قعر مثلث و بدن‌های نازیسته

قعر مثلت و بدن‌های نازیسته

قعر مثلث و بدن‌های نازیسته

خوانش فیگورال سه شخصیت نیر، آفاق، لیلا

هاجر سعیدی‌نژاد

«تو دیگه داری خیلی خطرناک می‌شی نیر! می‌ترسم بار بعد بیای اینجا بشینی بگی: نیر!» این جمله‌ای‌ست که حکیمی، فرماندار بندرعباس خطاب به نیر می‌گوید. زن‌رئیسی مقتدر که نَیرآباد، محله‌ی تن‌فروش‌های بندرعباس را اداره می‌کند و هربار می‌خواهد مزاحمی را از سر راه بردارد سراغ حکیمی می‌رود، برقع به‌ناز از صورت برگرفته و فقط یک اسم را می‌گوید. این بار نزد حکیمی آمده تا کشتن مرد محبوب خودش را از حکیمی طلب کند. مرد محبوب و معشوقش: موسرخه! حالا حکیمی متعجب است نکند نام بعدی قربانی بی‌رحمیِ نیر خودش باشد. خود نیّر.

نیر با بازی «ایرن زازیانس» در فیلم موسرخه (عبدالله غیابی- ۱۳۵۳) یکی از کاراکترهای متفاوت سینمای ایران است. زن‌رئیسی که با درایت و استقلال محله‌ی نیرآباد را از زمین‌های بایر ساخته است. عشق می‌ورزد اما بی‌رحم است وآماده‌ی از دست‌ دادن. دولت (حکیمی و نماینده‌ی دادگستری) و پا‌اندازها (کل‌حبیب کافه‌چی) و مردم را زیر یوغ خود دارد. نه مانند زنان فیلم‌فارسی بیان احساساتش پیچیده در اغراق‌ ملودرام است نه بدنی شکننده و منفعل دارد. اتفاقاً مازوخیست است اما نه مانند زن‌های ملودرام از فرط تحمیل رنج انقیاد مردانه در بدنش، برعکس تنش جلو دوربین حین هم‌آغوشی میل‌ورز، برهنه و مشدد است و لذت می‌برد که موسرخه حین سکس به صورتش کشیده‌ می‌زند. در نهایت هم هنگامی که از عشق موسرخه به آهو آگاه می‌شود تصمیمش را می‌گیرد: با بی‌رحمی دستور به مرگ معشوقش و آهو می‌دهد. این نوشته قصد دارد با خوانشی فیگورال سه فیگور نیر (موسرخه؛ عبدالله غیابی؛ ۱۳۵۳)، آفاق (نرگس؛ رخشان بنی‌اعتماد؛ ۱۳۷۰) و لیلا (لیلا؛ داریوش مهرجویی؛ ۱۳۷۰) را بازخوانی کند. خوانشی فیگورال از «زن اول یک مثلث عشقی»، سیر تطوری و چرایی این تطور. اما منظور از خوانش فیگورال چیست. بیان مقدمه‌ای از چیستی این نوع نقد را ضروری می‌دانم.

«سینما می‌تواند بدن‌ها را محو کند، از بین ببرد، تا بزند، قطع کند، بشکند، پنهان سازد و خرد کند و هزاران کار دیگر. پس نمی‌توان گفت که سینما فقط بدن‌های جهان واقعی را بازنمایی می‌کند. بلکه توأمان بدن‌های جدیدی را خلق کرده و به جهان پیشنهاد می‌دهد».[۱] این‌جملات ژان‌لویی شفر در کتاب «یک آدم معمولیِ سینما» است. کتابی که به تحلیل فیگورها و بدن‌ها از خلال فیلم‌ می‌پردازد. خوانش فیگور البته منوط به این کتاب شفر نیست، پیش از آن اریک آیرباخ در مقاله‌ی مهم خود «فیگورا» این عبارت را از متن زبانی خود در هنر تجسمی بیرون کشید و به آن معنایی مضاعف بخشید. چیزی که آیرباخ از فیگور مستفاد می‌کند تقریباً شبیه به معنای «Form» است در تشریح ایدوس افلاطونی. دلوز و آگامبن هم از این مفهوم استفاده کرده‌اند و سرانجام نیکول بُرنِز پایه‌ی مطالعات فیلم خود را بر این مفهوم بنا نهاد: نقد فیگورال سینما. اما فیگور چیست و من چرا خوانش شفر را برای تشریح این عبارت برگزیده‌ام؟

