتِ بنیامین از این واژه را ندارد. سینما کمال‌گرایانه‌ترین ابزار برای شناختِ حیوانیتِ درون‌مان را به ما می‌دهد- نفس‌زدن، زئو (zoe)، جنبیدن و واکنش طبیعی به مخاطرات و تمام آن‌چه م با خودمان همواره دارائیم؛ همان خصلت‌هایی که آگامبنِ فیلسوف آن‌ها را هسته‌ی سوژه‌گی سیاسیِ مدرن می‌داند.

آن‌چه که در صفحه‌ی سلولید از سیمپتوم‌ها در فضایی با بک‌گراند سیاه نظاره‌گرش بودیم، در سینما بدل به جنبش می‌شود و جان می‌گیرد: حیوانی صامت و وحشی که تمنایِ گریختن از چارچوب دوربین را دارد و هر آن ممکن است توسط آپارتوس دانش – که ابژه‌ی مطالعه‌اش گشته- [به میانجی ابزارالات و تکنولوژی] آرام گیرد و در گوشه‌ای ساکت و بی‌حرکت بایستد. در واقع به زعم فیلسوف، سینما به میانجی زیست‌سیاستِ ژست، به حیوانیت درون آدمی، رسالتی سیاسی قائل گشت:

«[سینما] نه به خاطر کسرِ انسانیت از انسان- که به ذات است- بلکه به واسطه‌ی حیوانی کردنِ خصلت‌های انسانی و حدگذاری ما بین رفتارهای نرمال و پاتولوژیک مهم است.»

در این نقل‌قول از آگامبن، او آن‌چه که «ماشینِ انسان‌شناسی» (anthropological machine) نام می‌نهد، تعریف می‌کند. این ماشین ارجاعی است به سامانه‌ی ایده‌ها و ایماژها، سامانه‌ای که مناسب‌ترین امکان برای فاصله‌گذاری ما بین ’انسان—حیوان، شخص—ناشخص و طبیعی—مصنوعی و زئو — بایوس است.‘

کلکسیونِ «نری» به چنین ماشینی، کلیتی ملموس می‌بخشد. آنچه که فیلم‌های مطالعه‌ی علمی ارگان‌های بدن در بیماران به دست می‌دهد، بدنی است که در موقعیت‌های مختلف محیطی و در حین انجام رفتارهای بدویِ انسانی- حیوانی در حال پاسخ است. پاسخی که توسط دستگاه‌های برقی تحت کنترل است که مطابق با آپارتوس دانش- و سینما- عمل کند؛ یک نمایش زیست‌سیاست‌ورزانه. بدنی که در حال برساخت نظامی از دال و مدلول از ژست‌هاست و به همان میزان که قابل‌پیش‌بینی به نظر می‌آید، می‌تواند غافلگیرکننده و غیرقابل‌پیش‌بینی عمل کند؛ چنین است که این بدن به کنترل نیاز دارد. تصاویر سینمایی در فیلم‌های «نری» تصویر و تصوری فریبنده از سوژه به ما می‌دهند؛ انسانی که اصلِ خویشتن را با خود حمل می‌کند: امر منفی (negation).

سینما- به مانند نقلِ «بالاز» (Bálazs)- به ما کیفیتی از دست و انگشتان می‌دهد که ما پیش‌تر هرگز به ممکن‌بودن‌اش در تصویر نیاندیشیده بودیم: دست‌هایی که می‌لرزند و می‌لرزانند.

 

این متن ترجمه‌ای بود از:

Gustafsson, H., & Gronstad, A. (Eds.). (2014). Cinema and Agamben: Ethics, biopolitics and the moving image. Bloomsbury Publishing USA.


برای دریافت این متن در قالب PDFاینجا را کلیک کنید: زیست‌سیاست ژست ۲

به این پست امتیاز دهید.
زیست‌سیاستِ ژست: سینما و تنِ نرولوژیک (بخش دوم) | پاسی والیاهو | برگردان علی جمشیدی
۴ از ۱ رای

© استفاده از مطالب نَهَست در هر رسانه و قالبی (اعم از چاپی، صوتی، تصویری، اینترنتی و غیره) تنها با ذکر کاملِ منبع و مؤلف مجاز است.

گذاشتن دیدگاه

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.بخش های ضروری با علامت (*) مشخص شده اند.