فیگورچیست؟ فیگور یک نشانه، اتفاق، کاراکتر، «چیز» است که هر چند درون متن خود واجد معناست اما همواره ظرفیتی مخفی‌ دارد که باید در یک ارتباط طولی به نشانه، اتفاق، کاراکتر و «چیز» دیگری تکمیل و «پر» شود. به عبارت دیگر، فیگورها آن نوعی از تمثال‌ها هستند که دارای گشودگی نسبت به پیش و پس از خوداند. وقتی یک فیگور را می‌خوانیم فقط یه تمثال یا مجموعه‌ای از نشانه‌ها را دریافت نمی‌کنیم، آنها را در نسبت به بعد و قبلی از همان مجموعه‌ی معنادار از نشانه‌ها می‌سنجیم. به همان میزان، فیگور به خودیِ خود بی‌معنا نیست. این گشودگی به آن معنی نیست که نسبت به خودش درون‌ماندگاری ندارد و وابسته است. آیرباخ فیگور مسیح را در ادامه‌ی موسی می‌خواند: مسیح، موسی را «پر» می‌کند. ادامه‌ی اوست اما به طرز معناداری با او متفاوت است. او برای فیگورها سه ویژگی وضع می‌کند:

۱) فیگورها هرچند ماهیتی تاریخی دارند اما در زمان خودشان هم «واقع» شده‌اند.

۲) هیچ فیگوری در خود تمام نمی‌شود. همواره مستلزم آینده است و تاریخ. اصلاً تاریخ به واسطه‌ی فیگورهاست که «تفسیر» می‌شود.

 چرا فیگور در برهه‌ای از تاریخ چنان است و در برهه‌ی بعدی چنین، چیزی‌ست که تاریخ به آن پاسخ می‌دهد. به عبارت دیگر در خوانش فیگور ِ مبدأ و فیگور ِ مقصد یک ارتباط به نام تاریخ وجود دارد که اصلا آن تاریخ و جغرافیاست که تمام تطور و شوند فیگور را بر عهده می‌گیرد.

۳) فیگور ناقص است. با بازیافتن نمونه‌ی بعدیش هم «پر» شده و هم مستعد نمونه‌های بعدتر. فیگور هرچه پرتر و موسع شده، جادارتر و «خالی»تر می‌شود.

اویرباخ در انتها اضافه می‌کند: یک منتقد با رویکرد فیگورال ظرفیت، توانایی و نقاط آستانه‌ی گشوده در بستر تاریخ را بیرون می‌کشد. او می‌تواند ببیند که یک فیگور کاملاً منوط به تاریخ است و نه در خلأ معلق است.

خوانش «زن اول یک مثلث عشقی» طبق این تعریف یک نقد فیگورال است. این زن در سینمای ایران با این تعریف یک فیگور است. زنی که اول بوده و بعد میل مردش به زنی دیگر منشعب می‌شود به هر دلیلی. یا عاشق زن دیگری می‌شود (نسبت موسرخه و عادل نسبت به آهو و نرگس) یا ضرورت ایجاب کرده‌است (رضا و گیتی). فیگور چند بار و معناداری تکرار شده است (نیر-آفاق-لیلا). هر بار که تکرار می‌شود چیزی به ماهیت روابط آن افزوده می‌شود (به تدریج زن‌های اول مثلث ضعیف‌تر و پذیراتر شده‌اند- صفتی که بر فیگور افزوده شده) و از قضا می‌توان دلیل آن عامل افزوده را در مناسبات تاریخی کوتاه ۲۰ ساله بین این فیگورها جستجو کرد (انقلاب ۵۷ و تحدید بدن و دگردیسی کیف از روابط جنسی به لذت حدنگه‌دار تشکیل نهاد خانواده).

خوانش فیگورال ایجاب می‌کند که بر روایت اشراف داشته باشیم. نه اینکه چون روایت در این نوع نقد واجد اقتدار است. زیرا که جزئیات مهم‌اند:

موسرخه (۱۳۵۳): نیر زن‌رئیس خانه‌های عمومی معشوقی به نام موسرخه دارد. او را از کودکی به فرزندخواندگی پذیرفته و زیر گرمای خودش پر و بال داده است. یکی از مَلاک‌هایی که نیر سرش کلاه گذاشته و زمین‌های او را به چنگ آورده باز می‌گردد و قصد دارد او را بکشد. این آغاز لرزش امپراطوری نیر است. این میان موسرخه به دخترکی به نام آهو دل می‌بازد و قصد دارد قید نیر را زده با آهو فرار کند. نیر از ماجرا باخبر شده و دستور مرگ معشوقش و آهو را می‌دهد. موسرخه که از مهلکه گریخته به نیرآباد بر می‌گردد و به همش می‌ریزد و نیر را می‌کُشد و با آهو به یک اتوپیای ناموجود فرار می‌کند.

نرگس (۱۳۷۰): آفاق با جوانی به نام عادل زندگی می‌کند. آفاق از کودکی، عادل را بزرگ کرده و بعد به ناچار به عقد او درآمده است. آن دو از طریق دزدی گذران می‌کنند. عادل با دختر جوانی که خانواده فقیری دارد، آشنا می‌شود و به او دل می‌بندد. آفاق برای آن که امکان ازدواج آن دو را فراهم کند، خود را مادر عادل معرفی می‌کند. نرگس و عادل ازدواج می‌کنند و عادل در جریان یک سرقت دستگیر می‌شود. پس از آزاد شدن عادل و برملا شدن راز او، آفاق عادل را تحریک می‌کند که به همراه مال‌خری به نام یعقوب دست به یک دزدی کلان بزنند و با پول آن در شهری دیگر زندگی کنند. یعقوب دستگیر می‌شود اما عادل و آفاق می‌گریزند. نرگس تصمیم می‌گیرد پول‌های دزدی را پس بدهد. بین آن‌ها درگیری رخ می‌دهد و آفاق که در جاده به دنبال نرگس و عادل است، با یک کامیون تصادف می‌کند و می‌میرد.

لیلا (۱۳۷۵): لیلا عاشق شوهرش است اما بچه‌دار نمی‌شود. خواهر شوهرها بهش پیشنهاد می‌دهند که برای شوهرش زن بگیرند. لیلا مستاصل می‌پذیرد ولی در نهایت نمی‌تواند قبول کند که با رقیب خود یک جا زندگی کند. صحنه را ترک می‌کند و به خانه‌ی مادرش برمی‌گردد. بعد از چندسال شوهرش که حالا زن دوم را هم طلاق داده، به واسطه‌ی دخترش برای او نذری شله‌زرد می‌فرستد.

اکنون می‌توان فیگورها را تک به تک بازشناخت و ارتباط فیگورال و ارگانیک بین این سه زن را با توجه به اتصالات جغرافیایی و تاریخی تبیین کرد. اگر این جمله‌ی شفر را بپذیریم که فیگور در بدن لانه می‌کند و خود را می‌نماید و اگر باز هم بپذیریم که این بدن‌ها بیش از عامل مبتذلی مانند روانشناسی بیشتر به مثابه‌ یک «ماده‌ی انرژیک» تحت تاثیر شرایط اجتماعی زمانه‌ی خود در سینما متبلور می‌شوند آنگاه می‌توان از خلال خواندن بدن نیر-آفاق- لیلا به مناسبات اجتماعی‌سیاسی بازنمایی ارزش‌های «کاشته‌شده» در بدن سه دهه از دهه‌ی چهل، دهه‌ی ‌شصت و میانه‌ی هفتاد رسید.[۲]

 

نیر زنی‌ست زیبا، بدنی دارد اغواگر و متناسب. فربه ‌نیست اما ران‌های ستبر و پستان‌های برکشنده‌اش در کنار شانه‌های فراخ و نگاه بُراقش نه تنها شکننده نیست که استیلاگر است. میل می‌ورزد و بی‌اعتناست. با اینکه قد بلندی ندارد اما میزانسن‌های فیلم و قاب‌بندی‌های طوری‌ست که یا او ایستاده و موسرخه/مردهای نشسته از او کوتاه‌تر به‌نظر می‌رسند یا او لمیده و زاویه‌ی دوربین و اورشولدر مردها بر نگاه و صورت او تمرکز دارد. بدنش در بستر تاب و پیچ می‌خورد، زاویه‌ی سربالای دوربین از بالاتنه‌ی معلقش از تخت بر کیف او از همآغوشی تاکید می‌کند. این زن لذت می‌برد. حتی شبی که از نیامدن موسرخه مغموم بر تخت نشسته، حرکت دستش روی شلوار بندری زیبنده ‌و قاب‌بندی تخت طوری‌ست که اغوا می‌کند. چشم‌ها هم که رام‌ناشدنی. این زن محله‌ را ساخته، ساخت و ساز کرده. از دولت و قواد و مردم بالاتر است. مثل زن‌های بازنمایی‌شده‌ی شهر نو در عکس‌های گلستان و حتی صنوبر و خاتون همین فیلم گوریده و تکیده و چروکیده نیست. سخت است و توأمان ترد. این فیگور در میان زن‌های فیلم‌فارسی یک استثناست. در برابر بدن‌های تکیده و شکننده‌ی زن‌ها و بدن‌های ستبر مردانه‌ی فیلم‌فارسی و حتی بدن‌های موج نو که مردهایش هرچند عضلانی نیستند اما باز هم همه‌شان در «شرم» فرو رفته‌اند، نیر یک استثناست. (در بیشتر فیلم‌های آن زمان امرجنسی از طریق نفی‌شدن تایید می‌شود) می‌توان ارتباطی معنادار بین بدن نیر و بدن آفاق و لیلا هم برقرار کرد. آفاق شکننده، قوزکرده، زیبا و حتی جسور اما به فلاکت رسیده است. بنی‌اعتماد از زیباترینِ زن‌ها که فرجامی باشد یک موجود در خود فرومانده ساخته. بدن ظریف فرجامی اینجا به جای پرستیژ زنانه‌ محمل شکنندگی و شرم شده است. اگر نیر از غصب و فحشا کیف می‌کند و فیگورش با اخلاق مزورانه و قشری، عیب‌دار و آلوده نشده است، همان صفت‌ها در فیگور آفاق با غشایی از سرزنش توام شده‌اند. بنی‌اعتماد می‌گوید آفاق یک زن‌ِ پیر است که پسرخوانده‌ی جوانش را اجیر کرده کنارش بماند. دزدی کند. از بی‌وفاییش غم ‌بخورد و با توجه به حذف بازنمایی بدن در سینمای پس از انقلاب، همه‌ی این‌ها در صورتِ لب‌فروبسته و سرزنش شده‌ی آفاق متبلور شود. آن زیبایی هیستریونیک صورت فرجامی که مثلاً در اجاره‌نشین‌ها و پرده‌ی آخر جزوی از سیمای منحصر به فرد اوست در اینجا بیشتر به بازنمایی زن پیر عصبی درخودفرومانده بدل شده است. زن اغواگری که به تدریج مثل عجوزه‌ها بازنمایی می‌شود (یک تحریف که البته سابقه‌ی تاریخی دارد و مسیحیت یک بار اغواگران را عجوزه کرده است). فیگور سوم لیلاست. حذف بدن بماند، حاتمیِ جوان در صورتش چیزی جز انفعال ندارد. حتی «نگفتن» هم از صورتش حذف شده. اگر در پرداخت آفاق سعی شده جلوه‌های اغواگر صورت پوشیده شود این‌بار صورتی انتخاب شده که اصلا اغواگر نباشد. چیزی برای پوشاندن نیست. این زن باید از خانه برود و چند مونلوگ بی‌سبب بگوید. این پذیرش و ضعف (مولفه‌ای که به فیگور افزوده شده) هرچند که نشانه‌ای از یک اجبار تاریخی. سیاست «حذف بدن» در سینمای بعد از انقلابی عموماً ضدِ بدن است، هرچند که «ناگزیر» به نظر می‌رسد اما اجازه دهید به خوانش ژان‌لویی‌شفر از فیگور بازگردم و بنویسم که چه‌قدر بیش از یک تغییر از سر ناچاری فیلمساز است و به تبع‌آن خطرناک. شفر به‌طرز هوشمندانه‌ای گریز ظریف خوانش خود را از تشریح صرف فیگور به سمت عنصری اساسی در آگاه‌سازی مخاطب و فیلمساز از قدرت فیگور می‌برد. به گزاره‌ی انتهایی تعریفش از فیگور و بدن در ابتدای این نوشته برمی‌گردیم: سینما فقط بدن‌های جهان واقعی را بازنمایی نمی‌کند. بلکه توأمان بدن‌های جدیدی را خلق کرده و به جهان «پیشنهاد می‌دهد». مسئله‌ی پروبلماتیک فیگورها در خوانش شفر پیشنهادهایی‌ست که به جامعه می‌دهند. شفر صورتبندی این پیشنهادها را با عبارت «بدن‌های نازیسته[۳]» معرفی می‌کند. شفر بدن سینمایی را به‌خصوص وقتی که با بدن تماشاگران متفاوت باشد بدن‌های نازیسته می‌نامد. «بدن نازیسته ممکن است در واقعیت آنگونه زیست و لمس نشوند اما از طریق فشار به سیستم عصبی و احساسی تماشاگران، آنها را وا می‌دارد تا امکان بالقوگی‌ها و کارکردهای بدن‌خودشان را کشف‌کنند». و سپس مثال می‌زند: «کودک پس از تماشای یک فیلم کمیک استریپ با در آوردن ادای سوپر من قصد دارد بدن نازیسته‌ی او را زیست‌ کند.» حالا می‌توان بیشتر اهمیت مداقه در فیگور این سه زن را دریافت. عبداله غیابی به همراه نویسنده‌اش داوودنژاد، فیگور نیر را حتی در همان زمان عسرت و محدودیت فیگورهای زنانه به عنوان یک بدن شورشیِ بی‌رحم و میل‌ورز به جامعه‌ی ایرانی پیشنهاد می‌دهند. نیر یک بدن نازیسته برای زن ایرانی‌ست. یک پیشنهاد، یک بارقه. بدنی‌نازیسته که به زن ایرانی پیشنهاد تمرد می‌دهد، چه در برابر معشوقش و چه در برابر رقیب زن که در سنت مردسالار/شیعی ایرانی هم حضورش بسیار محتمل و حتی حلال است. در این فیگور زن اول مثلث عشقی، طراحی نیر پیشنهادی‌ست که به عنوان زن اول (زنی که مشروعیتش را نه از عامل بیرونی مانند خطبه و صیغه که از قدرت و قرارداد دو عاشق گرفته است) نمی‌تواند وجود مثلث را بپذیرد. نیر کنش‌گر است، به آهو تعرض می‌کند. لباس از تنش می‌کند، زیر لگد تحقیرش می‌کند و بدنش را به قضیب منفصلش می‌سپارد.

حال بپرسیم بدن‌نازیسته‌ی آفاق چیست؟ او اعتراض دارد اما مقاومت نه. در خود فرو می‌شکند. حتی دیگر دزدیش واجد ارزش یک فراروی اجتماعی از نظم مستقر نیست. یک دله‌گی بی‌مایه‌است. در پایان هم باید بمیرد. نه مانند نیر در قفس خودش وقتی سیگار می‌کشد و انگار منتظر مرگ به‌دست معشوق بی‌وفاست. بلکه وقتی که دارد پی عادل و نرگس می‌دود و توسط کامیون زیر گرفته می‌شود. از سر راه برداشته می‌شود تا عادل و نرگس به «ازدواج» مفلوک‌شان برسند. پنج‌سال بعد در سال ۱۳۷۵ داریوش مهرجویی پیشنهاد اخته‌تری دارد: لیلا حتی در بدنش نشانه‌های اعتراض هم ندارد. او ترک می‌کند. حرفی نمی‌زند. منتظر می‌نشیند که مرد برایش نذری بفرستد. بدن حاتمی جوان پیشنهاد بدنی نازیسته از یک شکنندگی اتوپیایی، معصومیت رقت‌بار است. (چشمان بی‌آرایش، موهای سیاه طبیعی، بدن بی‌انحنا و پستان‌های نامرئی و حتا ابروهای افقی و پاک‌نشده‌ی دخترانه‌ی لیلا هم بعدها به یک بدن نازیسته مالوف و عمومی بدل می‌شود.) پیشنهادی که اتفاقا تا دو دهه‌ بعد نه تنها در گفتمان زیبایی‌شناسی و معناسازی جامعه‌ی ایرانی که در بدن خود لیلا حاتمی هم ادامه پیدا کرده است. (فیلم «من»، «خوک» و «پله‌ی آخر» تلاش‌های خانم حاتمی‌ست برای خروج این‌نشانه‌ها از بدنش. شاید تنها فیگوری که می‌توانست این نظم را برهم بزند هدیه‌ تهرانی‌ بود در شوکران که به عنوان زن دوم این مثلث چگالی‌ نشانه‌های بدنش قدرت برکشنده‌ای داشت که البته این موهبت از خود سیمای هدیه تهرانی می‌آمد و نه فیگوری که پرداخته شده بود).

 گمان کنم دیگر می‌توانیم به شفر اعتماد کنیم و این سیر تطوری پیشنهادها را بسیار مؤکد و اگر نگوییم توصیه‌شده، حداقل مطلوب و مطبوع سیستمی بدانیم که از بدن بیزار است. میل را تقلیل داده است به نهاد خانواده. نه حتی خانواده بل عاملیت نهادی آن (و حتی جهت محکم‌کاری پیشنهاد مردهای عقیم و شکننده) و البته توأمان انبوه فیلم‌های هدایت‌فیلمی و تخت‌کشیانی که میل جنسی و قدرت آن را تبدیل کرده‌اند به ابتذال لاس و حدنگه‌داری و همان‌طور که نوشتم شرم از گناهی به نام بدن.

می‌گویند ونوس از میانه‌ی امواج زاییده‌ش ده است. از قعر امواج. نیر با بازی ایرن زازیانس برای من ونوسی‌است که از قعر مثلث تاریخ سینمای ایران، فیگوری رهایی‌بخش از زنی را می‌آفریند که درست ۱۷ سال بعد به محاق می‌رود و منتظر می‌ماند شاید روز دیگری ونوسی دیگر او را از عمق برکشد چه که بنا به تعبیر بودریار «اغوا به سطح کشیدن است».

 

 

[۱] L’homme ordinaire du cinema- Jean Louis SCHEFER- Collection Cahiers du Cinéma/Gallimard, Gallimard- 1980

[۲] این سه دهه بسیار مهم‌اند. دهه‌ی چهل ایران که ساختار قدرت از اسفنجی به ژله‌ای تبدیل می‌شود و دولت رانتی شکل‌گرفته یک متحد قوی به نام بورژوای کمپرادور دارد. نخبگان اقتصادی که قدرت و هویت‌شان را از سازمان‌ها و تجارت‌های بین‌المللی می‌گرفته‌اند و آشکارا بر ساختار سیاسی قدرت تاثیر داشته‌اند. این دولت رانتی البته رقیبی سرسخت و معترض هم به نام سندیکاهای چپ کارگری دارد که سرانجام به دلیل دو علت ۱) عدم توسعه‌ی متوازن (توسعه‌ی اقتصادی پیش‌روتر نسبت به توسعه‌ی سیاسی) و ۲) کوتاه‌ماندن دست کمپرادورها از ذخایر نفتی در دست دولت، پهلوی دوم بازی شورش اجتماعی را می‌بازد. اتفاقا در فیلم موسرخه هر دو این قشر کارگران حاشیه‌نشین و کمپرادورها نمود بسزایی دارند. فیلم هرچند سال ۵۳ اکران می‌شود اما مشخصاً بازنمای دهه‌ی چهل است. دیگر رو فیلم نرگس در ۱۳۷۰ جمع‌بندی دهه‌ی ۶۰ است که ویژگی‌هایش بر ما پوشیده نیست و لیلا هم که در سال ۷۵ به عنوان ثَبّات نهاد و اعلانگر آغاز یک دوره‌ی جدید در اقتصاد سیاسی ایران است. این لایه در خوانش فیگورال خود نیازمند یک جستار و بل محموعه‌ جستار تخصصی دیگر است. به امید دانش و تحققش.

[۳] Unlived Body

جستارهاسینما

۲ دیدگاه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *